編者按：《大轉(zhuǎn)折》是八一電影制片廠繼《大決戰(zhàn)》之后拍攝的又一部戰(zhàn)爭(zhēng)巨片，影片工筆畫人物，潑墨寫戰(zhàn)爭(zhēng)，具有雄渾悲愴的美學(xué)品格，在創(chuàng)作上有新突破。為研究重大歷史戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片的藝術(shù)規(guī)律，繁榮和發(fā)展電影創(chuàng)作，近日本刊與總政文化部影視局在八一電影制片廠聯(lián)合召開了《大轉(zhuǎn)折》創(chuàng)作研討會(huì)，對(duì)如何拍攝中國(guó)特色的歷史戰(zhàn)爭(zhēng)片就電，影敘事方式、視覺表現(xiàn)手段、史詩(shī)性與文獻(xiàn)性諸問題進(jìn)行了研討。本期刊發(fā)這組筆談，以期對(duì)電影創(chuàng)作弘揚(yáng)主旋律，多出精品，有所啟發(fā)。

劉鄧形象是導(dǎo)演構(gòu)思的觸發(fā)點(diǎn)

我之所以選中《大轉(zhuǎn)折》，除了它是解放戰(zhàn)爭(zhēng)最為艱難困苦的時(shí)期，在影片造型上能夠充分發(fā)揮的原因之外，主要是因?yàn)閯⒉泻袜囆∑竭@兩個(gè)人物引發(fā)了我的創(chuàng)作沖動(dòng)。究竟是什么力量使得劉鄧能夠肝膽相照，生死相依，親密共事十三年，以至于人們都說(shuō)“劉鄧不可分”，“劉鄧之間是不能打頓號(hào)的”呢？影片就要回答這個(gè)問題。

我曾參加過(guò)影片《鄧小平在江西》和《鄧小平七四、七五》的創(chuàng)作籌備工作，也喜歡讀與劉伯承元帥有關(guān)的一些文章，這次又著重收集、研究了有關(guān)劉鄧的一些材料和情況。我認(rèn)為除了劉鄧二人政治上的志同道合和偉大的人格力量之外，還有二人性格上的反差和互補(bǔ)，這使得二人珠聯(lián)璧合、相反相成。

文本動(dòng)筆前，我就把采訪、收集來(lái)的資料經(jīng)過(guò)集中、分析、歸納后列出了劉鄧兩個(gè)人物的幾個(gè)側(cè)面加以對(duì)比，供編劇參考——

劉伯承鄧小平

外表雅儒溫厚沉穩(wěn)冷峻

是儒將又是學(xué)者嚴(yán)肅多而言笑少

如師長(zhǎng)又如兄長(zhǎng)堅(jiān)強(qiáng)彌足而情感流露甚寡

性格與老成持重，恬淡謙退意志鮮明，行事果斷

作風(fēng)膽大包天，心細(xì)如發(fā)大事抓得狠，小事放得開

嚴(yán)謹(jǐn)周密，心深如淵慎思斷行，舉重若輕

語(yǔ)言形象幽默，寓莊于諧簡(jiǎn)明扼要，避虛務(wù)實(shí)

說(shuō)古論今，廣證博引寡言少語(yǔ)，出語(yǔ)驚人

條文縷析，邏輯分明概括凝煉，一針見血

劉鄧人物形象這個(gè)導(dǎo)演構(gòu)思的觸發(fā)點(diǎn)，在創(chuàng)作拍攝中成為了創(chuàng)作人員的著力點(diǎn)，我相信，這也會(huì)成為觀眾的興趣點(diǎn)。文學(xué)劇本創(chuàng)作班子從1994年6月開始寫初稿，到1995年1月五易其稿。這期間，我?guī)е谋緦懽鞔缶V率攝制組主創(chuàng)人員沿著當(dāng)年先輩挺進(jìn)大別山之路生活、采訪和選景。事后，我又把生活和采訪的感受和創(chuàng)作設(shè)想反饋給文本創(chuàng)作。1995年2月我寫出了分鏡頭劇本，3月軍委劉華清副主席以及原二野的老同志李德生、陳錫聯(lián)、杜義德和潘焱等審查通過(guò)了分本。

現(xiàn)在看來(lái)，在重大革命歷史題材的影片創(chuàng)作中，導(dǎo)演參與文本創(chuàng)作不失為一種好的做法，把文本創(chuàng)作納入影片總體構(gòu)思的軌道，編導(dǎo)之間形成雙向交流，文本創(chuàng)作和攝制準(zhǔn)備工作既互相推動(dòng)促進(jìn)，又爭(zhēng)取了時(shí)間。

