王明居

內(nèi)容提要: 模糊美學(xué)是20世紀(jì)80年代才出現(xiàn)的美學(xué)新學(xué)科。模糊美學(xué)以模糊美為研究的主要對象。模糊美學(xué)中的亦此亦彼、不確定論,同模糊美中的亦此亦彼、不確定現(xiàn)象是對應(yīng)的:但前者是理性的、邏輯的,后者是感性的、形象的。模糊美的本質(zhì)在于不確定性。其主要特征是:清晰與弗晰相依,具象與抽象互滲,整體與部分圓融,相對與絕對轉(zhuǎn)換。

一、一把啟動(dòng)美的奧秘之門的鑰匙---模糊美學(xué)

只要你翻開美學(xué)史,就可知道,歷代美學(xué)家都在窮盡畢生精力,探索美的奧秘,很多人在美的定義的詮釋方面絞盡了腦汁,總想把飄忽不定的美固定在概念的框子里。各個(gè)學(xué)派對于美的定義總是陷入無休止的爭論之中。但是,美,這個(gè)調(diào)皮的精靈,卻不愿在定義的框子里跳舞;當(dāng)你煞費(fèi)苦心把它捉住捺進(jìn)定義中時(shí),它卻從容地沖破一切束縛,躍進(jìn)無限的自由的海洋中。這就告訴人們:美,是流動(dòng)的,變易的,不確定的;我們不能被定義的繩索捆住手腳,不能局限于用靜止的確定的方法去探究美,而應(yīng)該用動(dòng)態(tài)的辯證的方法去尋找打開美的奧秘之門的鑰匙。這里有一把鑰匙,便是模糊美學(xué)。

模糊美學(xué)既承認(rèn)美的確定性、明晰性,又承認(rèn)美的不確定性、弗晰性。它避免了只追求確定不變的美的定義的偏頗,旨在探究隱藏在確定性、清晰性肩傍的不確定性、弗晰性的模糊美?？梢娔：缹W(xué)的出現(xiàn),是為了適應(yīng)美學(xué)研究的需要,適應(yīng)消解美學(xué)困境的需要,適應(yīng)美學(xué)事業(yè)發(fā)展的需要。

但是,模糊美學(xué)為什么不在五六十年代出現(xiàn)呢?為什么偏偏到本世紀(jì)80年代才躋身美學(xué)講壇呢?其中一個(gè)直接原因,就是由于誕生了模糊數(shù)學(xué)。模糊美學(xué)的出現(xiàn)與模糊數(shù)學(xué)有關(guān)。

模糊數(shù)學(xué)引發(fā)了模糊美學(xué)。1965年,美國著名數(shù)學(xué)家查德(L.A.Zadeh)發(fā)表了《模糊集合》一文,把模糊的系列概念運(yùn)用到數(shù)學(xué)領(lǐng)域,使模糊與數(shù)學(xué)接軌,將模糊集合論中的不確定論作為數(shù)學(xué)的靈魂,從而在人類數(shù)學(xué)史上創(chuàng)立了模糊數(shù)學(xué),查德便成為模糊數(shù)學(xué)的奠基人。此后,在模糊數(shù)學(xué)的帶動(dòng)下,出現(xiàn)了許多模糊學(xué)科,如模糊思維學(xué)、模糊語言學(xué)、模糊邏輯學(xué)、模糊心理學(xué)、模糊美學(xué)等等。

模糊美學(xué)引進(jìn)了模糊集合論,用模糊集合論去闡釋、解析美學(xué)。模糊集合論認(rèn)為,在0與1之間,有0.1、0.2、0.3、0.4、0.5、0.6、0.7、0.8、0.9等中間環(huán)節(jié),它們相互撞擊,彼此過渡,你中有我,我中有你,亦此亦彼。這種現(xiàn)象便是模糊集合中的不確定性,研究此種不確定的現(xiàn)象乃是模糊集合論的任務(wù)。就美的范疇而言,有優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇等明晰的范疇;但也有亦美(優(yōu)美)亦高(崇高)、亦悲亦喜等弗晰范疇:后者的亦此亦彼現(xiàn)象,便是一種模糊集合。模糊美學(xué)除了承認(rèn)前者的明晰狀態(tài)外,還要著重研究后者的弗晰狀態(tài)。模糊美學(xué)認(rèn)為:美,是明晰與弗晰的統(tǒng)一,是靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一,是確定性與不確定性的統(tǒng)一;但其明晰、靜態(tài)、確定性是相對的短暫的,其弗晰、動(dòng)態(tài)、不確定性則是絕對的永恒的。

模糊數(shù)學(xué)雖然啟發(fā)了模糊美學(xué),但模糊美學(xué)并不隸屬于模糊數(shù)學(xué),二者的區(qū)別還是非常明顯的。模糊數(shù)學(xué)屬于自然科學(xué)范疇,其研究的對象是真;模糊美學(xué)屬于哲學(xué)社會科學(xué)范疇,其研究的對象是真善美。此外,模糊數(shù)學(xué)研究的對象是理性的、抽象的;模糊美學(xué)研究的對象則是感性的、形象的。因此,模糊美學(xué)雖然晚生于模糊數(shù)學(xué),但二者是并列關(guān)系而不是從屬關(guān)系①。然而,模糊數(shù)學(xué)的誘導(dǎo)性卻是不可低估的。在模糊數(shù)學(xué)未進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域之前,雖然存在著模糊現(xiàn)象和模糊理論,但并未實(shí)現(xiàn)模糊與美學(xué)的接軌,因而還不會形成模糊美學(xué)。當(dāng)模糊集合論進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域以后,才實(shí)現(xiàn)模糊與美學(xué)的接軌,遂誕生模糊美學(xué)。

