90年代以來的中國(guó)電影，在“弘揚(yáng)主旋律”的機(jī)制化引導(dǎo)下，一批“重大革命歷史題材”影片的出現(xiàn)，成為“主旋律”電影的中堅(jiān)。特別是八一電影制片廠推出的《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》三部16集更是以其得天獨(dú)厚的題材優(yōu)勢(shì)、舉世罕見的制作規(guī)模以及一絲不茍的創(chuàng)作要求，成為其中出類拔萃的代表者。最近推出的《大轉(zhuǎn)折》被列入1997年四部國(guó)產(chǎn)精品，已經(jīng)引起社會(huì)廣泛關(guān)注。

《大轉(zhuǎn)折》如同其它重大革命歷史題材的影片一樣，避開了紛攘喧囂的日常世界，將視野投向今天仍然承傳著的過去那段創(chuàng)世紀(jì)的輝煌歷史和人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)狀態(tài)中早已尋覓不到的創(chuàng)世紀(jì)的歷史偉人，歷史在這里成為一種現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)話語，它以其被歷史證明的權(quán)威性確證著現(xiàn)實(shí)秩序的合法性和必然性，加強(qiáng)人們對(duì)曾經(jīng)創(chuàng)造過歷史奇跡的政治集團(tuán)和政治信仰的信任和信心。而對(duì)于觀眾來說，他們從這些早已熟悉的偉大事件和偉大人物的影像奇觀中，重溫一種創(chuàng)造新世界、建立新秩序的豪邁，共享著一個(gè)偉大的歷史傳奇，通過對(duì)歷史滄桑的“敘事性”認(rèn)同，將自己體驗(yàn)為一個(gè)充分自我實(shí)現(xiàn)的歷史主體，從而完成對(duì)沒有英雄業(yè)績(jī)和史詩格調(diào)的日常人生的超越。因而，盡管人們從《開國(guó)大典》到《大決戰(zhàn)》，對(duì)這種文獻(xiàn)性的戰(zhàn)爭(zhēng)故事片的基本創(chuàng)作模式早已形成觀賞慣性了，但《大轉(zhuǎn)折》卻仍然具有不可低估的受眾范圍，觀影者從這些關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利中得到了一個(gè)想象的英雄神話。正是在這一點(diǎn)上，國(guó)家政權(quán)的意識(shí)形態(tài)需要巧妙地嵌入了觀眾的電影消費(fèi)欲望之中。《大轉(zhuǎn)折》找到了自己的社會(huì)定位。

《大轉(zhuǎn)折》作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)文獻(xiàn)故事片，它充分吸收了近年來同類樣式電影創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也融合了世界其它國(guó)家、特別是前蘇聯(lián)一些戰(zhàn)爭(zhēng)歷史片的藝術(shù)手法和技巧，形成了比較定型和成熟的文獻(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)故事片模式。首先，在敘事視點(diǎn)上，它不像傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片那樣采用以“我”觀“敵”、以局部帶全局的限制性視點(diǎn)，而是采用了全知、全局式的非限制性客觀視點(diǎn)，所以，在影片中國(guó)共兩黨從最高決策機(jī)構(gòu)到最基層的作戰(zhàn)人員都共同進(jìn)入了敘事格局，雙方都在為著自己的政治利益而運(yùn)籌帷幄、殊死決戰(zhàn)。在敘述上，創(chuàng)作者隱蔽了那種包含明顯政治評(píng)價(jià)和道德評(píng)價(jià)的非歷史的主觀虛構(gòu)立場(chǎng)，居高臨下，全方位、立體性地展示了解放戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)人民解放軍從戰(zhàn)略防御到戰(zhàn)略進(jìn)攻的歷史性轉(zhuǎn)折的過程。這種全景式視點(diǎn)，隱匿了敘事者的出場(chǎng)，歷史仿佛“客觀”地呈現(xiàn)在觀影者面前，觀影者于是將自我體驗(yàn)為歷史的“見證人”，將影像化的歷史讀解為實(shí)在的歷史。正是這種敘事策略，使《大轉(zhuǎn)折》具有了一種歷史文獻(xiàn)感。

在敘事結(jié)構(gòu)上，《大轉(zhuǎn)折》成功地使用了多重時(shí)空平行／交叉的組合結(jié)構(gòu)。影片由于采用的是一種歷史全知式視點(diǎn)，在結(jié)構(gòu)上就必然要將國(guó)共兩黨、兩軍的政治活動(dòng)、軍事戰(zhàn)略和正面戰(zhàn)爭(zhēng)都組合在一起。在影片中，中共一方，除了劉鄧軍隊(duì)以外，既有延安的中央首腦，還有華東野戰(zhàn)軍，而劉鄧軍隊(duì)除了有上層和基層以外，劉伯承和鄧小平還兵分兩路；而國(guó)民黨一方，除了蔣介石，還有徐州陸總和大別山前線，多條線索在影片中相互纏繞、犬牙交錯(cuò)，一方面為影片帶來一種全局感和宏觀性，同時(shí)也使得局部情節(jié)在全局參照下產(chǎn)生一種戲劇性的緊張感。像渡過黃河后劉鄧大軍是挺進(jìn)大別山或是留下的情節(jié)就是在這種敘事結(jié)構(gòu)中制造懸念、產(chǎn)生敘事張力的。這種結(jié)構(gòu)方式，紛紜復(fù)雜而又井然有序，變化多樣而又層層推進(jìn)，戰(zhàn)爭(zhēng)的文獻(xiàn)性與敘事的戲劇性達(dá)成了某種共謀。