以劉鄧為主角結(jié)構(gòu)影片

1947年，為了迅速扭轉(zhuǎn)全國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)的被動(dòng)局面，毛澤東制定了以劉鄧的晉冀魯豫野戰(zhàn)軍、陳粟的華東野戰(zhàn)軍和陳謝的太岳兵團(tuán)三軍配合，以及西北野戰(zhàn)軍和華東野戰(zhàn)軍的另外四個(gè)縱隊(duì)兩翼牽制的戰(zhàn)略方針，把反攻的矛頭對(duì)準(zhǔn)了中原地區(qū)，迫使國(guó)民黨軍轉(zhuǎn)入戰(zhàn)略防御。而在實(shí)施毛澤東從內(nèi)線跳到外線作戰(zhàn)的戰(zhàn)略構(gòu)想，跨越解放戰(zhàn)爭(zhēng)的相持階段，從戰(zhàn)略防御直接轉(zhuǎn)為戰(zhàn)略反攻的這一偉大戰(zhàn)略轉(zhuǎn)折中，劉鄧大軍起到了主力軍的作用。因此《大轉(zhuǎn)折》就有基礎(chǔ)把全國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)推至背景，以劉鄧大軍揮師南渡黃河，鏖戰(zhàn)魯西南，繼而挺進(jìn)大別山，并在大別山完成戰(zhàn)略轉(zhuǎn)折展開為主線來(lái)進(jìn)行敘述和結(jié)構(gòu)影片。劉鄧大軍作為主線，影片就可以騰出主要篇幅來(lái)表現(xiàn)劉鄧這兩個(gè)主角。毛澤東則像教練員一樣退居場(chǎng)外來(lái)指揮劉鄧這兩個(gè)上場(chǎng)主力。有兩個(gè)并列男主角是影片的特色，也造就了《大轉(zhuǎn)折》不同于其他影片的特殊形態(tài)，更不同于它的姐妹篇《大決戰(zhàn)》那種全方位、多角度、全景式的、“寬正面推進(jìn)”式的形態(tài)。

影片開始是一組1947年夏劉伯承和鄧小平量地圖的手、焦慮的眼睛、嚴(yán)峻的面部和正在用剃刀刮頭的大特寫鏡頭，與毛澤東在陜北和蔣介石在南京活動(dòng)的鏡頭交替出現(xiàn)；影片結(jié)尾是劉鄧二人并肩而立，沉穩(wěn)地凝視觀眾的近景。影片這個(gè)特定的敘述角度和切入的視點(diǎn)使觀眾很容易懂得怎么去看這部影片，很快就進(jìn)入到影片的規(guī)定情景中去。

讓劉伯承回到自己的位置上來(lái)

從構(gòu)思到完成是一個(gè)實(shí)踐過(guò)程。塑造好劉鄧這兩個(gè)人物形象的難點(diǎn)之一是：劉伯承必須回到自己的位置上來(lái)。劉伯承是中外聞名的軍事家，他在解放戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位是任何人不可替代的。在劉鄧相處的十三年中，二人相互非常敬重。據(jù)了解劉鄧的老同志說(shuō)，劉鄧二人同行時(shí)，劉伯承總是謙讓地請(qǐng)鄧小平走在自己前面，而在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，鄧小平經(jīng)常喜歡臨摹劉伯承的毛筆字。后來(lái)鄧小平在劉伯承追悼會(huì)上致的悼詞中充滿了對(duì)劉伯承的無(wú)限深情。因此，要讓劉伯承回到自己的位置上來(lái)，絕不能以削弱鄧小平的形象為代價(jià)，只有更好地塑造鄧小平，才能使得劉鄧二人的形象交相輝映、相得益彰。那種人為地褒一貶一的做法會(huì)破壞劉鄧之間的團(tuán)結(jié)和友誼，破壞歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的辯證統(tǒng)一。創(chuàng)作上有難度，就可能有突破。

影片中劉鄧之間軍政分工明確、合作默契。鄧小平對(duì)劉伯承的工作十分支持，他說(shuō)：“你是廚師，我是燒火的。現(xiàn)在鍋燒熱了，就等你這個(gè)大師傅動(dòng)鍋鏟了?！庇捌隰斘髂蠎?zhàn)役和挺進(jìn)大別山，以及在大別山實(shí)施三次戰(zhàn)略展開的過(guò)程中充分展示了劉伯承大智大勇的軍事指揮才能的同時(shí)，還著力挖掘和表現(xiàn)了鄧小平文武兼?zhèn)?、智勇雙全的素質(zhì)和才能，尤其是在大別山劉鄧分手后，鄧小平一人帶著僅有數(shù)百人的前方指揮所與敵重兵周旋期間表現(xiàn)出的高屋建瓴地洞察全國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)大局、主動(dòng)地把握大局的高超的軍事戰(zhàn)略思想。下集中，鄧小平在破祠堂中目睹了被敵人屠殺過(guò)的慘烈場(chǎng)面后，他強(qiáng)壓悲憤發(fā)電報(bào)：“……我們認(rèn)為陳粟、陳謝對(duì)大別山的支持不宜急躁……我在大別山背重些，在三個(gè)月內(nèi)，陳粟、陳謝才能大量殲敵……”這是1947年12月22日鄧小平以劉鄧的名義向中央軍委發(fā)的電報(bào)的原文，在文獻(xiàn)檔案中有據(jù)可查。

影片還著意表現(xiàn)了劉鄧二人性格上的大反差。劉伯承大俗大雅的語(yǔ)言習(xí)慣和愛憎分明的性格特征在批評(píng)陳再道和王大灣會(huì)議上發(fā)揮得酣暢淋漓。影片中，鄧小平的語(yǔ)言大都是短短幾個(gè)字的陳述句。劉鄧分手后，鄧小平一行在風(fēng)雪大別山的林中露營(yíng)時(shí)，警衛(wèi)員小郭問：“政委，聽說(shuō)紅軍長(zhǎng)征的時(shí)候比現(xiàn)在還苦。你是怎么過(guò)來(lái)的？”我們把鄧小平處理在畫外，只傳來(lái)他疲憊而又隨意的聲音：“跟著走。”當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)鄧小平時(shí)，他已經(jīng)躺在地上睡著了。“跟著走?！敝淮巳齻€(gè)字，把鄧小平寡言少語(yǔ)、概括凝煉的語(yǔ)言習(xí)慣和沉著穩(wěn)重、舉重若輕的大政治家風(fēng)度勾勒出來(lái)了。