模糊美學(xué)的出現(xiàn),還同交叉學(xué)科的發(fā)展繁榮有關(guān),特別與耗散結(jié)構(gòu)論的促進(jìn)有關(guān)。當(dāng)今時(shí)代,科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展,文化學(xué)術(shù)日益昌隆,各種科學(xué)門類之間相互滲透,在相似、相近、相同的交叉邊緣地帶,各自取長補(bǔ)短,相互過渡,相互圓融,在流動(dòng)不止的變易中發(fā)展自己,絕不用不變的定義去束縛自己,而是著重于科學(xué)發(fā)展過程的特質(zhì)的研究,這種特質(zhì)永遠(yuǎn)處于同外界物質(zhì)對象的有機(jī)聯(lián)系中,永遠(yuǎn)處于不確定的變動(dòng)之中。正如諾貝爾獎(jiǎng)金獲得者、比利時(shí)著名科學(xué)家普里戈金(Ilya Prigogine)所說:"在我們的宇宙中,穩(wěn)定的、永恒的、規(guī)則的安全性似乎一去不復(fù)返了。我們正生活在一個(gè)危險(xiǎn)的和不確定的世界中"②。這種科學(xué)本身內(nèi)在特質(zhì)與外在物質(zhì)運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系的變化發(fā)展的不確定性,正是耗散結(jié)構(gòu)論的特性,也是科學(xué)的開放系統(tǒng)的根本特征。模糊美學(xué)正是在這種開放性系統(tǒng)的大背景之下形成的。

開放性系統(tǒng)的形成,交叉性邊緣科學(xué)的發(fā)達(dá),不是一蹴而就的,而是有個(gè)歷史過程的。長期以來,由于科技發(fā)展水平的限制,各門科學(xué)之間,缺乏互滲性,所以交叉性的邊緣科學(xué)不很發(fā)達(dá)?？茖W(xué)上對于非線性、不確定性系統(tǒng)的研究,還沒有現(xiàn)代這樣普及,因而模糊美學(xué)賴以孕育的條件還不夠成熟。到了20世紀(jì)七八十年代,現(xiàn)代科學(xué)以驚人的速度迅猛發(fā)展,系統(tǒng)論、控制論、信息論形成了高度綜合化普遍化發(fā)展的大趨勢;各種科學(xué)門類對于非線性、不確定性的理論研究,在整體上已擰成一股繩,形成銳不可擋之勢,向著封閉的僵化的思維模式和學(xué)術(shù)體系進(jìn)行猛烈的沖擊。這就為模糊美學(xué)的誕生提供了適宜的氣候與土壤。對于自然、社會、藝術(shù)中出現(xiàn)的美的不確定狀態(tài),定義式的確定的美學(xué)觀念,已遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法解釋。這在客觀上就亟需出現(xiàn)一種能解決這種難題的美學(xué),這就是模糊美學(xué)。

如果說,模糊數(shù)學(xué)、耗散結(jié)構(gòu)論等學(xué)科為模糊美學(xué)的形成提供了自然科學(xué)理論參照系的話,那么,唯物辯證法則為模糊美學(xué)的產(chǎn)生提供了哲學(xué)理論基礎(chǔ)。它們從各自角度放射出不確定論的光束。

黑格爾說:"有生活閱歷的人決不容許陷于抽象的非此即彼,而保持其自身于具體事物之中。"③局限于非此即彼論,就看不到具體事物的中介性,"因?yàn)橹薪樾园傻谝贿M(jìn)展到第二,由此一物出發(fā)到別的一些有差別的東西的過程"④。對立的雙方,在中介領(lǐng)域中,"都在直接的過渡里揚(yáng)棄其自身,一方過渡到對方"⑤。這種自我揚(yáng)棄的過程,就是對一系列中間環(huán)節(jié)的否定過程。"對各環(huán)節(jié)之間的差別的否定,和對它們的中介過程的否定,構(gòu)成它們的自為存在"⑥,這就可獲得了"同一性"⑦。黑格爾還據(jù)此觀點(diǎn)分析康德美學(xué),并得出如下結(jié)論:"通常被認(rèn)為在意識中是彼此分明獨(dú)立的東西其實(shí)有一種不可分裂性。美消除了這種分裂,因?yàn)樵诿览锲毡榈呐c特殊的,目的與手段,概念和對象,都是完全互相融貫的。"⑧以上論點(diǎn),強(qiáng)調(diào)對立的事物在中介領(lǐng)域的過渡性、互滲性、亦此亦彼性,顯然是合乎辯證法的。但是,黑格爾卻將此結(jié)論納入上帝和理念的說教中,這就給他的辯證法蒙上了唯心主義迷霧。