《大轉(zhuǎn)折》的歷史文獻(xiàn)感還體現(xiàn)在電影語言風(fēng)格上。如力圖真實(shí)地再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史場(chǎng)面，像影片中搶渡黃河、六營(yíng)集戰(zhàn)役等都宏偉壯觀，它們不僅帶來一種氣勢(shì)或奇觀，而且也使觀影者忽略了鏡頭邊緣的束縛，忘記了畫面的窗框感，創(chuàng)造了一種親臨其境的效果。這既是對(duì)歷史狀態(tài)的還原，也是對(duì)電影奇觀的營(yíng)造，觀影者的視覺想象力在這些宏大的場(chǎng)面中得到了滿足。

當(dāng)然，電影畢竟是一種藝術(shù)，這不僅是說它要藝術(shù)地傳達(dá)一種歷史感，而且還意味著它需要對(duì)歷史作出藝術(shù)的闡釋。而藝術(shù)的闡釋就是詩的闡釋，是一種對(duì)世界和生存的詩意體驗(yàn)。在這點(diǎn)上，《大轉(zhuǎn)折》也做了許多嘗試。首先，影片不僅以人來寫歷史，而且也以歷史寫人，使影片中兩個(gè)主要人物形象獲得了個(gè)性感和生命感。在過去許多重大歷史題材影片中，人物往往只是歷史的某個(gè)承載體，一個(gè)歷史的符號(hào)，而在這部影片中，通過劉伯承、鄧小平兩個(gè)人物的演員造型，大量的細(xì)節(jié)、動(dòng)作，特別是倆人之間相濡以沫的同志加朋友的關(guān)系的刻畫，使這兩個(gè)人物形象具有了某種個(gè)體性，惟妙惟肖、栩栩如生，像鄧小平面試機(jī)槍手、令救劉伯承突圍，劉伯承夜查地圖、訓(xùn)斥部下不像男子漢等情節(jié)和細(xì)節(jié)都是影片中的神來之筆。盡管整個(gè)影片的人物對(duì)話還不很理想，其它一些人物的塑造也還存在一些意念化痕跡，但這兩個(gè)主要人物形象的塑造，特別是劉伯承形象的塑造已經(jīng)具有了藝術(shù)深度。

《大轉(zhuǎn)折》的藝術(shù)詩意也體現(xiàn)在它不僅站在無情的歷史視點(diǎn)上而且也站在有情的生命的視點(diǎn)上來敘述戰(zhàn)爭(zhēng)，所以，一方面影片從歷史視點(diǎn)上展示戰(zhàn)爭(zhēng)的輝煌、壯麗以及勝利的喜悅，但同時(shí)又從生命視點(diǎn)上寫出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、冷漠和毀滅的悲哀。于是，在意識(shí)形態(tài)的價(jià)值衡量中也嵌入了一種人道主義的視野：個(gè)體生命的犧牲，無論是一種歷史的必然或是偶然、必要或是不必要，對(duì)于個(gè)人采說，都是一種永無補(bǔ)償?shù)慕^對(duì)悲劇，犧牲盡管有時(shí)是必須的，但也是殘酷的，所以，戰(zhàn)爭(zhēng)應(yīng)該是為了告別戰(zhàn)爭(zhēng)，犧牲應(yīng)該為了告別犧牲。這一觀念，在過去我們的歷史觀和價(jià)值觀中一直是被放逐的，而在這部影片中卻得到了深情的傳達(dá)。當(dāng)影片結(jié)束，在一片勝利的歡呼聲中，觀眾從戰(zhàn)士們襤褸的衣衫、斷臂的傷殘以及那些烈士的遺物中也看到了戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷，意識(shí)到生命的流逝。歷史視點(diǎn)與生命視點(diǎn)在這里一起創(chuàng)造了一種對(duì)于歷史的生命體驗(yàn)。

應(yīng)該說，《大轉(zhuǎn)折》是中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)文獻(xiàn)故事片創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的一次集大成，同時(shí)也是一次使歷史文獻(xiàn)詩意化的探索。而如何使文獻(xiàn)性與故事性相統(tǒng)一、紀(jì)實(shí)性與戲劇性相結(jié)合、歷史觀與生命觀相協(xié)調(diào)、歷史事件與人物個(gè)性相依存、史與詩相交融，對(duì)于仍然方興未艾的歷史文獻(xiàn)故事片創(chuàng)作來說，還會(huì)是不可回避的歷史和美學(xué)挑戰(zhàn)。