上集魯西南戰(zhàn)役后，在形勢(shì)險(xiǎn)惡、困難重重，部隊(duì)是留下繼續(xù)休整還是立即出動(dòng)南下的決策關(guān)頭，收到了毛澤東主席發(fā)來(lái)的“陜北情況甚為困難”的急電，影片刻意延長(zhǎng)了劉鄧作出最后決定前的時(shí)空，二人內(nèi)緊外松，一言不發(fā)。在最后劉伯承拿定主意冒雨走上用門板和彈藥箱搭在院內(nèi)積水中的“棧橋”時(shí)不慎弄出了聲響，鄧小平立即起身打開門，劉伯承走進(jìn)鄧小平屋內(nèi)，鄧掩上門轉(zhuǎn)身問：“走？”劉伯承答：“走！”一本多片子十幾分鐘時(shí)間鄧小平和劉伯承只此一問一答兩個(gè)字，表現(xiàn)了二人那種息息相通、心心相印的高度默契。

不能讓戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙遮住了人物

我在《導(dǎo)演闡述》中說(shuō)：“本片用工筆刻畫人物，以潑墨揮寫戰(zhàn)爭(zhēng)?！蔽膽蛲苿?dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)展變化，武戲又成為人物情緒的延伸和繼續(xù)。

魯西南戰(zhàn)役開始的曹縣、鄆城和定陶三戰(zhàn)在影片中只是用臺(tái)詞一帶而過(guò)。

劉鄧剛分手，劉伯承在光山的遭遇戰(zhàn)影片省略了如何突圍的全過(guò)程，突出表現(xiàn)了劉鄧之間的感情以及劉伯承性格的執(zhí)著和對(duì)黨組織的耿耿忠心。

強(qiáng)渡黃河和高山鋪伏擊戰(zhàn)沒有作細(xì)部表現(xiàn)，渡黃河僅有六個(gè)鏡頭，高山鋪之戰(zhàn)也只有九個(gè)鏡頭，強(qiáng)調(diào)的是劉鄧大軍所向披靡、勢(shì)不可擋的大氣勢(shì)。

六營(yíng)集圍殲戰(zhàn)只用了一個(gè)鏡頭：鄧小平用小勺攪動(dòng)的咖啡杯漩渦中長(zhǎng)疊印化出鳥瞰的六營(yíng)集戰(zhàn)場(chǎng)大氣勢(shì)的全景。

羊山集攻堅(jiān)戰(zhàn)和強(qiáng)渡汝河則不同，影片刻畫了劉鄧與縱隊(duì)干部等人細(xì)膩的心理活動(dòng)，以及他們相互之間思想、觀念的沖撞，因此占篇幅較大，是影片的重場(chǎng)戲。

湯泉池之戰(zhàn)在挺進(jìn)大別山的歷史事件中并不起支撐作用，但是卻能給觀眾的視聽以獨(dú)特的審美感受，影片也細(xì)描了一筆。

影片追求歷史感和生命意識(shí)的統(tǒng)一。既有俯瞰的、大線條的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的展現(xiàn)，也有逼近戰(zhàn)壕的、細(xì)膩的戰(zhàn)場(chǎng)描繪。俯瞰戰(zhàn)爭(zhēng)給人以歷史感，逼近戰(zhàn)壕強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的生命意識(shí)。

羊山集總攻有三個(gè)細(xì)描的點(diǎn)：一個(gè)個(gè)步兵殺聲震天地跳越塹壕，下方積水齊腰的塹壕里一個(gè)胸部受了重傷的戰(zhàn)士在拼命往上爬，他一次次地滑下來(lái)，又一次次地往上爬。另一個(gè)點(diǎn)是敵碉堡被炸毀，我方發(fā)起沖鋒，連長(zhǎng)用指揮旗敲打身邊的衛(wèi)生員，但衛(wèi)生員仍然趴著不動(dòng)，當(dāng)連長(zhǎng)率部隊(duì)背身沖去，攝影機(jī)降下，觀眾才看清楚衛(wèi)生員中彈犧牲了的面容。還有一個(gè)點(diǎn)是一個(gè)炸傷了腿的戰(zhàn)士隨著沖鋒的隊(duì)伍在拼命往前爬行。這會(huì)給人以前仆后繼，用鮮血和生命去搏殺的精神力量。

在結(jié)尾劉鄧前后指會(huì)合的場(chǎng)面中也有幾個(gè)點(diǎn)：一個(gè)點(diǎn)是一只手撩起一只空袖管，一個(gè)老兵把這個(gè)斷臂的小戰(zhàn)士緊緊地?fù)碓趹牙铩Ａ硪粋€(gè)點(diǎn)是三個(gè)老兵看完一封信，沉重地低下頭去。再有一個(gè)點(diǎn)是一群女兵哭著圍著曾經(jīng)是滿頭秀發(fā)而今只剩下幾縷又稀又黃頭發(fā)的女兵，而她反而在安慰大家。這會(huì)給人以要珍惜生命，勝利來(lái)之不易的思想啟迪。

黃泛區(qū)敵機(jī)追馬車僅三個(gè)鏡頭，卻拍了兩天。敵機(jī)在馬車上方呼嘯掠過(guò)，驚馬拖著僅剩一個(gè)輪子的大車在狂奔，炸點(diǎn)掀起的無(wú)數(shù)土塊砸向馬車。這場(chǎng)戲把處于絕境中的生命意識(shí)推向高潮。