在哲學(xué)上,拋棄黑格爾的唯心主義,吸取其辯證法的合理內(nèi)核,賦予亦此亦彼以唯物主義解釋的乃是恩格斯。他在《自然辯證法》中指出:"辯證法不知道什么絕對分明的和固定不變的界限,不知道什么無條件的普遍有效的非此即彼!,它使固定的形而上學(xué)的差異互相過渡,除了非此即彼!,又在適當(dāng)?shù)牡胤匠姓J(rèn)亦此亦彼!,并且使對立互為中介;辯證法是唯一的、最高度地適合于自然觀的這一發(fā)展階段的思維方法⑨"。非此即彼,是形而上學(xué)的;亦此亦彼,是辯證法的。以康德在《判斷力批判》中常舉的火山為例,當(dāng)火山爆發(fā)、形態(tài)壯觀、不危及人類安全時(shí),便可目之為美。反之,當(dāng)它對人類安全造成威脅乃至釀為災(zāi)害時(shí),便可目之為丑。它的美和丑的"差異互相過渡",其中間環(huán)節(jié)便是是否具有生活的肯定性。它除了非美即丑、非丑即美(非此即彼)的一面以外,還有亦美亦丑(亦此亦彼)的一面。前者是形而上學(xué)的二值的(二者必居其一)確定的,后者是辯證法的多值的模糊的。亦此亦彼,對立統(tǒng)一,是辯證法的核心。模糊美學(xué)正是以這種亦此亦彼的模糊美為研究對象的。所以,亦此亦彼、對立統(tǒng)一的辯證法,乃是模糊美學(xué)的哲學(xué)理論基礎(chǔ)⑩。黑格爾所說的不確定性,是從確定性出發(fā)并歸結(jié)為確定性的,他的邏輯思路是:確定性---不確定性---確定性;而對上帝、理念、絕對精神的崇拜,則是他的出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn),所謂"上帝是自己揚(yáng)棄中介、包含中介在自身內(nèi)"灛伂嬙圃,便是把亦此亦彼的不確定性納入永恒的確定不變的天國中的囈語。

但是,唯物辯證法卻迥然不同。它從不確定性出發(fā),并歸結(jié)為不確性;其邏輯思路是:不確定性---確定性---不確定性。個(gè)中的確定性是相對的、短暫時(shí),而不確定性則是絕對的、永恒的。可見,唯物辯證法與黑格爾的辯證法雖有繼承性,但二者的決策方向是逆反的。

唯物辯證法誕生于一百多年前,它的出現(xiàn)促進(jìn)了各門科學(xué)的發(fā)展,但各門科學(xué)的發(fā)展并不都與唯物辯證法的誕生同步;科學(xué)具體門類的出現(xiàn),還必須具備其它條件。一直到了20世紀(jì)七八十年代涌起交叉邊緣科學(xué)大潮后,模糊美學(xué)才隨著模糊數(shù)學(xué)、耗散結(jié)構(gòu)論等學(xué)科脫穎而出,這是歷史時(shí)代的必然,科學(xué)發(fā)展的必然。

從以上論析中,似可對模糊美學(xué)的內(nèi)涵作出如下簡括:模糊美學(xué)是以模糊美為研究的主要對象的美學(xué)新學(xué)科。模糊美學(xué)出現(xiàn)的原因在于:時(shí)代的召喚,美學(xué)發(fā)展的需要;模糊數(shù)學(xué)和耗散結(jié)構(gòu)論的引發(fā);交叉學(xué)科的誘發(fā);唯物辯證法的指導(dǎo)。模糊美學(xué)引進(jìn)了模糊數(shù)學(xué)中的模糊集合論,實(shí)現(xiàn)了模糊與美學(xué)的自覺的接軌;引進(jìn)了耗散結(jié)構(gòu)中關(guān)于非平衡宇宙的不確定論,作為科學(xué)理論參照系,并以唯物辯證法中的亦此亦彼論作為哲學(xué)根據(jù),從而完成了對自己理論體系框架的建構(gòu)。它是打開美的奧秘之門的一把鑰匙,也是美學(xué)的一個(gè)分支,是一門前景光明的未來美學(xué)。

二、一個(gè)飄忽不定的美的精靈---模糊美

模糊一詞,在英語中為Fuzzy。我國有人譯為"弗晰"、"乏晰"、"勿晰"。模糊有美有丑,大凡與美相聯(lián)系并突現(xiàn)美者,始可稱為模糊美。模糊美是模糊美學(xué)研究的主要對象。模糊美學(xué)是理性的、邏輯的,模糊美則是感性的、形象的。在自然界、社會界、藝術(shù)界,古往今來,都存在著模糊美;但模糊美學(xué)的出現(xiàn),卻在當(dāng)代。模糊美學(xué)中的亦此亦彼論、不確定論,是對模糊美顯示的相應(yīng)現(xiàn)象的理性概括。因此,模糊美學(xué)中的亦此亦彼論、不確定論,與模糊美中的亦此亦彼現(xiàn)象、不確定現(xiàn)象是對應(yīng)的。亦此亦彼、不確定性的用語,既可用于理性的論析,又可用于感性的描述。二者可視實(shí)際需要而無拘無束地進(jìn)入理論領(lǐng)域或現(xiàn)象領(lǐng)域。

