載入史冊(cè)的藝術(shù)，大都與創(chuàng)造的拓進(jìn)及跨越前人智慧相關(guān)。發(fā)現(xiàn)與提供，稱得上是整個(gè)藝術(shù)家族最值得自豪的標(biāo)志了。所謂“意義”，也就是作品的創(chuàng)造與提供所實(shí)現(xiàn)的程度，以及那種與此相關(guān)的經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的富有多元趨勢(shì)的藝術(shù)價(jià)值，其中也包括諸如敘述形態(tài)之類的各式各樣的審美啟示。戰(zhàn)爭(zhēng)片《大轉(zhuǎn)折》之所以贏得觀眾的喝彩和認(rèn)同，其原因也在于影片的創(chuàng)造與提供，尤其是在同類題材影片的創(chuàng)作領(lǐng)域中，它實(shí)現(xiàn)了在我們這個(gè)藝術(shù)時(shí)代所可能實(shí)現(xiàn)的美學(xué)開拓。

《大轉(zhuǎn)折》是故事片，但它傳達(dá)的又是一截實(shí)在的歷史，一截在中國(guó)現(xiàn)代革命戰(zhàn)爭(zhēng)旅程中顯得無比輝煌的歷史?！肮适隆笨梢蕴摌?gòu)，而嚴(yán)格意義上的歷史，只能依據(jù)歷史的原生面貌來描述。不難想象，《大轉(zhuǎn)折》的創(chuàng)作（或藝術(shù)發(fā)揮）不能不受到歷史本相的約束。但事實(shí)上，歷史的本相恰恰使這部上下集的影片創(chuàng)作獲得了一種可靠的契機(jī)，提供了充分展示電影藝術(shù)家才能的可能性。在我看來，《大轉(zhuǎn)折》之所以值得稱道，首先還得追溯到作為歷史的“鏖戰(zhàn)魯西南”與“挺進(jìn)大別山”的精彩、艱險(xiǎn)、以及無與倫比的重要性，或者說，戰(zhàn)爭(zhēng)史實(shí)本身已經(jīng)造就了戰(zhàn)爭(zhēng)片應(yīng)有的跌宕起伏的故事性，而這種富有戰(zhàn)略設(shè)計(jì)風(fēng)采的故事性，也不是一般意義上的藝術(shù)想象所可能抵達(dá)的。正如片頭八十年代末的鄧小平所回憶的那樣：“解放戰(zhàn)爭(zhēng)開始時(shí)沒有提出反攻的問題，那時(shí)反攻時(shí)間還捉摸不定。從一九四六年七月開始，到一九四七年六、七月，打了一年就很有把握地確定反攻?！庇终f：“那時(shí)國(guó)民黨重點(diǎn)進(jìn)攻山東和延安，這好比是扁擔(dān)的兩頭。我們晉冀魯豫在中間，雖然不是敵人重點(diǎn)進(jìn)攻的地區(qū)，但是是一個(gè)挑扁擔(dān)的地區(qū)，伯承同志講的是‘扁擔(dān)戰(zhàn)略’。我們的任務(wù)就是要把兩頭的敵人吸引到中間來，而我們的戰(zhàn)略反攻，實(shí)現(xiàn)了中央軍委、毛主席的戰(zhàn)略意圖。”（見《鄧小平文選·第三卷·對(duì)二野歷史的回顧》）從“鏖戰(zhàn)魯西南”到“挺進(jìn)大別山”，確是一步兵家的大險(xiǎn)棋，但它又是一次要么是提前、要么是推遲中國(guó)革命勝利的戰(zhàn)略行動(dòng)。在半個(gè)世紀(jì)后的今天，我們也越來越清晰地感受到了這一戰(zhàn)略行動(dòng)的舉足輕重。所謂“大轉(zhuǎn)折”，樸素地點(diǎn)明了人民軍隊(duì)由戰(zhàn)略防御轉(zhuǎn)向戰(zhàn)略進(jìn)攻的底蘊(yùn)——作為中國(guó)現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)史上的輝煌一幕，“大轉(zhuǎn)折”的說法道出了它的輝煌之所在。

《大轉(zhuǎn)折》的故事，以劉鄧大軍的戰(zhàn)略行動(dòng)為主線，兼顧兩翼的陳毅、栗裕兵團(tuán)，陳庚、謝富治兵團(tuán)，經(jīng)由劉鄧與白崇禧、王仲廉、乃至國(guó)共統(tǒng)帥部的軍事對(duì)壘，以縱橫交錯(cuò)、復(fù)雜多變的情節(jié)網(wǎng)絡(luò)，高屋建瓴地展顯了陜北與中原的戰(zhàn)略態(tài)勢(shì)關(guān)系。影片中的毛澤東說：“‘拿這樣好的部隊(duì)去拖，太可惜了。’但是我們必須狠下一條心，就是要拿主力部隊(duì)去拖，才有可能爭(zhēng)取最好的前途?！边@就從戰(zhàn)略的高度確定了《大轉(zhuǎn)折》的巨片格局。同時(shí)也使觀眾于歷史進(jìn)程的寬闊視野中，感受到了千里挺進(jìn)大別山的不同凡響，甚至可以意識(shí)到這部影片所獨(dú)有的文獻(xiàn)特質(zhì)。 作為戰(zhàn)爭(zhēng)片，不能沒有風(fēng)起云涌般的戰(zhàn)役，也無法想象沒有硝煙彌漫或刀光劍影的激戰(zhàn)，但《大轉(zhuǎn)折》的銀幕敘述（盡管它是歷史的重現(xiàn)），絕不可能無主次、無輕重地把所有的戰(zhàn)役或戰(zhàn)斗全都搬上銀幕——說到底，《大轉(zhuǎn)折》終究是一部以戰(zhàn)爭(zhēng)為對(duì)象的故事片。何況，整體意義上的戰(zhàn)爭(zhēng)，也不止于戰(zhàn)場(chǎng)上的炮火或廝殺：其外延或內(nèi)涵的豐富性，是一般想象力所難以抵達(dá)的。