陳　泱

當(dāng)學(xué)者們習(xí)慣性地?cái)嘌浴暗玫浇^對(duì)的自由是知識(shí)階層和本世紀(jì)所有美術(shù)運(yùn)動(dòng)的不變的愿望”時(shí)，我相信，他們是樂觀的。我也常常樂觀地關(guān)注著自由之取得的每一步，直到我看到下面這則消息：

兩年前，在瑞典斯德哥爾摩新落成的非主流空間舉辦了一次國際藝術(shù)邀請(qǐng)展，旨在為那些來自俄國、瑞典和其他國家的藝術(shù)家們提供一個(gè)相互對(duì)話交流的空間。然而開幕當(dāng)天便一片混亂，充滿暴力。應(yīng)邀的兩位俄國藝術(shù)家，奧萊格·庫力克將自己赤條條地拴在狗籠子上，扮作一只惡狗，向每一個(gè)進(jìn)入“射程”的觀眾發(fā)出襲擊，致使數(shù)人受傷；而亞里山大·布萊內(nèi)則宣布放棄藝術(shù)，改行做搖滾明星，說著便瘋狂地?fù)艄摹Ｐ兄烈话?，只見他躍出爵士鼓之間，開始搗毀展覽中另一位藝術(shù)家的作品。當(dāng)人們還未及制止，中國藝術(shù)家谷文達(dá)那件長(zhǎng)達(dá)百米的雕塑《聯(lián)合國》——由人發(fā)構(gòu)成的半透明板壁的甬道——轉(zhuǎn)瞬間化為一片廢墟。

很快，警察來了，帶走了庫力克。幾個(gè)小時(shí)以后，他繳納了一千五百克朗的罰金(大約二百三十美元)，人們便又在監(jiān)獄外見到了他。谷文達(dá)則沒有起訴布萊內(nèi)，而是與另外十位藝術(shù)家聯(lián)名簽署一封公開信，將這一行徑譴責(zé)為“極權(quán)主義的新形式”。然而，無論是當(dāng)局例行公事的冷漠，還是非行為藝術(shù)家們?cè)俣冉柚淖值男袨楸旧?，相?duì)于行動(dòng)派藝術(shù)家，多少顯得有些蒼白無力。

事實(shí)上，這一事件的先兆是顯而易見的。庫力克早在一年以前便在莫斯科有過類似的行為。而作為這次展覽籌劃人之一的維克多·米西亞諾，這位莫斯科當(dāng)代藝術(shù)中心的主持，實(shí)際上策動(dòng)并支持了藝術(shù)家所采取的行動(dòng)。事后人們才真正理解到他在展覽圖錄中所宣稱的話：“藝術(shù)家應(yīng)該制造事件，否則誰會(huì)注意?！倍u(píng)家就是要“制造謠言”。雖然他們的行為被指責(zé)為對(duì)“藝術(shù)、民主和表達(dá)的自由”的侵犯，但他們卻是“以藝術(shù)的名義”行事的。

這一則消息使我有一些不安。因?yàn)閷?duì)人身的襲擊是真實(shí)的，對(duì)實(shí)存的作品的否定是真實(shí)的。雖然過去五十年的藝術(shù)史充斥著非藝術(shù)向藝術(shù)融匯的歷程，然而，在此，仍不禁要對(duì)這一行為中的藝術(shù)和非藝術(shù)成分產(chǎn)生質(zhì)疑。

向藝術(shù)與非藝術(shù)的界限發(fā)難，真正的例子是從馬塞爾·杜尚開始的，他也正因此“臭名昭著”。杜尚將一個(gè)現(xiàn)成的搪瓷小便壺簽上“R.Mutt”，送交一次雕塑公開展。當(dāng)然，它被拒絕了?？删o接著，正是杜尚撰文為“理查德·穆特事件”辯護(hù)：“他們說，任何藝術(shù)家只要交上六美元都可以參加展覽。理查德·穆特先生送去一件噴水池，但這件東西未經(jīng)商量就消失了，根本沒有被展出。到底是什么原因拒絕穆特先生的噴水池呢?有人辯解說這件作品傷風(fēng)敗俗，另一些人則認(rèn)為這是剽竊，不過是個(gè)普通的抽水馬桶?！欠裼H手制造了這件噴水池的問題并不重要，關(guān)鍵在于他選擇了這件東西……為這件物品創(chuàng)造了一個(gè)新的觀念?！?/p>