從亦此亦彼、不確定現(xiàn)象這一總的態(tài)勢中去觀照模糊美,則見模糊美的本質(zhì)、特征、范疇、形態(tài)表現(xiàn)在如下方面:模糊美的本質(zhì)。前面在論析模糊美學(xué)時(shí),從模糊理論方面闡述了不確定性;現(xiàn)在再從模糊現(xiàn)象上談?wù)勀：赖牟淮_定性。不確定性是針對確定性而言的。確定性在捕捉這一個(gè),然而當(dāng)它快要接觸到這一個(gè)時(shí),這一個(gè)卻不慌不忙地?fù)Q裝易態(tài),變成了那一個(gè)。當(dāng)你說此刻是正午時(shí),正午卻從你眼前飛馳而過;當(dāng)你說現(xiàn)在時(shí),現(xiàn)在卻變成了過去。從這簡單的例子中,可以看出確定性是暫時(shí)的、相對的,不確定性才是永久的、絕對的。當(dāng)人們評價(jià)確定性的穩(wěn)定狀態(tài)時(shí),乃是從靜止的角度去觀照的;當(dāng)人們評價(jià)不確性的不穩(wěn)定狀態(tài)時(shí),乃是從運(yùn)動(dòng)的角度去觀照的。靜止地觀照確定性時(shí),略去了確定性本身存在著的一系列不確定的中間環(huán)節(jié),而只是把目光放在一個(gè)凝聚點(diǎn)上;辯證地觀照確定性時(shí),就不僅是把目光停留在一個(gè)點(diǎn)上,而是看見了確定性本身隱藏著許多中間環(huán)節(jié)。這些中間環(huán)節(jié),是運(yùn)動(dòng)著的。它們之間,不斷地撞擊,不斷地被揚(yáng)棄,而揚(yáng)棄本身又被揚(yáng)棄,這就是否定之否定的流動(dòng)過程。這就是形成不確定性的根本原因。黑格爾說:"生命的發(fā)展過程包含如下諸環(huán)節(jié)。它的本質(zhì)是揚(yáng)棄一切差別的無限性,是純粹的自己軸心旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng),……這個(gè)普遍的流動(dòng)性具有否定的本性,只由于它是許多差別的揚(yáng)棄。"灛伂尨又鋅梢鑰闖:流動(dòng)性的根本特質(zhì)就是否定。但這種否定卻含有肯定的環(huán)節(jié),這種肯定的環(huán)節(jié)在流動(dòng)中又會被揚(yáng)棄而進(jìn)入另一個(gè)否定的環(huán)節(jié)之中。這種現(xiàn)象正如恩格斯所說:"一切差異都在中間階段融合,一切對立都經(jīng)過中間環(huán)節(jié)而互相過渡"灛伂;如此中介領(lǐng)域的融合、過渡現(xiàn)象,正是辯證運(yùn)動(dòng)中所常見的不確定的流動(dòng)狀態(tài)。在流動(dòng)中,事物不斷變化,美也是如此。某些美誕生了,某些美消逝了。花開花落,新陳代謝,就是個(gè)典型的例子?？档掠醒?"花是自由的自然美。"灛伂幍是,花的自由美,也是處于流動(dòng)之中的。當(dāng)它式微凋零、枯萎衰敗之時(shí),它就失去了美的光澤。然而,在特定情境中,它又可朝相反方向轉(zhuǎn)化,形成另一種美的風(fēng)韻。"留得枯荷聽雨聲"(李商隱),如此枯荷,雖云衰敗,難道不含美嗎?在大自然中,美的不確定性,豈止于花?潮汐的漲落,海浪的滾動(dòng),驚雷的轟鳴,山體的凹凸,總是呈現(xiàn)出交叉、參差、重疊、錯(cuò)綜、回旋、糾纏、顯隱、明暗等等復(fù)雜現(xiàn)象。這難道不是大自然中的不穩(wěn)定性、不確定性的表現(xiàn)嗎?難道不顯示出流動(dòng)的模糊美嗎?

美的流動(dòng),總是在綿延的時(shí)空中實(shí)現(xiàn)的。德國著名美學(xué)家菲希爾說:"美具有活動(dòng)性","美總是轉(zhuǎn)瞬即逝的","風(fēng)景的綺麗光輝,有機(jī)體的生命的青春時(shí)代,都不過是一個(gè)瞬間。"灛伂徲紗絲杉,美是飄忽的、不確定的。就人的形體而言,美女可以變?yōu)槌髬?而在藝術(shù)大師羅丹手中,歐米哀爾(老妓)雕像又丑得如此精美。這些都告訴我們,陽光下面沒有永恒的不變的東西。

在現(xiàn)實(shí)生活中,在藝術(shù)作品中,真善美和假惡丑在斗爭中相互影響、彼此消長;其中,既有模糊美,也有模糊丑。"莎士比亞筆下的李耳王、奧塞羅,曹雪芹筆下的薛寶釵、王熙鳳,就是美丑互滲、亦美亦丑、或美多于丑、或丑多于美的人物。這就顯示出不確定的模糊性。"灛伂惿士比亞在《馬克白斯》中,通過三女巫之口所說的"丑即是美,美即是丑"的哲理就體現(xiàn)出這種美丑交叉的模糊狀態(tài)。老子在《道德經(jīng)》中說:"美之與惡,相去幾何?"(二十章),"天下皆知美之為美,斯惡矣;皆知善之為善,斯不善矣。"(二章)這都表明了美丑善惡相生相克的不確定性;而模糊美,正是以不確定性為其根本特性(本質(zhì))的,從這個(gè)根本特性出發(fā),可以衍發(fā)出許多具體特征。