影片設(shè)計(jì)了一批小人物——普通人：一個(gè)轉(zhuǎn)變型的解放兵趙福昌、劉鄧的兩個(gè)警衛(wèi)員小周和小郭、三個(gè)進(jìn)入大別山的女兵、三個(gè)連長(zhǎng)（打羊山集的步兵連長(zhǎng)、過(guò)黃泛區(qū)的炮兵連長(zhǎng)和大別山拿老百姓東西的警衛(wèi)連長(zhǎng)）、四個(gè)要跟部隊(duì)走的婦女等。有了他們，撐開了影片的大格局。但是他們每個(gè)人物的出現(xiàn)只能是一兩個(gè)點(diǎn)，最多幾個(gè)點(diǎn)，不能追求完整；如果他們完整了，他們的故事完整了，影片的格局也就變小了。

不要駕輕就熟，要塑造性格

導(dǎo)演指導(dǎo)演員表演，但是不能替代演員表演；導(dǎo)演要當(dāng)一面令人信服的鏡子，不斷指出并解決演員表演上的問題，逐步引導(dǎo)演員正確地通向角色的彼岸。針對(duì)扮演劉伯承的傅學(xué)誠(chéng)和扮演鄧小平的盧奇二人的具體情況和條件，我向他們提出了不要駕輕就熟，要塑造性格的創(chuàng)作目標(biāo)以及保證時(shí)間，集中精力，重場(chǎng)戲必先排，過(guò)場(chǎng)戲必先說(shuō)的四點(diǎn)要求。傅學(xué)誠(chéng)和盧奇是扮演劉鄧的“專業(yè)戶”。迄今為止他們已經(jīng)在多部影視劇中扮演過(guò)劉鄧了。這次我向他們提出了塑造好特定時(shí)期特定條件下的劉鄧形象的目標(biāo)和要求后，他們做到了集中全部時(shí)間和精力，全身心地投入到角色創(chuàng)作中來(lái)?，F(xiàn)場(chǎng)烈日曬、臭水淋他們從無(wú)怨言。經(jīng)常是拍攝了一整天，晚上十點(diǎn)鐘以后還要排練一兩個(gè)小時(shí)，他們隨叫隨到。傅學(xué)誠(chéng)右手腕骨折，沒有耽誤一天拍攝。盧奇為了使形象更消瘦，經(jīng)常在別人開飯時(shí)，他餓著肚子拉二胡?？梢哉f(shuō)，《大轉(zhuǎn)折》中傅學(xué)誠(chéng)和盧奇的表演藝術(shù)分別達(dá)到了各自的高峰。

傅學(xué)誠(chéng)和盧奇也有他們各自的弱點(diǎn)。在鏡頭前，當(dāng)傅學(xué)誠(chéng)皺起眉頭、提著氣表演時(shí)，我就知道他此刻內(nèi)心空了。緊鎖的雙眉鎖住了內(nèi)心與外界交流的渠道。我就先設(shè)法幫助他放松下來(lái)與周圍人物和環(huán)境產(chǎn)生交流，然后找到角色的感覺。拍攝劉鄧分手后，劉伯承突然接到鄧小平祝賀他生日快樂的電報(bào)一場(chǎng)戲時(shí)，拍了兩遍，傅學(xué)誠(chéng)都沒有進(jìn)戲。于是我讓各部門作好一切實(shí)拍準(zhǔn)備，現(xiàn)場(chǎng)安靜下來(lái)后，我動(dòng)情而又盡量控制地輕輕訴說(shuō)：“……劉司令員，十三年來(lái)朝夕相處，情同手足，這次分手格外想念。不知你的身體怎么樣……”說(shuō)著說(shuō)著，傅學(xué)誠(chéng)入戲了，眼圈漸紅，我抓住時(shí)機(jī)說(shuō)：“祝司令員生日快樂！”并輕推攝影師示意開機(jī)，傅學(xué)誠(chéng)的情緒一下到達(dá)了飽和點(diǎn)，很好地完成了拍攝任務(wù)。盧奇這次飾演的是性格堅(jiān)強(qiáng)而內(nèi)向、久經(jīng)政治和戰(zhàn)爭(zhēng)考驗(yàn)的中年的鄧小平，與《百色起義》中的青年鄧小平相比，創(chuàng)作的幅度和難度很大。盧奇對(duì)中年的鄧小平基調(diào)把握不錯(cuò)，在人物的形體和語(yǔ)調(diào)上都有很大改變。在拍攝鄧小平拒收群眾送來(lái)的慰問品那場(chǎng)戲說(shuō)到：“從紅軍到現(xiàn)在，老百姓支援了我們多少??！可我們卻給他們留下了多少這樣的條子，讓他們等著兌現(xiàn)”時(shí)，盧奇非常動(dòng)情，在場(chǎng)的人都被感動(dòng)了，但當(dāng)我指出他的戲與鄧小平的性格基調(diào)稍有游離時(shí)，他欣然同意再拍一次。經(jīng)過(guò)狀態(tài)調(diào)整，第二次他的情緒依然飽滿，他眼眶濕潤(rùn)了，聲音哽咽了，但控制力度加強(qiáng)了。從現(xiàn)在的銀幕效果檢驗(yàn)，盧奇的表演準(zhǔn)確地把握了鄧小平性格基調(diào)的“度”。

