內(nèi)容提要本文認(rèn)為，就六朝審美心物觀的邏輯展開過程來看，從嵇康《聲無哀樂論》主張“自然之和”，以反對儒家詩樂理論所宣揚的心性學(xué)說與道德迷妄，到陸機、宗炳等人的心物交融思想，雖在不同的理論層面上存在著缺點和片面性，但基本已涉及到審美心物觀的各種理論問題，而到了劉勰的《文心雕龍》，以天、地、人、文相統(tǒng)一為其宏觀構(gòu)架的審美心物觀，自然就達到了一個邏輯“終結(jié)”階段。

關(guān)鍵詞陰陽五行自然之和本無宗言意之辯心物交融

作者簡介陶禮天，1962年生，北京大學(xué)中文系博士生。

筆者擬先從《樂記》談起，然后即以嵇康的《聲無哀樂論》、宗炳《畫山水序》及陸機《文賦》為主，具體聯(lián)系《文心雕龍》的心物觀點，分析一下劉勰是如何在六朝審美心物觀的邏輯發(fā)展基礎(chǔ)上，進行理論整合的。

一、《樂記》——陰陽五行——《文心雕龍》

《禮記·樂記》雜采《左傳》、《國語》、《荀子》以及《呂氏春秋》的樂論，糅合了戰(zhàn)國以來盛行的陰陽五行思想，形成代表儒家樂論的思想體系，聯(lián)系董仲舒《春秋繁露》、班固編撰的《白虎通》中這些后來的有關(guān)內(nèi)容看，《樂記》的儒家樂論確已相當(dāng)完備。

就審美心物觀看，《樂記》從儒家的心性學(xué)說出發(fā)，提出了“物感”說，又明確包含有“心物互感”的思想。但其“物感”說，是建立在“心性本體”說的基礎(chǔ)上的。《樂記》云：

人生而靜，天之性也，感于物而動，性之欲也，物至知知，然后好惡形焉。好惡無節(jié)于內(nèi)，知誘于外，不能反躬，天理滅矣。夫物之感人無窮，而人之好惡無節(jié)，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人欲者也。(注1)

又云：“夫民有心知之性而無哀樂喜怒之常，應(yīng)感起物而動，然后心術(shù)形焉?！边@種心性學(xué)說乃是從兩個假定出發(fā)，建構(gòu)其“物感”理論的。首先，它假定人生本來就具有一種“靜”的天性，也就是“天理”，而同時又具有一種“感物而動”的“欲”的功用，亦即“靜”是性之體，“欲”是性之用。實質(zhì)上，從人是社會性的動物角度講，人性本身的“性”與“欲”是不可以加以割裂的，也不存在什么“靜”的天理。由此回到《樂記》開篇的論斷：“音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！笨梢?，“物使之然也”的根據(jù)與前提，在于人本身有一種“性之欲”。其次，它假定了這種“性之欲”本身即是一種“性之情”，只是“感物”之前處在“靜而不動”的狀態(tài)中。

這種理論所依據(jù)的就是陰陽五行學(xué)說中“同類相動”的原理。《樂記》云：“凡奸聲感人而逆氣應(yīng)之，……萬物之理，各以類相動”?！耙灶愊鄤印闭f，是《樂記》“心物互感”論的建構(gòu)原則。剔開《樂記》中心性學(xué)說的先驗內(nèi)容，《樂記》的審美心物觀還是較為科學(xué)的。樂本于人心之動，人心之動又本于“物使之然”，這是講“物對心”的感發(fā)作用與同類相動的現(xiàn)象；同時“致樂以治心”，人們有了“易、直、子、諒”之心，就會對“物”產(chǎn)生作用，從而風(fēng)俗歸正，家和國安，這是講“心對物”的作用?！稑酚洝分械摹拔铩弊?，孔穎達《禮記正義》均釋為“外境”，包括社會與自然兩個方面，更多的是指前者。劉勰《文心雕龍》中的“物”字，也是包括社會和自然兩個方面的“外境”，但有時是專指自然外境的，如《物色》篇的“物”字即是如此。

《物色》篇具體討論了自然“外境”對審美主體心靈的“感召”作用：

春秋代序，陰陽慘舒；物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞；微蟲猶或入感，四時之動物深矣。(注2)