模糊美的特征。

第一,清晰與弗晰相依這是著重就主體視覺觀照和客體色澤而言的。藍(lán)色騎士派畫家保爾·克萊(1879---1940)說:"我必須在那里有偉大的朋友,明朗的,但也要晦暗的。"灛伂懺謖飫,明朗與清晰,晦暗與弗晰(模糊),在意思上有相同、相似、相近之處。只有明朗、清晰、沒有晦暗、弗晰,或只有晦暗、弗晰,沒有明朗、清晰,就往往感到美中不足,甚至有時(shí)感到不美。黃山奇松、怪石、云海,在明暗交替中,時(shí)而顯示出清晰狀態(tài),時(shí)而顯示出弗晰狀態(tài)。前者一目了然,后者撲朔迷離。北?？∈?夢筆生花",在云霧繚繞中若顯若隱,時(shí)明時(shí)暗。置身此境,仿佛夢中。若無云霧飄忽,就會一覽無余。可見,清晰兮弗晰所倚,弗晰兮清晰所伏。黃山之所以美不勝收,其重要原因就是擁有無限豐富的模糊美。李商隱寫的許多無題詩,可謂深情綿邈,委曲朦朧,仿佛是描寫愛情的,又不能斷言是描寫愛情的,顯示出意象的不確定性和形象的模糊美。如果文學(xué)作品只有明晰,沒有模糊,那么,就會喪失應(yīng)有的藝術(shù)魅力。有的文學(xué)作品,沒有波瀾起伏的情節(jié),沒有扣人心弦的懸念,沒有復(fù)雜多樣的人物性格,沒有給讀者、觀眾留下思考的期待視野,人們一見開頭,就知結(jié)尾。其中一個(gè)重要原因,就是缺乏模糊美。當(dāng)然,缺乏明晰,也是有損于模糊美的表現(xiàn)的。李金發(fā)的一些詩,就是如此。

第二,具象與抽象互滲這是著重就審美客體的造型而言的。在文學(xué)藝術(shù)中,具象與抽象的互滲,表現(xiàn)得非常顯著。文學(xué)藝術(shù),既是具象的,又是抽象的。脫離具象,作品便成為干枯的骨架而沒有血肉,這就失去抽象的依據(jù),也無從進(jìn)行抽象。脫離抽象,作品就停止在粗糙的未加工狀態(tài),而顯得雜亂無章。在藝術(shù)形象中,具象與抽象是相互滲透的,二者統(tǒng)一于美?！兑了髟⒀浴贰ⅰ犊死茁宸蛟⒀浴?其抽象的哲理總是離不開具象的描述,具象的描述總是離不開抽象的意蘊(yùn)的。抽象眷念形象的模糊,具象喜愛形象的清晰。它們各有千秋,或并駕齊驅(qū),或互有軒輊。左拉的《饕餮的巴黎》,巴爾扎克的《高老頭》,偏重于具象的描繪;意識流小說,象征派詩歌,則偏重于抽象的描述。

抽象,有抽有象。抽,意味著概括、提煉、簡化,包括上升到意象、意念;象,意味著形態(tài)、狀貌。在創(chuàng)作過程中,即使創(chuàng)作抽象性很強(qiáng)的作品(如音樂),也是受著形象思維的制約的。如果拋棄形象思維,也就拋棄了形象,從而失去藝術(shù)的形象性。

在藝術(shù)創(chuàng)造過程中,藝術(shù)家從具體物象出發(fā),不斷地剔除物象的細(xì)部,超越其具體性,從整體意象上把握其結(jié)構(gòu)狀態(tài),也就是要予以抽象化。抽象的結(jié)果是:既改變了具象的原貌,又保留了具象的形象特質(zhì),形成了具象的抽象性、抽象的具象性。這種亦此亦彼的現(xiàn)象,顯隱著不確定的模糊美。詩歌中的象外之象、景外之景、韻外之韻、味外之味,就顯示出具象(象、影、韻、味)與抽象(象外、景外、韻外、味外)的互滲性和不確定性,表現(xiàn)出意境的模糊美。至于小說、電影中的懸念,戲劇中的靜場、啞場、潛臺詞,也含有類似特點(diǎn)。

第三,整體與部分圓融這是著重就審美客體的結(jié)構(gòu)而言的。整體顯示出事物內(nèi)部與外部有機(jī)統(tǒng)一的聯(lián)系。它與七拚八湊、機(jī)械相加毫無共同之處。瑞士心理學(xué)家皮亞杰說:"這些規(guī)律把不同于各種成分所有的種種性質(zhì)的整體性質(zhì)賦予作為全體的全體"灛伂?。釉熃z梢緣彌,整體是各部分組合而成的。整體是產(chǎn)生整體性的母體,整體性是整體的表現(xiàn)程度。