造型和聲音

影片追求真實(shí)、凝重的歷史感，色彩基調(diào)為灰藍(lán)。外景大都利用低光拍攝。室內(nèi)戲除序幕中的陜北破窯一堂景因?yàn)橛邢掠隁夥赵跀z影棚內(nèi)搭制外，全部在外景搭景加工，并以自然光為基礎(chǔ)采用低照度照明拍攝。完成片共計(jì)1392個(gè)鏡頭，其中風(fēng)、雪、雨、霧的鏡頭就占了421個(gè)。風(fēng)、雪、雨、霧氣氛既是營(yíng)造陰冷潮濕、艱苦惡劣環(huán)境氛圍，又是淡化影片色彩的有力手段。風(fēng)、雪、雨、霧大都是人工用物質(zhì)、技術(shù)手段制造出來(lái)的。在大別山腹地拍攝，道路狹窄消防車進(jìn)不去，又無(wú)潔凈水源，置景師只好用幾個(gè)高壓水泵抽池塘中漚泡了牲畜糞便的發(fā)綠了的臭水往演員和工作人員身上澆。

由于實(shí)地拍攝條件的局限，又要為塑造人物形象創(chuàng)造出典型的動(dòng)作環(huán)境，有的戲“南景北移”了：如把強(qiáng)渡黃河和徒涉黃泛區(qū)的戲挪到了北京延慶縣的官?gòu)d水庫(kù)，還特地從河南運(yùn)來(lái)了氣墊船拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，從移動(dòng)畫面效果看，鏡頭均勻平穩(wěn)，景深大，焦點(diǎn)實(shí)，超過(guò)了直升飛機(jī)的航拍效果；魯西南荷澤地區(qū)的羊山被采礦弄得面目全非，我們把羊山集“搬”到了河北懷來(lái)縣官?gòu)d水庫(kù)旁的臥牛山，搭了一堂綜合大景；大別山去年無(wú)雪，我們赴黑龍江牡丹江地區(qū)拍攝了風(fēng)雪大別山的幾場(chǎng)戲。

為了創(chuàng)造出鮮明的時(shí)代感，展現(xiàn)當(dāng)年劉鄧大軍千里躍進(jìn)、轉(zhuǎn)戰(zhàn)大別山南北的復(fù)雜多變的生存空間和地域特色，我們除了在大別山腹地拍攝外，還在安徽祁門拍攝了部份大別山的場(chǎng)景；影片結(jié)尾劉鄧前后指的大會(huì)合是在江蘇宜興一個(gè)背靠山的上千畝連成片的油菜基地拍攝的。

現(xiàn)在部隊(duì)?wèi)?zhàn)士都是清一色的二十歲左右的青年，大都是細(xì)皮嫩肉的小白臉。為增強(qiáng)當(dāng)年劉鄧部隊(duì)年齡結(jié)構(gòu)復(fù)雜以及指戰(zhàn)員們久經(jīng)磨煉、歷盡滄桑的真實(shí)感，我們?cè)陉?duì)伍中摻入了一部分精心挑選的當(dāng)?shù)剞r(nóng)民，經(jīng)過(guò)部隊(duì)班排長(zhǎng)強(qiáng)化訓(xùn)練后才投入拍攝。

全片直接表現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)的鏡頭有292個(gè)。作為戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片的重要造型手段和煙火炸點(diǎn)，影片追求有份量、有線條、有拋起物、有撕裂感，全片TNT（黃色烈性炸藥）就用了12噸，杜絕了當(dāng)前軍事題材影視作品的弊病——軟綿綿、輕飄飄、無(wú)線條的大火球。影片采用1:3的P—51型野馬式戰(zhàn)斗轟炸仿真遙控模型飛機(jī)，實(shí)施離地僅有2．5米與地面人和騾馬嚴(yán)格配合的超低空飛行，達(dá)到了以假亂真的強(qiáng)烈的視聽沖擊效果。

音響效果音樂化，音樂音響效果化也是影片的藝術(shù)追求之一。生活中的有些自然音響，本來(lái)就有音高和節(jié)奏的變化等音樂因素，這些自然音響經(jīng)過(guò)處理融入或轉(zhuǎn)化為人物情緒就產(chǎn)生音樂感。羊山集戰(zhàn)斗后，群眾為烈士釘棺，晚霞中半剪影的人物與天空組成黑與紅的濃重色調(diào)，嗩吶愴然長(zhǎng)嘯引發(fā)的釘棺聲如鼓樂聲不絕于耳，響徹天際。魯西南戰(zhàn)役后，劉鄧召集縱隊(duì)以上干部商議走還是留的大事，李達(dá)向劉伯承報(bào)告敵人可能在兩天之內(nèi)合圍的嚴(yán)峻情況，劉伯承站在房檐下，焦灼地盯著院里的積水出神，大雨點(diǎn)敲打著一只在水面上飄浮的小鐵桶，雨打鐵桶的效果聲漸漸轉(zhuǎn)化為以大提琴為主的弦樂聲。

影片有中四處出現(xiàn)歌聲：陜北塬上放羊老漢的信天游；警衛(wèi)員小周教劉伯承唱的《行軍小唱》；湯泉池中陜北籍戰(zhàn)士唱的陜北民歌；結(jié)尾部隊(duì)出山時(shí)唱的《劉鄧大軍真勇敢》。我并沒有把這些歌作為音樂，而是當(dāng)作了不求音準(zhǔn)、不講究吐字歸音的效果音響。

通過(guò)數(shù)字音頻工作站的高技術(shù)處理，在劉鄧大軍強(qiáng)渡黃河和黃泛區(qū)炸毀重炮等音樂段落中加入了炸點(diǎn)聲，汝河激戰(zhàn)的音樂段落中加入了三小節(jié)機(jī)槍連發(fā)聲。這種結(jié)合不是以往影片戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面中音樂與爆炸聲、槍聲無(wú)序、無(wú)節(jié)律的組合，而是把槍炮聲按固定音高作為一個(gè)聲部，按一定的節(jié)奏和音色融入交響樂總譜之中。這種音響效果音樂化的嘗試在中國(guó)電影音樂創(chuàng)作中尚屬首次。