這明顯受到儒學(xué)化的陰陽五行思想的影響，可以直接從《樂記》、董仲舒的《春秋繁露》中找到源頭?！稑酚洝返年庩栁逍兴枷?，雖然較《春秋繁露》為樸實，但其基本理論框架亦已定型。如其將“五音”比于“君、臣、民、事、物”，將仁與義視為春與秋之德，所謂“春作夏長，仁也；秋斂冬藏，義也”等等。陰陽五行學(xué)說被糅合到儒學(xué)體系中來，最初可以《易傳》為代表，到漢代董仲舒的《春秋繁露》，得以進一步的發(fā)展，從而成為漢代儒學(xué)發(fā)展中一個最為顯著的特征。到劉勰撰寫《文心雕龍》的齊、梁之際，陰陽五行思想早已成為儒學(xué)的血液，成為儒學(xué)體系的不可分割的組成部分。陰陽五行學(xué)說與儒學(xué)的融會，其原因是很多的，如秦漢之際社會政治的變遷、儒士地位的升降、今文經(jīng)學(xué)的興起、纖緯學(xué)說的影響等，從思想邏輯上看，也是與儒家“比德”說及其所采用的類比思維方式直接相關(guān)的。如《樂記》中，由“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)”，進而說到“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆別”，目的在于以天尊地卑的自然現(xiàn)象，說明封建禮教的合理性。這種以自然界陰陽五行現(xiàn)象類比社會人文現(xiàn)象，又正是后來魏晉玄學(xué)從“儒學(xué)”內(nèi)部——即著眼于“自然合理論”——來破除其“神學(xué)目的論”（主要是漢今文經(jīng)學(xué)）的迷妄，并運用道家自然無為思想對“儒學(xué)”進行重新“解構(gòu)”的邏輯基點。按照《樂記》的邏輯，樂是一種人心之動，而人心之動，源于感物而動，而這“物”（外境），就大自然的層面講，乃是一種“和而有序”的宇宙，“人聲”本之以成樂、本之以成詩。

劉勰非常強調(diào)文學(xué)的社會政治功用，但也受到嵇康等魏晉玄學(xué)家的“自然論”的影響。其《明詩》就直接下了這樣的斷言：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！笨傊稑酚洝返膶徝馈拔锔小闭f，到了魏晉時期，由于道、玄、釋的思想作用，或以“自然”之無、或從“般若”之空的本體論出發(fā)，對之進行了新的闡釋，最終被劉勰整合會通于《文心雕龍》之中。

二、嵇康——自然之和——劉勰

嵇康《聲無哀樂論》云：“夫天地合德，萬物資生。寒暑代往，五行以成。章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉？”(注3)這就是說，音樂“其體自若”的本體，既為“自然之和”，所以音樂也就“無系于人情”。