德國古典美學(xué)家謝林(1755---1854)說:"唯有整體才是美的。"灛伂撃：美便是富于整體性的。整體中各個(gè)部分所形成的互滲狀態(tài)、運(yùn)動(dòng)不止,具有活潑潑的生命力,象征著萬物的生成。這種生成狀態(tài),有時(shí)呈放射型,有時(shí)呈濃縮型(凝聚型)。放射型表現(xiàn)為以一生萬,濃縮型顯示為寄萬于一。作為組成太極的陽爻(-)與陰爻(--)的辯證運(yùn)動(dòng),可以生成為六十四卦的美,而六十四卦(三百八十四爻)的美,又莫不歸于一(太極)。許多著名的典型,如孫悟空、豬八戒、阿Q、阿巴公、奧勃洛摩夫、冉阿讓等,都屬于一,然而在他們身上,卻是諸多人的性格特征的概括、提升,是模糊集合的體現(xiàn)。

如果說,整體與部分之間的運(yùn)動(dòng)是從結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)模糊美,那么,與整體相交叉的混沌就是從氣勢上顯示模糊美。混沌必然是整體的,而整體則未必都是混沌的。混沌顯示出浩瀚、磅礴的氣勢和旋轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài),而整體則不盡然。當(dāng)然,混沌與整體經(jīng)常是二而一的。老子所說的道、一,意大利哲學(xué)家布魯諾(1548---1600)所說的太一,就是如此。杜甫所稱道的"篇終接混茫"、"齊魯青未了",氣勢雄偉,渾然一體,充分顯示了以混沌性、整體性為特征的模糊美。

混沌神象恍惚,氣概恢宏,可使人的精神世界得到提升。寂寥無際的大漠,高古蒼涼的群山,神秘莫測的星空,極目千里的海洋,無不突現(xiàn)出氣象的混沌美。司空圖在《詩品·雄渾》中所說的"具備萬物,橫絕太空,荒荒油云,寥寥長風(fēng)",就是對此類境界的描繪。

老子《道德經(jīng)》四十二章中所說的混成、恍惚,就是指混沌。《易傳·系辭下》中所說的"天地氤氳,萬物化醇",也是指混沌之氣的衍化運(yùn)動(dòng)。恩格斯在《自然辯證法·導(dǎo)言》中說:"在希臘哲學(xué)家看來,世界在本質(zhì)上是某種從混沌中產(chǎn)生出來的東西"灛偓?。諒T┒際譴誘苧上論述混沌的。它對認(rèn)知美學(xué)上的混沌是有啟示作用的。石濤說:"筆與墨會,是為氤氳。氤氳不分,是為混沌。辟混沌者,舍一畫而誰耶?"灛偓嬚飫,將混沌引入繪畫,強(qiáng)調(diào)"一畫"對表現(xiàn)混沌的重要性,實(shí)現(xiàn)了混沌與"一畫"的圓融,顯示出"一畫"的混沌美,這種混沌美與整體美又是二而一的。可見,對于體積巨大、氣勢雄偉的景象,均可目之為混沌美、整體美。這類美,顯示出整體中各個(gè)部分之間的過渡、圓融,具有亦此亦彼的模糊性。

第四、相對與絕對轉(zhuǎn)換這是著重就審美主客體的時(shí)空變易而言的。法國美學(xué)家狄德羅(1713---1784)說:"美,相對詞"灛偓?。?隨著具體的時(shí)間和空間的運(yùn)動(dòng)而不同。這種不同時(shí)空中美的具體規(guī)定性,便是美的相對性。可見,美的流動(dòng)性和具體規(guī)定性,乃是美的相對性的核心。17世紀(jì)荷蘭哲學(xué)家斯賓諾莎(1632---1677)說:"最美的手,在顯微鏡下看,也會顯得很可怕。"灛偓嵎葡６說:"在美的部分當(dāng)中有不美的部分,而且每一個(gè)對象中都有不美的部分"灛偓帯Ｕ餼捅礱,丑就在美的旁邊。這種美丑變易的現(xiàn)象,使美顯示出不確定的模糊性?？梢?美的相對性乃是造成模糊美的一個(gè)原因。那么,美的相對性產(chǎn)生的原因又是什么呢?

自然物的二重性,是產(chǎn)生美的相對性的一個(gè)原因。"履虎尾,篅人。"灛偓徴飫銼硐至死匣⒌男撞諧蟆"舉頭為城,掉尾為旌。"(李賀)這里表現(xiàn)了老虎的氣魄美?？梢?老虎具有美與丑的二重性。

自然丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美,藝術(shù)美中顯現(xiàn)出自然丑,是產(chǎn)生美的相對性的又一原因。自然形態(tài)的蛇是丑的,電影《白蛇傳》中由白蛇變成的美女白素貞則屬于美。柳宗元《捕蛇者說》中的蛇,卻是丑的?？梢?自然丑在藝術(shù)品中,有的是美的,有的是丑的。

社會生活的二重性,是產(chǎn)生美的相對性的第三個(gè)原因。莎士比亞的作品,就充分地反映了社會生活的復(fù)雜性。他筆下的奧塞羅,為國屢建戰(zhàn)功,故美;但聽信讒言,懷疑愛妻不忠,遂成為殺妻兇手,故丑。

總之,在現(xiàn)實(shí)世界中,"一切差異都在中間階段融合,一切對立都經(jīng)過中間環(huán)節(jié)而互相過渡"灛偓,因而必然出現(xiàn)相互轉(zhuǎn)化、有同有異、亦此亦彼的相對性。美,也不能擺脫這種現(xiàn)象,模糊美就是如此。