影片拍攝了16個(gè)月，走了九省三市。除了廣州軍區(qū)外，各大軍區(qū)部隊(duì)全都參加了拍攝。影片共耗資三千萬(wàn)左右人民幣。全片放映總長(zhǎng)3小時(shí)49分鐘，上集1時(shí)32分，下集2小時(shí)17分，上下集獨(dú)立成集，既可分開也可連續(xù)觀看。影片還備有普通話和方言兩種版本。

史詩(shī)性和文獻(xiàn)性

《大轉(zhuǎn)折》和《大決戰(zhàn)》同屬重大革命歷史題材影片范疇，從拍《大決戰(zhàn)》（平津戰(zhàn)役）起，我就開始對(duì)這類具有中國(guó)特色的戰(zhàn)爭(zhēng)片的個(gè)性特色和品格進(jìn)行了思考。

1、史詩(shī)性

重大革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片創(chuàng)作成敗優(yōu)劣的因素非常多，從主觀到客觀，從理論到實(shí)踐，從領(lǐng)導(dǎo)水平高低到藝術(shù)創(chuàng)作和技術(shù)制作人員能力大小，從劇本的文學(xué)基礎(chǔ)到影片的整體構(gòu)思，從生產(chǎn)指揮到影片創(chuàng)作、生產(chǎn)的每一個(gè)環(huán)節(jié)，從人的思想觀念、專業(yè)素質(zhì)、創(chuàng)作技巧到物質(zhì)技術(shù)保障，從改革開放的大的社會(huì)背景和國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等現(xiàn)狀到當(dāng)代觀眾的審美心理……千頭萬(wàn)緒，錯(cuò)綜復(fù)雜。拍大片就要有大片觀念。僅僅只有一個(gè)良好的動(dòng)機(jī)和愿望是不夠的。僅僅用寫作、拍攝一部常規(guī)故事影片的經(jīng)驗(yàn)、技巧和規(guī)律來(lái)指導(dǎo)創(chuàng)作也是不行的。我們要有充分的思想、藝術(shù)觀念和創(chuàng)作技巧的準(zhǔn)備。要打破一切不適應(yīng)大片創(chuàng)作生產(chǎn)的條件框框。從劇本的寫作到拍攝，從領(lǐng)導(dǎo)、生產(chǎn)指揮到藝術(shù)創(chuàng)作和技術(shù)創(chuàng)作人員都要自覺地使自己的思想意識(shí)和創(chuàng)作觀念納入影片的創(chuàng)作軌道。

重大革命歷史題材的史實(shí)給影片創(chuàng)作出藝術(shù)上的大手筆、大氛圍、大氣勢(shì)、大氣派提供了縱橫馳騁的廣闊天地。如果影片離開了戰(zhàn)爭(zhēng)的大的格局，把目光局限在一個(gè)個(gè)戰(zhàn)役、戰(zhàn)場(chǎng)和戰(zhàn)斗的有限時(shí)空里，某一個(gè)戰(zhàn)役完整了、獨(dú)立了，整體卻“小”了。比如《大決戰(zhàn)》，應(yīng)該具有極為豐富、復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)容和廣闊的社會(huì)背景，能夠反映那個(gè)特定的歷史時(shí)期的社會(huì)各階級(jí)、各階層的面貌和人民多方面的生活，能夠包容更多的重大的歷史事件。它的矛盾沖突不能局限于軍事斗爭(zhēng)。它的斗爭(zhēng)方式有軍事的，有政治的；有公開的，有非公開的；有流血的，有不流血的。它與國(guó)際上的斗爭(zhēng)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。它應(yīng)該是能夠概括一個(gè)歷史階段的軍事的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、民心的大決戰(zhàn)。因此，影片應(yīng)該是一部角度宏觀、結(jié)構(gòu)宏大、多線條交叉敘述的、立體網(wǎng)絡(luò)式的，可以讓觀眾去作多角度、多方位審視的史詩(shī)性大片。史詩(shī)性是大片的主要品格之一。與一般的文藝片和情節(jié)片不同，那種超負(fù)荷地把紛紜的人物關(guān)系和矛盾沖突擠壓在一個(gè)有限的時(shí)空里的結(jié)構(gòu)方式，以及把反映廣闊、豐富的社會(huì)生活面的任務(wù)強(qiáng)加在一兩個(gè)貫穿人物身上的創(chuàng)作路子是與影片恢宏寬廣的史詩(shī)格局格格不入的。

觀念的構(gòu)成極為復(fù)雜。構(gòu)成影片創(chuàng)作觀念的基本要素有電影的、美學(xué)的、文化的、歷史的、哲學(xué)的、倫理道德的、戰(zhàn)爭(zhēng)的、軍人的、領(lǐng)袖的、人民的等，它們?cè)谥卮蟾锩鼞?zhàn)爭(zhēng)題材影片創(chuàng)作中無(wú)論怎樣排列組合，千變?nèi)f化都必須受到大片觀念的制約，無(wú)不打上大片觀念的烙印。從劇本寫作開始直到混合錄音，整個(gè)影片創(chuàng)作生產(chǎn)過(guò)程中都要保持清醒，不要有一絲一毫削弱或喪失了影片的史詩(shī)性這一重要品格。