從審美心物觀上看，嵇康的樂論有三點值得注意：第一，主張“心聲二分”的觀點。嵇康從自然本體論出發(fā)認(rèn)為：“心之與聲，明為二物。二物誠然，則求情者不留意于形貌，揆心者不借聽于聲音也。察者欲因聲以知心，不亦外乎？”劉勰的心物交融論，也包含著“心聲二分”的內(nèi)涵，其《聲律》篇云：“內(nèi)聽之難，聲與心紛，可以數(shù)求，難以辭逐?！敝赋隽藰分暸c言之聲的異同性?！段锷菲衷疲骸笆且栽娙烁形?，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。”文學(xué)創(chuàng)作中，心對物的“氣”與“貌”的把握，以及在“意象”構(gòu)筑完成后，運用有“采”有“聲”的語言來表現(xiàn)，是與音樂不同的。音樂是由一定之“數(shù)”與“度”的五音構(gòu)成的，因此，劉勰認(rèn)為“言之聲”比“樂之聲”更難于運用。盡管漢語文字有平上去入的“聲調(diào)”，有宛轉(zhuǎn)附物的“色采”，也還是存在一個陸機《文賦》所講的“恒患意不稱物，文不逮意”的問題。這就必然涉及到玄學(xué)家所傾心討論的“言意之辯”的問題。嵇康在《聲無哀樂論》中明確主張“得意忘言”的觀點，他說：“吾謂能反三隅者，得意而忘言”，因為“心不系于所言，言或不以證心也”。劉勰主張言是可以“達意”的，可以通過一定的“言之?dāng)?shù)”——語言規(guī)律與文術(shù)技巧——來達意稱物。但劉勰也認(rèn)為這種“達意”只能是相對的，所謂“設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方”（《通變》），因此，他特別重視“隱秀”、“比興”等達意的表現(xiàn)方法。第二，嵇康認(rèn)為要把握“自然之和”的音樂本體，應(yīng)當(dāng)洗滌主體喜怒哀樂之情的干擾，在審美虛靜中實現(xiàn)這一目的，故云：“不虛心靜聽，則不盡清和之極。是以聽靜而心閑也。”劉勰也認(rèn)為在文學(xué)創(chuàng)作中，審美主體應(yīng)當(dāng)虛靜為懷，要做到“入興貴閑”，反對過分地“苦思”，因為“率志委和，則理融而情暢；鉆礪過分，則神疲而氣衰，此性情之?dāng)?shù)也”（《養(yǎng)氣》），將虛靜以觀物視為一條普遍的審美規(guī)律。第三，將嵇康《聲無哀樂論》、《琴賦》與阮籍的《樂論》相比，阮籍論樂的旨尚與嵇康不完全相同。阮籍也認(rèn)為“夫樂者，天地之體、萬物之性也”，同樣以“自然之和”為樂之本體，但其目的是要說明“尊卑有分，上下有等，謂之禮；人安其生，情意無哀，謂之樂”（《樂論》）。這與《樂記》的“聲音之道，與政相通矣”的思想，出發(fā)點不同而歸趣相似。蓋阮籍主張名教即自然，而嵇康主張“越名教而任自然”。嵇康要極力說明音聲是以“自然之和”為體的，本來與“哀樂”之情無關(guān)，“審音知政”的傳統(tǒng)理論根據(jù)，是認(rèn)為聲音本身就有哀樂，嵇康認(rèn)為這是一種錯誤的理解，從這種錯誤的理解出發(fā)，就永難把握聲音的“自然之和”。故他慨嘆道：“斯義久滯，莫肯拯救?！睘榱苏f明問題，他深入地解剖為什么一般人會視音聲有哀樂的問題。這就是因為常人不能像圣人那樣做到應(yīng)物而無累于物，沒有這種“圣人之情”而又使其“心志以所候為主”，也就易于“移情”于物、“應(yīng)感而發(fā)”，而“聲音以平和為體”，“和”則“感物無?！保褪钦f主體移什么“情”入“和聲”這個審美對象，就會以為這種“和聲”本來就具有什么樣的情感意志。嵇康的這種解析，說明了“審美移情”的道理，后來劉勰吸收的正是這一層面的思想，這真可謂是“反其意而用之”了。其實，如果文藝創(chuàng)作歷來都是如此“言比成詩，聲比成音”的，作家、批評家就是如此“審國風(fēng)之盛衰，吟詠情性，以諷其上”的，那么探討“為文之用心”，正當(dāng)對此進行深入研究，這于劉勰亦可謂是當(dāng)然之理了。因此，我們要辯證地看待這個問題，嵇康《聲無哀樂論》的立論主旨是一回事，他所揭示的這種移情于物、“應(yīng)感而發(fā)”的審美現(xiàn)象又是另一回事，劉勰完全可以接受后者而置前者于“不論”的。劉勰的這種“不論”，并非就以為嵇康的立論主旨不當(dāng)，其《論述》云：“……叔夜之辨聲，太初之本玄，輔嗣之兩例，平叔之二論，亦師心獨見，鋒穎精密，蓋論之英也?！痹S之以“獨見”、“精密”，評價甚高。但從其《樂府》等篇看，劉勰仍然堅持了《毛詩序》、《樂記》的主要詩樂觀點，蓋劉勰認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是以“言”為媒介的，與有“度與數(shù)”的樂不同。音樂之聲，可以“弦以手定”，而“言”就復(fù)雜得多，對作家來說，如果完全“忘言得意”，就毫無創(chuàng)作可談。只有在創(chuàng)作中，調(diào)動“達意”之言的各種“文術(shù)”，最終去表現(xiàn)“意”，雖然不能完全“盡意”，但必須以“言”的限在，去表現(xiàn)“物”的無限、“意”的無限。這樣對鑒賞者講，才能超越作品“言”的限在，去領(lǐng)悟“無限”，去體認(rèn)“自然之道”。綜上所述，從“自然之和”與“言意”關(guān)系去看，《文心雕龍》又是與嵇康的音樂美學(xué)思想相互貫通的。其實，具體的一曲音樂之聲，也是與一部文學(xué)作品之言一樣，都是一種“限在”、一種“媒介”，在六朝人的審美眼光中，均是一種“得意”的簽蹄。而《文心雕龍》的審美心物觀與“言意之辯”的問題，正是一個一而二、二而一的問題，對此不可不察。