和美的相對性相聯(lián)系的是美的絕對性。英國美學(xué)家哈奇生(1694---1747)把"絕對的美"稱之為"本原的美"灛偓?。久恒的?穩(wěn)定的美,在特定的時(shí)空中流逝得較為緩慢,可在人的視網(wǎng)膜上作較長的停留,故具有美的絕對性。

美的絕對性與美的相對性是相互滲透的。離開了美的絕對性,美就會被任意附會,歪曲;離開了美的相對性,美就會被視為凝固不化的東西,但二者在相互過渡過程中,表現(xiàn)方式卻是多樣的。有的美的形態(tài),其相對性與絕對性都能得到充分的展現(xiàn),如大海波濤,既有驚濤裂岸的壯觀,又有濁浪排空的恐怖,它時(shí)美時(shí)丑,變化不定;然而在相對性中又表現(xiàn)出它那氣勢浩瀚的美的絕對性。其次,有些美的形態(tài),其相對性較強(qiáng),其絕對性頗弱。如人的服裝,千姿百態(tài),五彩繽紛,特定時(shí)空,穿者如云;驀然之間,又更迭盡凈,令人眼花繚亂,不知所從。再次,有些美的形態(tài),其美的絕對性非常明顯,其美的相對性比較隱晦,如屈原《離騷》、文天祥《正氣歌》的美,是絕對的。但畢竟是彼時(shí)彼地的,具有某種局限性的,顯示出它所蘊(yùn)含的美的相對性?？傊?在美的相對性與美的絕對性的互滲、過渡、轉(zhuǎn)化、變易中,必然顯示出它那不確定的狀態(tài),這便是模糊美賴以生存的所在。

以上從主體視覺、客體造型、結(jié)構(gòu)氣勢、時(shí)空變易四個(gè)角度,分別論析了清晰與弗晰、具象與抽象、整體與部分、相對與絕對的交融,是以不確定性為本質(zhì)特征的,這便是模糊美的本質(zhì)特征。它規(guī)定了模糊美的范疇也具有此種特性。

模糊美的范疇。

在通行的美學(xué)論著中,都把美的范疇分為優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇四種;根據(jù)模糊美的本質(zhì)探究,這四大范疇除了有確定的一面以外,還有其不確定的一面,這就是:亦美(優(yōu)美)亦高(崇高),亦悲亦喜。

亦美亦高。李大釗有《美與高》一文,即指優(yōu)美與崇高。優(yōu)美是陰柔之美,崇高是陽剛之美。在優(yōu)美與崇高之間,有許許多多因素,有的接近優(yōu)美,有的接近崇高。接近優(yōu)美者,不乏崇高的因素,接近崇高者,不乏優(yōu)美的因素,致使優(yōu)美與崇高的界限就因淡化而變得模糊起來。如浩淼無垠的星空,以體積之大為特點(diǎn),堪稱崇高;但每顆明星閃動(dòng)不停,放射出銀白色的光輝,柔和純凈,堪稱優(yōu)美;它們仿佛是宇宙宏觀體系中無數(shù)珍珠與裝飾品,因而又是融入崇高的。再如牡丹、芍藥,色澤嬌艷,婀娜多姿,十分優(yōu)美。當(dāng)她們在丫山(安徽南陵境內(nèi))之巔迎風(fēng)怒放、同山連成一體時(shí),則因體積巨大,優(yōu)美與崇高,兼而有之。

亦悲亦喜。亞里斯多德在《詩學(xué)》中,認(rèn)為悲劇要一悲到底,不可有喜;喜劇要一喜到底,不可有悲。這是以非此即彼的確定論區(qū)分悲與喜的。然而,由于現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性,人物性格心理狀態(tài)的變易性,悲喜交融,有悲有喜,乃是經(jīng)常發(fā)生的。悲劇的主題是美的毀滅。主人公雖以失敗而告終,但卻是真善美對假惡丑的否定,也是真善美對真善美自身的肯定,這里隱含著哲學(xué)意味的喜。在喜劇中,摻入悲,則人們在諷剌假惡丑時(shí),又為真善美受到傷害而痛心,所謂"寓哭于笑",就是亦悲亦喜的表現(xiàn)。俄國作家岡察洛夫在《遲做總比不做好》一文中,在評論果戈理的諷刺喜劇《欽差大臣》時(shí)說:"他在逗人發(fā)笑和自己笑著的時(shí)候,心里卻暗暗地在哭"灛偓?。可?笑中有哭,哭中有笑,是肯定與否定的轉(zhuǎn)換,是真善美與假惡丑的較量。美國符號論美學(xué)家蘇珊·朗格說:"喜劇與悲劇這兩種重要節(jié)奏,存在著根本區(qū)別這一事實(shí),并不意味著二者是彼此對立、水火不容的兩種形式。"灛偓撁鞔呂天成在《曲品》中稱贊高則誠的《琵琶記》"苦樂相錯(cuò)",陳洪綬評點(diǎn)明末孟稱舜的《嬌紅記》"悲喜并至",都表明了悲喜互滲、亦悲亦喜的現(xiàn)象。這些都是模糊美的顯示。

模糊美的范疇除了亦美亦高、亦悲亦喜以外,還有:亦美亦丑,有無相生,知白守黑(含計(jì)白當(dāng)黑),明暗掩映,不似之似,等等。它們都是從不同方向、不同角度顯示出來的對立現(xiàn)象,在相互過渡中,構(gòu)成各自的品類。