大片還需要大制作來(lái)支撐，大制作是大片創(chuàng)作的保障。擺在創(chuàng)作者面前的是規(guī)模浩大的制作任務(wù)。電影中的大場(chǎng)面、大氣勢(shì)并非一定都要實(shí)打?qū)嵉厝ヅ臄z制作。真的可能拍假了，大的也可能拍小了。相反，假的也可以亂真，小的也可以變大。但是如果沒有一定數(shù)量和質(zhì)量的客觀物質(zhì)條件的保障是不可能拍攝制作出一定規(guī)模的大場(chǎng)面來(lái)的。大片要切忌“假、大、空”，但是不要去一概地反對(duì)“大”。相反，恰恰要充分發(fā)揮大制作的優(yōu)勢(shì)，著力于表現(xiàn)波濤洶涌的大潮中的眾多的大人物，展現(xiàn)歷史上宏偉壯麗的社會(huì)景觀、自然景觀和戰(zhàn)爭(zhēng)奇觀，描繪波瀾壯闊的歷史畫卷，做到一般影視劇制作難以做到的事情。

搞大制作不等于揮霍浪費(fèi)。人民的每一分血汗錢都必須花在刀刃上，花在銀幕上可聽可見的地方。錢要舍得花又要節(jié)約花是不容易做到的事情。我們拍片常常窮慣了，也浪費(fèi)慣了。因此這就要求加強(qiáng)影片的生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)管理。電影是一門融和多種藝術(shù)形式和多門科學(xué)成就于一爐的綜合藝術(shù)，大片生產(chǎn)是一項(xiàng)系統(tǒng)工程。僅僅靠大場(chǎng)面、大人物、大規(guī)模和大制作等形式和物質(zhì)意義上的大并不能構(gòu)成真正的大片。只有在思想上和藝術(shù)上所達(dá)到的深度和高度與其史詩(shī)性的格局相稱，產(chǎn)生其他影片所不可能替代的深厚廣博的意蘊(yùn)，給觀眾以史詩(shī)性大片所特有的感情和思想上的沖擊和滿足。影片不應(yīng)該僅僅去表現(xiàn)一城一地的攻守得失和戰(zhàn)役、戰(zhàn)斗的過(guò)程，那是軍教片的任務(wù)。

影片要表現(xiàn)人?？虅澓么笕宋锸侵卮蟾锩鼞?zhàn)爭(zhēng)題材影片成功的最重要的因素。我們反對(duì)把大人物塑造成神和鬼。他們不是只有軍事頭腦和政治意識(shí)，他們是有七情六欲和豐富、復(fù)雜的內(nèi)心世界的“全人”。但是又不要為了把大人物寫“活”，就把他們?cè)O(shè)置在生活瑣事、杯水風(fēng)波中。影片要牢牢抓住歷史、社會(huì)和戰(zhàn)局急遽發(fā)展變化的轉(zhuǎn)折關(guān)頭和重要關(guān)節(jié)，挖掘和濃墨重彩地表現(xiàn)這些大人物的思想脈絡(luò)、感情起伏、性格發(fā)展、心靈律動(dòng)等內(nèi)心世界的復(fù)雜性和豐富性。

作為戰(zhàn)爭(zhēng)基本單元的小人物——士兵和達(dá)成戰(zhàn)爭(zhēng)目的的基本手段——戰(zhàn)斗，以及人民群眾的表現(xiàn)在影片創(chuàng)作中也是非常重要的。一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是靠幾百萬(wàn)士兵和無(wú)數(shù)次大小戰(zhàn)斗，以及人民群眾打下來(lái)的。表現(xiàn)好若干個(gè)小人物和若干次戰(zhàn)斗以及人民群眾，使之成為烘托環(huán)境、傳導(dǎo)情感、表達(dá)內(nèi)涵、組成影片血肉不可分割的有機(jī)組成部份。前蘇聯(lián)優(yōu)秀的歷史性故事片，從二十年代的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》到七十年代的《解放》，再到八十年代的《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》無(wú)一不是在史詩(shī)的廣度上表現(xiàn)了士兵和人民群眾的群象的。但是小人物和戰(zhàn)斗都有自己的局限，如果表現(xiàn)得過(guò)多、過(guò)碎，則會(huì)影響影片的大的氣度而流于小家子氣。影片中的小人物和戰(zhàn)斗只有出現(xiàn)在戰(zhàn)略或者戰(zhàn)役的重要支撐點(diǎn)上，或者成為全片構(gòu)思整個(gè)鏈條上不可缺少的一環(huán)才能起到以小見大的作用。每一個(gè)小人物都應(yīng)該能夠引出一個(gè)故事來(lái)。而影片卻不必去追求每一個(gè)小人物的完整性，不必去過(guò)于雕琢小人物的每一處細(xì)部。小人物的來(lái)龍去脈和故事的空缺部份應(yīng)該留給觀眾用想象去補(bǔ)充。

大片創(chuàng)作是一個(gè)由觀念、制作和效果三位一體的相輔相成的系統(tǒng)。僅有大片生產(chǎn)的客觀物質(zhì)條件，而無(wú)大片創(chuàng)作的主觀意識(shí)是創(chuàng)作不出一部真正的、具有特殊魅力的大片的。同樣，只有大片觀念，而無(wú)生產(chǎn)大片的物質(zhì)技術(shù)條件的保障也是產(chǎn)生不了大片的。