三、宗炳——本無宗——劉勰

六朝畫論受到這一時期品評人物重視“神鑒”的風(fēng)氣影響尤重，遂使“形神”問題成為當(dāng)時美學(xué)的一個核心命題。山水畫的興起與當(dāng)時人物品藻多用山水語言的啟發(fā)有關(guān)，“晉人從人物到山水畫可謂為宇宙意識尋覓充足的媒介或語言之途徑”(注4)。而同時山水詩亦由之而起?！妒勒f新語·言語》載顧愷之“從會稽還，人問山林之美。顧云：千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚?！痹谶@位大畫家的眼中，大自然的美，充滿了生命的精神，這與劉勰所謂“物色相召，人誰獲安”（《物色》）的精神義旨，正是血脈相通的。東晉時期，玄學(xué)與佛學(xué)通過“格義”的方式進一步合流，此后又逐步擺脫“格義”的束縛，走向了“獨立”，從以玄解佛走向了以佛補玄的道路，加以山水詩、山水畫的創(chuàng)作日趨繁榮，于是誕生了兩篇著名的山水畫論，這就是宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》。其思想基礎(chǔ)是并不相同的。宗炳說“神本亡端，棲形感類”，主張的“形滅神不滅”的觀點，王微講“本乎形者融靈”，表現(xiàn)的是“形神相即”的義旨，這要聯(lián)系二人遺留下來的幾篇作品，作整體的研究，才可以明確看出。

從王微的《與從弟僧綽書》、《報何偃書》等內(nèi)容看，王微受道家影響較深。其《敘畫》強調(diào)由心即物，當(dāng)以傳“神”為主，而不必拘泥于目見之“形”，因為：

本乎形者融靈，而動變者心也。靈亡所見，故所托不動；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。(注5)

不拘于“形”而求其“靈”（神），才能將“孤巖郁秀，若吐云兮”的生命精神表現(xiàn)出來，使之“縱橫變化，故動生焉”。同時，王微也指出了“物”對“心”的感召作用，所謂“望秋云，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉”。其立論明顯與劉勰《神思》、《物色》樞機相同。王微的思想基本是儒道兼融的，而與之不同的宗炳明確主張以佛統(tǒng)儒、以佛攝道的三教合一思想，其《明佛論》云：

彼佛經(jīng)也，包五典之德，深加遠(yuǎn)大之實；含老莊之虛，而重增皆空之盡。高言實理，肅焉感神，其映如日，其清如風(fēng)，非圣誰說乎。(注6)

宗炳曾師事慧遠(yuǎn)，慧遠(yuǎn)是道安的弟子，就般若學(xué)而言，慧遠(yuǎn)和宗炳都屬于本無宗一派。兩晉時期，在“格義”方法的影響下，佛教大乘空宗學(xué)者，比附玄學(xué)，形成般若學(xué)六家七宗的不同學(xué)派，其中以本無宗、心無宗與即色宗為主。據(jù)《高僧傳》卷五《竺法汰傳》，支敏度的心無宗——主張“無心于萬物，而萬物未嘗無”的觀點——曾“大行荊土”，當(dāng)時宣傳“心無義”思想的是心無宗派傳人道恒。后來法汰、慧遠(yuǎn)等設(shè)席與之攻難，遂使“心無之義，于是而息”(注7)。但宗炳又與慧遠(yuǎn)不同，并不拘限于本無宗一家（本無宗本身又并非純一的，道安與法汰不同），其《又答何衡陽書》所謂“若孫興公所贊八賢，支道林所頌五哲，皆時所共高”云云，對支道林和包括支敏度在內(nèi)的“八賢”均加稱贊，于此亦可見其“般若學(xué)”思想具有一定的兼融性。下文又云：

夫佛經(jīng)所稱即色為空，無復(fù)異者，非謂無有，有而空耳。有也，則賢愚異稱；空也，則萬異俱空。夫色不自色，雖色而空；緣合而有，本自無常，皆如夢幻之所作。