模糊美的形態(tài)。

如果說,模糊美的范疇是對模糊美的質(zhì)的分類的話;那么,模糊美的形態(tài)則是對模糊美的量的分類。前者尚可劃分為許多型式,后者則可謂紛紜揮霍、形難為狀灛儸,試略舉如下:視知覺模糊美?？吹靡姷哪：?謂之視覺模糊美,如月色朦朧,日星隱曜。意識到的模糊美,謂之知覺模糊美,如此時(shí)無聲勝有聲。

對應(yīng)模糊美。這是指兩種對應(yīng)的模糊現(xiàn)象,顯示出美的呼應(yīng)、照應(yīng)等相關(guān)狀態(tài),如虛與實(shí)、顯與隱、出與入、藏與露、動(dòng)與靜等過渡狀態(tài)所表現(xiàn)出來的變易性的美。

殘缺模糊美。這是不全之全的美。不全,是指殘缺;全,是指通過想象、補(bǔ)足殘缺,使成整體,如維納斯雕像的美。

遞進(jìn)模糊美。這是指逐層遞進(jìn)、由表及里、層層深入、意境深邃的美。晚唐著名詩人李商隱喜歡用典。他的許多詩篇,往往一篇中有許多典故,甚至大典故中套著小典故,典故與典故之間密切溝通,意蘊(yùn)纏綿,絲絲入扣,逐層遞進(jìn),意象朦朧,恍兮惚分,韻味無窮。

重疊模糊美。這是指相同、相似、相近的模糊現(xiàn)象處于某一特定方位上的美。它們相互渲染,彼此呼應(yīng),在參差、覆蓋中加深美的濃度,突現(xiàn)美的魅力。所謂建筑是凝固的音樂,音樂是流動(dòng)的建筑,二者之間既確定又不確定的美,便是如此。米顛山水的點(diǎn)點(diǎn)互加、片片相染,也是如此。

符號模糊美。符號是合目的性的事物的表征,但它又不等于目的、事物。它與目的、事物存在著距離。由于距離的間隔,無論是視覺表象,還是知覺心理,都存在著模糊性,其中的美,也是模糊的。如文學(xué)語言符號,繪畫色彩符號,雕塑物質(zhì)符號,舞蹈動(dòng)作符號等,由于表現(xiàn)手段的局限性,在描繪現(xiàn)實(shí)生活時(shí),必然要舍棄大量的細(xì)節(jié),而采取簡縮、象征性的手段去顯示美,這種美,必然是模糊的。

模糊美的海洋,浩瀚無垠;模糊美學(xué)對它的觀照,僅僅是開始。對模糊美的本質(zhì)、特征、范疇、形態(tài)等問題的探索,也處于起步階段。在模糊領(lǐng)域中,模糊美感、模糊思維等理論礦藏,也亟待開掘。本文所述,乃一隅之見,企圖起點(diǎn)引玉之磚的作用。

①見拙文《模糊美學(xué)和模糊數(shù)學(xué)》,《文藝?yán)碚撗芯俊?991年第2期第28頁。

②普里戈金《從混沌到有序》,曾慶宏等譯,上海譯文出版社1987年版,第373頁。

③④⑤⑥⑦灛伂嫼詬穸《小邏輯》,賀麟譯,商務(wù)印書館1981年版,第176、189、294、370、370、109頁。

⑧黑格爾《美學(xué)》,第三卷上冊,朱光潛譯,商務(wù)印書館1979年版,第146頁。

⑨灛伂崲灛偓姠灛偓悺堵砜慫級鞲袼寡〖》,第三卷,人民出版社1972年版,第535、535、535、448頁。

⑩見拙著《模糊美學(xué)》,中國文聯(lián)出版公司1998年版,第112頁。

瑏瑢黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》,賀麟、王玖興譯,商務(wù)印書館1962年版,第118頁。

瑏瑤康德《判斷力批判》上冊,宗白華譯,高務(wù)印書館1987年版,第67頁。

瑏瑥灛偓幰自車爾尼雪夫斯基《生活與美學(xué)》,周揚(yáng)譯,人民文學(xué)出版社1957年版,第35---36、39頁。

瑏瑦見拙文《模糊美學(xué)與美學(xué)的模糊》,《文藝研究》1994年第2期。

瑏瑧《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》,宗白華譯,人民美術(shù)出版社1980年版,第129頁。

瑏瑨皮亞杰《結(jié)構(gòu)主義》,商務(wù)印書館1984年版,第3頁。

瑏瑩灛偓將灛偓崲灛偓懕本┐笱д苧系美學(xué)教研室編《西方美學(xué)家論美和美感》,商務(wù)印書館1981年版,第189、129、87、98頁。

瑐瑡《苦瓜和尚畫語錄·氤氳章》。灛偓彙兌拙·履(卦十)》灛偓挕豆諾湮囊綻礪垡氪浴返諞徊,人民文學(xué)出版社1961年版,第183頁。

瑐瑩《情感與形式》,中國社會科學(xué)出版社1980年版,第419頁。劉大基等譯。

瑑瑠見拙著《模糊藝術(shù)論》,安微教育出版社1998年版,第19頁。

〔作者單位:安徽師范大學(xué)文學(xué)院〕責(zé)任編輯 曹天成