杜尚不是觀念下的批量生產(chǎn)商，因此他的作品并不多，然而它們都成為剛剛萌芽的現(xiàn)成品藝術(shù)最初的幾件代表作品。數(shù)年之后，當(dāng)觀眾和批評(píng)家開始盛贊其藝術(shù)時(shí)，他卻退出圈外而遁入棋局二十年?？蛇@場(chǎng)連他也沒再多看一眼的戰(zhàn)局，卻從此記下了馬塞爾·杜尚的邏輯，再也無法避免地拖著一條長(zhǎng)長(zhǎng)的杜尚的影子。

在這個(gè)影子下，現(xiàn)成品是沒有替代品的，它儼然已經(jīng)脫離出成品生成的工業(yè)渠道。最典型的笑話中常常是某個(gè)畫廊主正竭力擦去無意中濺落在一個(gè)純粹由方磚組成的作品上的墨點(diǎn)，卻不能再另外找同樣的一塊，縱使后者俯拾皆是。

我手中正有一把作為現(xiàn)成品藝術(shù)品的扇子，如今正放在小屋一角，落滿灰塵。存在著的灰塵有兩種不同的色度：面上一層布滿了整把扇子，使扇頁看上去已不那么白。透下去的是底層較深色的，以自然流動(dòng)的樣態(tài)被膠體緊緊地附著在扇面上。這一層是一位德國觀念藝術(shù)家千里迢迢地同他自己一起空運(yùn)而來的，為了辦一個(gè)名叫《無非塵土》的展覽。而前者則是和落在我書桌上的塵土一樣的，不過是北京從冬季到多風(fēng)的春天的杰作罷了。自從被選中作為藝術(shù)媒介，它之作為扇子的存在已經(jīng)被消解殆盡。不能扇，不能折，只能小心翼翼地由展廳撤回。在過去的八個(gè)月中，我的灰塵正在一點(diǎn)點(diǎn)地改變著這件作品。

非藝術(shù)物品向藝術(shù)品置換的過程所包含的兩種可能性都能在杜尚的作品中找到范例：一個(gè)是藝術(shù)家的觀念；另一個(gè)是展示的語境：當(dāng)藝術(shù)的空間是設(shè)定的，那么，空間中的一切物品或非物質(zhì)都將是合法的藝術(shù)品?？磥?，這兩條中只要有一條吻合，任何有形或無形的都可以被納入藝術(shù)這一范疇，從而獲得新興的藝術(shù)法的保護(hù)，脫離法規(guī)通則的約束。

界限的游移使現(xiàn)成品發(fā)生轉(zhuǎn)化，同樣的轉(zhuǎn)化將更多的非藝術(shù)變?yōu)樗囆g(shù)，行為藝術(shù)是其中走得最遠(yuǎn)的。如果不把自己的身體看作是絕對(duì)意義上的媒介的話，那么，藝術(shù)史曾經(jīng)選擇的任何一種傳達(dá)方式都是媒介。因此，通常只有將這種外在于自己的媒介圓熟地拿捏，轉(zhuǎn)化為身體的一部分或部分的延伸，才可達(dá)出神入化之境，如畫筆常常被視為繪畫大家的手指的延伸。