所謂“色不自色，雖色而空”，正是即色宗創(chuàng)始人支道林的核心觀點。呂澂曾說，道安的“本無”思想，強調(diào)“照本息末”之旨，實質(zhì)上是一種“性空宗”(注8)?；圻h(yuǎn)作為道安之徒，其“本無”思想當(dāng)與竺法汰有別。宗炳可能從慧遠(yuǎn)那里受到“性空”思想的濡染，加以受儒、道兩家有關(guān)觀念的影響，形成他自己的“本無”學(xué)說。其《答何衡陽書》云：

佛經(jīng)所謂本無者，非謂眾緣和合皆空也。垂蔭輪奐處，物自可有耳，故謂之有諦；性本無矣，故謂之無諦?！t者心與理一，故顏子‘庶乎屢空’，有若無，實若虛也。

“庶乎屢空”，本指顏回貧匱空乏之義，被玄學(xué)家、佛教徒用來指“虛心知道”或“法識性空”之境，由此可見其時“格義”之風(fēng)未息。對此，錢鐘書論之尤詳，并云：“宗炳攀援釋說，與何晏附會道家言，若符契然?！?注9)可見，要了解宗炳《畫山水序》中一系列美學(xué)范疇，如“道”、“靈”、“形”、“神”等，必須從其“本無”學(xué)說這一核心思想去把握。

宗炳的心物觀的獨特性，就是一切從“法識之性空”理論出發(fā)。其《明佛論》云：

夫圣神玄照，而無思營之識者，由心與物絕，唯神而已。故虛明之本，終始常住，不可凋矣。今心與物交，不一于神，雖以顏子之微微，而必乾乾鉆仰，好仁樂山，庶乎屢空。……今以悟空息心，心用止而情識息，則神明全矣。

“心用止而情識息”的思想，正是宗炳與王微、劉勰的心物觀的不同之處。聯(lián)系《畫山水序》看，宗炳把儒家“仁者樂山，智者樂水”的比德說，與道家的“乘物以游心”的觀點，從般若空宗的理論基礎(chǔ)上進行融合，貫徹了“自然”為本的思想。不過，其心物交融理論，是從“法識之性空”出發(fā)，所謂“法識之性空，夢幻影響，泡沫水月，豈不然哉”云云，最后又歸結(jié)到“悟空息心”的“神明之全”的終極，也就是說由“心與物交”而歸本于“心與物絕”，這就是《畫山水序》所謂“澄懷味象”等一系列觀點的理論實質(zhì)?！懂嬌剿颉吩疲?/p>

夫應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會，應(yīng)會感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉。又，神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡焉。于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之叢，獨應(yīng)無人之野，峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢暎于絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉，暢神而已，神之所暢，孰有先焉。

宗炳是把畫筆作為一種通向“山水以形媚道”之“道”的媒介，從這個角度講，是與王微《敘畫》“以一管之筆，擬太虛之體”的精神相通的，主張的是“得意忘象”，追求的是“象外之意”。宗炳也揭示了審美過程中心物交融的現(xiàn)象，并強調(diào)要以“應(yīng)會感神”為目的。所謂“目亦同應(yīng)，心亦俱會”，正當(dāng)為劉勰“目既往還，心亦吐納”（《物色》）的觀點之所本，但這僅是就審美心理活動形式而言的，實質(zhì)上，宗、劉二人主旨不完全相同。

從上面我們所重點探討六朝的嵇康樂論和宗炳畫論看，或以“自然之和”為音樂的本體，或以“般若之空”為山水畫的本體（以“山水以形媚道”的理論面目出現(xiàn)），并都在此基礎(chǔ)上揭示了審美心物關(guān)系的并構(gòu)與交融現(xiàn)象。但畫與樂的媒體與“言”不同，具體到文學(xué)創(chuàng)作上來講，深入地研究并建構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作中的獨特的審美心物觀，是先后由陸機和劉勰等文學(xué)理論家完成的，他們在一定程度上洗滌了玄佛理論的玄虛精神，又吸收了他們的有益思想，這是最為難能可貴的。

