陳立輝

波德萊爾說：把熱情用于抽象事物之外的東西，是一種軟弱和病態(tài)的標志。

具有反諷意味的是，如果康定斯基不是由于高度近視，以至于其滿眼望去的景色都只是一些粗細不一的線條和或明或暗的色塊的話，也許他就不大可能成為抽象繪畫的奠基者。

在這位信奉“通神論”的畫家眼里，“抽象”繪畫是一種“揭示”，最終在于“對人類心靈有目的的啟示激發(fā)”，從而使觀賞者在從“神經(jīng)振動”到“精神振動”的過程當中獲得審美愉悅，而他畢生努力的結(jié)果則是引發(fā)了繪畫史上的一場“抽象派”革命。

然而，半個世紀過去之后，當年的那場曾經(jīng)令擁有良好審美品味的巴黎上流社會和資產(chǎn)階級精英感覺到消化不良且欲“嘔吐”的“主義”和“革命”，今天卻已經(jīng)被整個資本主義商業(yè)社會所接受和消化，并將它的各種現(xiàn)代變種懸掛在全球各地的五星級酒店的前臺、過道和長廊的墻壁上。抽象繪畫，作為現(xiàn)代商業(yè)社會的裝飾與點綴，已經(jīng)無所不在。

因此，每當走進各式五星級酒店，如果不是特意關注的話，這些作為裝飾存在的“抽象”繪畫，給身著Armani西裝的匆匆商旅過客的感覺，只不過相當于一股虛弱翅膀所煽起的微風。神經(jīng)的振動已渺無痕跡，更毋庸談論什么精神振動！

作為宣告“再現(xiàn)”的死亡且極富革命性的抽象派繪畫，之所以在今天能成為全球各地五星級酒店普遍采用的室內(nèi)裝飾品，其最直接的理由是這些抽象繪畫不會引發(fā)明確的情感，因為它們沒有“深度”，只具裝飾意味；因為只有具象繪畫才試圖引發(fā)特別的關注和特定的情感。對于那些只有利用時間才能忘記時間的奔忙勞碌的商人們來說，酒店對他們只是一個短暫的落腳、棲身之地，滿腦子裝滿各式計劃的商人們并不希望駐足停留，更不希望被其他事物分心與打擾，他們對酒店的要求是不粘連、不停滯、不驚奇，這就決定酒店不能成為“現(xiàn)場”，也不是“這里”，而只是通往“那里”的一個臨時休息室。

之所以選擇抽象繪畫作為這些豪華酒店裝飾的另外一個理由，恐怕與現(xiàn)代整個商業(yè)社會的深層心理有關，并表達了某種更為具有內(nèi)在一致性的意識形態(tài)。

相對于一種意識形態(tài)過剩的時代，我們今天的全球化商業(yè)社會更為多元化，也更為非意識形態(tài)化，抽象準則內(nèi)在的多種歧義所導致的一種后果就是沒有深度并拒絕崇高，而其背后的真正內(nèi)涵卻是人格被徹底地數(shù)量化與貨幣化。建基于人與人之間“半認識”關系之上的是一種生活是可以計算的世界觀，而金錢的制度化也不可避免地導致了生活的常規(guī)化和平庸化，商人則是這種邏輯的極化產(chǎn)物，其審美品味則自然地要求把“革命性”的變成日常性的。

對于一個頻繁在全球進行商務旅行的商人來說，早晨在舊金山，然后飛往香港，到了香港仍然是亞洲的上午，中午則可能已經(jīng)在北京，而晚上則又身在東京，這些旅程，除了生意是連續(xù)的邏輯鏈條之外，其他所有生活的空間場景在一天之內(nèi)都是支離破碎地被擠壓到意識當中，各種繽紛錯落又毫不相關聯(lián)的時空碎片在意識當中混合鑲嵌的結(jié)果,就是人與人之間關系的穩(wěn)定意義感的消失，余下的就只有對種種數(shù)字增長的期望或恐懼。

對數(shù)字的空前迷戀不止是我們時代的這些商人們，康定斯基本人就始終認為“數(shù)是各類藝術最終的抽象表現(xiàn)”，一直對消費社會進行批判的波德萊爾也堅定地認為一切都是藝術，都是數(shù)字。所以表達者、批判者和商業(yè)實踐者其實在意識形態(tài)深處對抽象與數(shù)字擁有一種共同的認知、渴望與共振，崇高與庸俗、革命與裝飾在這里也找到了他們共同的匯聚點，而抽象繪畫作為藝術創(chuàng)作的激情與商人們凡庸的裝飾性審美需要也就自然地統(tǒng)一在五星級酒店的墻壁上，環(huán)球同此涼熱，這也許就是我們這個時代的基調(diào)與底色。