ハ嘈沃下，人類的行為，無論對(duì)于表達(dá)還是接受，都有著不可比擬的直接性和親和性。那長(zhǎng)久以來早已被說濫了的所謂“藝術(shù)的民族性和國際性”問題、“中西合璧”問題，迄今爭(zhēng)執(zhí)不休，有的藝術(shù)家也的確曾試圖以個(gè)人的風(fēng)格對(duì)自己的信念作有力的證明。可當(dāng)黃永□用洗衣機(jī)將中國美術(shù)史和西方美術(shù)史放在一起攪成紙漿，這也許是最讓人會(huì)心的隱喻了。問題即便尚未解決，也盡可以懸置了。此外還有徐冰的《文化動(dòng)物》，兩只身上分別印著東西方兩種不同字符的種豬，象征東西兩種文化的交會(huì)。

弗洛伊德曾經(jīng)將藝術(shù)作為人類轉(zhuǎn)移和釋放性驅(qū)力的最安全的方式，但這一論斷受到了來自六七十年代之交行為派藝術(shù)家的挑戰(zhàn)：他們相信，只有將自己的身體放入臨危之境，并以身體承受對(duì)肉體的折磨才能產(chǎn)生真正的思想。從此，危險(xiǎn)和傷害作為創(chuàng)作因素進(jìn)入藝術(shù)活動(dòng)，藝術(shù)行為成為智性訓(xùn)練的冒險(xiǎn)，這時(shí)已然不僅僅停留在觀念上了。身體作為私人性的象征，成為創(chuàng)作自由的最后的禁忌開始被沖破了。

這一類實(shí)驗(yàn)以美國藝術(shù)家丹尼斯·歐本海姆為代表。1970年的某一天，他站在布魯克林大橋和曼哈頓之間一塊即將坍塌的水泥部件下，將自己的身體置于這隨時(shí)可能發(fā)生的危險(xiǎn)中，命名為《平行壓力》。1971年，他又連續(xù)做了兩件作品：在《投石圈中的恐懼》中，藝術(shù)家頭頂固定一臺(tái)攝像機(jī)，站在直徑五米的圓中，大小不一的石塊從上方擲向圈中，藝術(shù)家則一邊躲避，一邊拍攝下石塊降落的過程。由于過高的危險(xiǎn)系數(shù)，這一過程在藝術(shù)家還未受到致命傷害之前即終止了。另一件《二度灼傷的閱讀位置》是歐本海姆最具代表性的作品。連續(xù)五小時(shí)的烈日灼身，用這種特殊的暴虐的方式將自己全身抹上均勻的紅色，唯有前胸以一本打開的書作遮護(hù)。雖然歐本海姆很快放棄了危險(xiǎn)的游戲，而“痛覺”始終都是他在創(chuàng)作中最迷戀的重要因素，例如他曾將木楔扎進(jìn)撬掉指甲的手指當(dāng)中。

對(duì)身體可能性的發(fā)難是行為藝術(shù)的另一個(gè)主旨，并以挑戰(zhàn)身體的私人性開始。例如美國藝術(shù)家克里斯·伯登在1971年4月的最后五天里，將自己關(guān)在狹小的儲(chǔ)物間里。1973年，他將手背于身后，在玻璃碎渣上匍匐行進(jìn)了十五碼。加之那些什么躲過了神槍手的射擊、在一次真實(shí)的火災(zāi)事故中毫無防護(hù)地沖出險(xiǎn)境等驚險(xiǎn)至極的行為，他后期的行為藝術(shù)已經(jīng)臨界于自殺的邊緣，多少有些賭命的味道了。

雖然，藝術(shù)作為模式對(duì)人的思維加以控制，選擇藝術(shù)、實(shí)踐藝術(shù)乃至贊美藝術(shù)，以所有的藝術(shù)史發(fā)展的原則和新興的藝術(shù)法為庇護(hù)，這兩個(gè)俄國人的行為都可以說是藝術(shù)的。然而，在上述的行為藝術(shù)，尤其是身體藝術(shù)的過程中，傷害和痛覺，都還只指向自己，而不是別人。因此，在他們危及他人的行為藝術(shù)中滲透出的傾向，是否意味著藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限將再度被打破?終還無法釋然。

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