四、《文賦》——文、物、意——《文心雕龍》

陸機出生于經(jīng)學(xué)傳家的江東士族，《晉書》本傳稱其“伏膺儒術(shù)”，其《文賦》亦有濃厚的儒家思想，尊奉儒家詩學(xué)的風(fēng)雅體制，要求文學(xué)應(yīng)當(dāng)起到“濟文武于將墜，宣風(fēng)聲于不泯”的教化功用。但是我們也可明顯看到《文賦》也兼容并取了道家、玄學(xué)的有關(guān)思想觀點，生動描述了創(chuàng)作構(gòu)思的全過程，深入剖析了文、物、意三者的復(fù)雜關(guān)系。

在審美心物關(guān)系上，將“言意之辯”的問題，直接引入文學(xué)創(chuàng)作過程進行研究，陸機當(dāng)是先于劉勰的第一人，在此之前，許多理論家雖已涉及這一問題，但并未將“言與意”和“心與物”聯(lián)系起來作周密考察。從“語言是思想的直接現(xiàn)實”看，任何一個語言藝術(shù)家和文學(xué)理論家都無法回避“言”的問題?！段馁x》序云：

余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫其放言遣辭，良多變矣，妍蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。(注10)

序文說明《文賦》所探討的“為文之用心”，就是分析并試圖解決“文、物、意”的統(tǒng)一問題。《易傳》“言不盡意”的論點，后人所發(fā)揮的理論層面并不一致，關(guān)鍵在“不盡”二字的理解上，至少有這樣三種看法：一是將“不盡”當(dāng)作“不能表達”講，這是“言不盡意”的絕對論者；二是將“不盡”當(dāng)作“不能完全表現(xiàn)”講，“盡”就是“窮盡”之意，一般“言不盡意”論者都是持這種觀點的，筆者以為陸機和劉勰均是持這種相對論的；三是將“不盡”當(dāng)作“不必要完全表現(xiàn)”講，劉勰論“隱秀”，已觸及這一層面，后代如皎然、司空圖、嚴(yán)羽等人，都明確主張這種審美言意觀。王弼在《周易略例·明象》中，認(rèn)為“意以象盡，象以言著，故言者所以明象，得意而忘言；象者所以存意，得意而忘象”。言、象、意三者明顯與陸機所說的文、物、意三者存在一種“對應(yīng)”關(guān)系，或者說后者正是受到前者影響而提出的。但文學(xué)創(chuàng)作必須以“言”來構(gòu)筑意象，意象與客觀“物象”不同，因為在審美過程中，無論是由心即物還是因物動心，心中“物象”已包孕了審美主體的主觀內(nèi)容，移入了主體的情感。陸機認(rèn)為作家要達到“文、物、意”的統(tǒng)一，是“能之難也”，也就是說“言”是可以稱物逮意的，不過很難而已，一般只能相對地達到這個目的。《文賦》將“佇中區(qū)以玄覽”與“頤情志于典墳”結(jié)合了起來，強調(diào)主體“玄覽”觀物的“學(xué)養(yǎng)”基礎(chǔ)與“情志”的導(dǎo)向作用。這與劉勰《神思》篇所謂“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”和“積學(xué)以儲寶”等觀點，正是相互應(yīng)照的。陸機在描述構(gòu)思中的心物交融現(xiàn)象云：“情瞳眬而彌鮮，物昭晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”，始終是將言置于心物關(guān)系中來進行剖析的。從“物感”之始，將“玄覽”觀物與“典墳”之學(xué)并重，到構(gòu)思之中，對“沈辭怫悅”、“浮藻聯(lián)翩”情形的描繪，說明了“文、物、意”三者的“稱合”，是一個“非知之難，能之難也”的問題，這是符合創(chuàng)作的實踐活動的。 《文心雕龍》心物關(guān)系、心物與言的關(guān)系的研究，對前人的理論進行了有機的“整合”，遠(yuǎn)較《文賦》為周密?！渡袼肌吩疲?/p>

故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心。

黃侃《文心雕龍札記》釋“神與物游”云：

此言內(nèi)心與外境相接也。內(nèi)心與外境，非能一往符合，當(dāng)其窒塞，則耳目之近，神有不周；及其怡懌，則八極之外，理無不浹。然則以心求境，境足以役心；取境赴心，心難于照境。必令心境相得，見相交融，斯則連城所以移情，庖丁所以滿志也。(注11)