2、文獻(xiàn)性

文獻(xiàn)性是重大革命歷史題材影片的又一個(gè)重要品格。我對(duì)文獻(xiàn)性的理解是，影片內(nèi)容的史學(xué)價(jià)值和通過(guò)電影藝術(shù)手段制造出來(lái)的文獻(xiàn)般可靠的歷史真實(shí)感的統(tǒng)一。它是以重大歷史事實(shí)和真實(shí)的歷史人物為主要依據(jù)創(chuàng)作的影片，首先要占有史料。熟悉史料是個(gè)苦差事，非下功夫不可。但史料往往只提供歷史事件的大輪廓，很少涉及歷史人物的性格、情緒、品質(zhì)、心態(tài)等心理因素，缺乏歷史環(huán)境的實(shí)感；只從后人總結(jié)出的觀念出發(fā)，顯得偏平、單調(diào)，缺乏歷史人物和事件的流動(dòng)感、鮮活感、復(fù)雜性、豐富性；由于左的、僵化的思想傾向的影響，史料有時(shí)有失真現(xiàn)象，不能真正反映歷史人物和事件的本來(lái)面目。因此除了查閱文字史料之外，更要重視口傳史料和實(shí)物圖片史料的采訪收集工作。從當(dāng)事人的口傳史料中去感受文字史料中感受不到的人物的精神風(fēng)貌、心理狀態(tài)、環(huán)境的氛圍等，還可以抓取到文字史料中難以抓取到的人物動(dòng)作、語(yǔ)言、生活細(xì)節(jié)、環(huán)境特點(diǎn)等。但史料并不就是史實(shí)。要在充分地占有史料的基礎(chǔ)上對(duì)史料進(jìn)行研究分析，有一個(gè)“去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及里”的過(guò)程。

要維護(hù)影片文獻(xiàn)性的品格，必須尊重史實(shí)。要使影片經(jīng)得住歷史和后人的檢驗(yàn)。所謂尊重歷史，在影片中，凡是重大的歷史事件、重大的矛盾和重要的歷史人物都是不允許虛構(gòu)的。這應(yīng)該成為重大革命歷史題材文藝創(chuàng)作的一個(gè)規(guī)律。對(duì)于歷史事件和歷史人物要實(shí)事求是，要用歷史唯物主義和辯證唯物主義來(lái)作全方位的審視。在創(chuàng)作中絕不能測(cè)風(fēng)向、看行情，不要“為尊者諱”。史料不等于史實(shí)，史實(shí)也不等于藝術(shù)真實(shí)。我們既要尊重史實(shí)，又要尊重藝術(shù)。尊重史實(shí)，但又不拘泥于史實(shí)，比如《大決戰(zhàn)》中傅作義派兵奔襲平山和石家莊的緊急關(guān)頭，為了不影響毛澤東對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)全局的思考，周恩來(lái)在很短的時(shí)間內(nèi)一連給毛澤東寫了三封信報(bào)告敵情，這是史實(shí)。如就此搬上銀幕而不作更多說(shuō)明，觀眾肯定會(huì)疑惑不解：周恩來(lái)和毛澤東的住處只有一院之隔，為什么不用口頭匯報(bào)，難道軍委主席和副主席就是這樣溝通情況，指揮作戰(zhàn)的嗎？我始終不主張這樣處理這場(chǎng)戲。因?yàn)檫@不能反映毛澤東和周恩來(lái)之間正常的工作關(guān)系。文學(xué)大師巴爾扎克說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)也是不太真實(shí)的”話是有道理的。在文藝創(chuàng)作中當(dāng)史實(shí)不能充分表現(xiàn)人物本質(zhì)和事件的規(guī)律時(shí)必須予以加工改造。

影片還可以虛構(gòu)，而且必須虛構(gòu)；沒有想象和創(chuàng)造的不是藝術(shù)品。在不違背事件發(fā)展的規(guī)律性和人物性格、思想基調(diào)的前提下，必須通過(guò)虛構(gòu)人物的語(yǔ)言、動(dòng)作、細(xì)節(jié)等才能夠展現(xiàn)人物的心靈歷程，使人物活現(xiàn)起來(lái)。

文獻(xiàn)性不是文獻(xiàn)。歷史和歷史人物一旦進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域就應(yīng)該被賦予美學(xué)價(jià)值。在一部?jī)?yōu)秀的歷史題材的影片中，哪是歷史哪是藝術(shù)是很難區(qū)分開的；歷史的準(zhǔn)確性和藝術(shù)的分寸感、歷史的深度和藝術(shù)形象的豐滿、歷史的價(jià)值和藝術(shù)的感染力等都已經(jīng)溶為一體。歷史的把握和藝術(shù)的表現(xiàn)都有各自的自由和局限，我們要把這二者盡可能完美的統(tǒng)一起來(lái)。大片要盡可能地發(fā)揮電影藝術(shù)的特殊表現(xiàn)力，在銀幕上塑造出一大批有血有肉、有靈魂的活人，展現(xiàn)出實(shí)實(shí)在在、五色斑斕的生活歷程，發(fā)掘其中蘊(yùn)藏的哲理和詩(shī)情，這樣，有助于觀眾對(duì)我們的國(guó)家、歷史、政黨、軍隊(duì)、領(lǐng)袖、民族和人民戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)有一個(gè)真正的了解，激發(fā)振興中華的責(zé)任感，推動(dòng)社會(huì)變革。展現(xiàn)過(guò)去不是為了陶醉于過(guò)去，而是為了現(xiàn)在和將來(lái)。

具有中國(guó)特色的戰(zhàn)爭(zhēng)大片除了史詩(shī)性和文獻(xiàn)性兩個(gè)主要品格之外，還有其他什么重要品格和個(gè)性特色，全片在思想、風(fēng)格樣式、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、重場(chǎng)戲和過(guò)場(chǎng)戲、文戲和戰(zhàn)斗場(chǎng)面、主要表現(xiàn)手法等創(chuàng)作規(guī)律及今后的突破、創(chuàng)新問題亟待認(rèn)真研究探討。