聯(lián)系《物色》諸篇看，劉勰對心物關(guān)系的論述，指出了審美過程中有“以心求境”的一面，也有“取境赴心”的另一面。如《詮賦》云：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗?！薄岸梦锱d情”與“物以情觀”正是審美心物交融中兩種相反相成的心理活動形式。其《物色》“贊”最為全面地表述了劉勰的這種“心物觀”，“贊”云：“山沓水匝，樹雜云合，目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈，興來如答?！蹦客募{之、目還而心吐之、興來而情贈之，在審美過程中是一種有機的統(tǒng)一。在創(chuàng)作構(gòu)思中，確會發(fā)生黃侃講的“境以役心”和“心難照境”的情形，故劉勰強調(diào)虛靜，要求“入興貴閑”。在“神與物游”的審美過程中，藝術(shù)的想象力得到極大的發(fā)揮，具有陸機《文賦》所謂“精騖八極，心游萬仞”的空間馳騁力度，與“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”的時間透視功能。無論是以心擊物還是取境赴心，都離不開心靈的“神思”活動。而這種“神思”活動，就其“心物交融”的“心”的層面講，主體的精神狀態(tài)和情感意志（志氣）是起著主導(dǎo)作用的。審美主體精神萎頓、情志暖昧，也可以“瞻萬物而思紛”，那只能是一種感觸良多而思理不清，是構(gòu)思不成完整的審美意象的；就其“心物交融”的“物”的層面講，無論是物色感召于心在前，還是以心取境居始，最終“物”要成為心中之“物”——客體物象變成心靈意象——構(gòu)思方得以完成。而“心”（樞機）孕育“意象”時不僅離不開“言”（辭令）的功用，而且最后心中“意象”表現(xiàn)為具體作品，也是由“言”致用的，所謂“玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤”（《神思》）。劉勰認(rèn)為心物交融的過程，正是以語言作為其“交融”的思維形式的。這種“思維形式”不是一種外在的工具性的東西，因為“語言”實質(zhì)上也是作為“心物交融”過程的具體內(nèi)容而存在的。劉勰在“言能否盡意”這個問題上，是持“相對論”的態(tài)度，故《神思》又指出：“是以意授于思，言授于意；密則無際，疏則千里”。

總之，劉勰聯(lián)系具體的藝術(shù)創(chuàng)作實踐過程，舍棄了道、玄、釋中一些“忘言”、“無名”的神秘直覺論的觀點，又吸收了其“心齋”、“坐忘”的心物思想中合理的內(nèi)容，因為審美心物交融的過程，與道、佛論者所闡述的悟道、證佛體驗，確有相通之處。但文學(xué)創(chuàng)作畢竟是一種語言的藝術(shù)，在審美心物交融過程中，正要積極地開展“言”的活動，振奮起“神思”的精神，而不能“言語道斷，心行處滅”的。藝術(shù)鑒賞可以只求個人心靈的“意會”而不求“言宣”的，達到“心行處滅”之境，但文學(xué)創(chuàng)作必須“意會”與“言宣”并舉。

(注1)本文所引《樂記》語，均據(jù)孔穎達《禮記正義》，見《十三經(jīng)注疏》本，中華書局1980年影印本。

(注2)本文所引《文心雕龍》語，均范文瀾《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版。

(注3)本文所引《聲無哀樂論》文，均據(jù)戴明揚《嵇康集校注》，人民文學(xué)出版社1962年版。

(注4)湯用彤《理學(xué)·佛學(xué)·玄學(xué)》第323頁，北京大學(xué)出版社1991年版。

(注5)本文所引王微文，均據(jù)《全宋文》卷十九，見嚴(yán)可均輯《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1958年版。

(注6)本文所引宗炳文，除《畫山水序》外，均據(jù)《全宋文》卷二十、卷二十一?！懂嬌剿颉芬?，據(jù)《中國美學(xué)史資料選編》上冊第177頁，中華書局1980年版。

(注7)湯用彤校注《高僧傳》第192—193頁，中華書局1992年版。

(注8)呂澂《中國佛教源流略講》第54頁，中華書局1979年版。

(注9)錢鐘書《管錐編》第四冊第1280頁，中華書局1986年版。

(注10)本文所引《文賦》語，據(jù)《中國歷代文論選》（一卷本），上海古籍出版社1979年版。

(注11)黃侃《文心雕龍札記》第91頁，中華書局1962年版。