這樣，也就存在一個(gè)基于實(shí)際戰(zhàn)爭(zhēng)過程的選擇問題，一個(gè)“武戲”與“文戲”相互搭配或映襯的問題，甚至是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)巨片所應(yīng)有的史詩(shī)性問題。如果一部戰(zhàn)爭(zhēng)片除了硝煙還是硝煙、除了廝殺還是廝殺，那勢(shì)必造成這樣的結(jié)局，即因?yàn)閿⑹鰞H僅滯留于戰(zhàn)爭(zhēng)表象而最終卻失去了傳達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)寓意的可能性，至于觀眾的接受，也往往因了持續(xù)的炮火連天而產(chǎn)生觀賞的疲憊感。不難見出，《大轉(zhuǎn)折》在再現(xiàn)戰(zhàn)役或戰(zhàn)斗的選擇及盡可能接近戰(zhàn)場(chǎng)史實(shí)的設(shè)計(jì)方面，確是動(dòng)了一番匠心的。特別是在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的形態(tài)或方式上，竭力回避了與以往同類題材戰(zhàn)爭(zhēng)片可能產(chǎn)生雷同、甚至沿襲的模式化傾向。強(qiáng)渡黃河的場(chǎng)面是恢宏磅礴的，顯示了一種氣勢(shì)，一種頗能征服觀眾的戰(zhàn)爭(zhēng)力量及巨片氛圍；而魯西南戰(zhàn)役中的鄆城、曹縣、定陶等大仗，只是借用了蔣介石的一聲哀嘆，即“八天里連丟三城！”所謂由“文”（文戲）而“武”（武戲）的情節(jié)設(shè)計(jì)，體現(xiàn)了影片編導(dǎo)者們以“巧打”的方式傳達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)過程的敘述特點(diǎn)。顯然，這種由“文”而“武”的“巧打”方式，不僅僅是一種傳達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)過程的敘述技巧，而且也是一種對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的理解——因理解而產(chǎn)生技巧，也就極大地豐富了包括歷史題材在內(nèi)的現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片的敘述語言及傳達(dá)手段。譬如六營(yíng)集的戰(zhàn)斗，表現(xiàn)的主要場(chǎng)所不在戰(zhàn)場(chǎng)戰(zhàn)壕，而是在劉鄧指揮部，只是到了戰(zhàn)斗的尾聲，才在劉鄧的欣喜氛圍中（咖啡在杯子里打著旋，形成了一個(gè)漩渦），疊化出了六營(yíng)集激烈而頗具聲勢(shì)的圍殲場(chǎng)面。這種傳達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)過程的機(jī)巧方式，不僅給殘酷血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)生活注入了豁達(dá)樂觀的情趣，而且在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的扣人心弦的同時(shí)，減少了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面因反復(fù)出現(xiàn)而趨于雷同的可能性。尤其是，這種方式十分有利于處在戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)中的劉鄧的個(gè)性刻畫。在影片的上集（《鏖戰(zhàn)魯西南》）中，實(shí)際上只有羊山集之戰(zhàn)，才是一種比較直接的或正面的戰(zhàn)場(chǎng)展現(xiàn)方式。而且因了它的敘述語言的相對(duì)傳統(tǒng)性，也很能被觀眾接受或視覺上的認(rèn)同，如一方面是戰(zhàn)場(chǎng)上的反復(fù)拼殺，一方面是包括蔣介石在內(nèi)的兩大陣營(yíng)的指揮系統(tǒng)的較量，可謂戰(zhàn)場(chǎng)上的全部得失勝負(fù)，都牽動(dòng)著整個(gè)戰(zhàn)略態(tài)勢(shì)的每一根神經(jīng)。無論是陳再道的勇猛及“蠢”（劉伯承語），還是宋瑞珂的頑強(qiáng)死硬，都使上集的戰(zhàn)爭(zhēng)過程奔向敘述的高潮，讓觀眾感受到了“大轉(zhuǎn)折”的艱險(xiǎn)及劉鄧大軍所付出的重大代價(jià)。也正是在這一點(diǎn)上，影片擺脫了以往某些戰(zhàn)爭(zhēng)片時(shí)常沿襲的那種敵軍不堪一擊、我軍戰(zhàn)無不勝的簡(jiǎn)單化程式，從而使我軍的精神真正直面強(qiáng)敵而獲得升華，同時(shí)也使觀眾領(lǐng)悟到，革命戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利是在經(jīng)歷了慘烈的較量之后才取得的，而“大轉(zhuǎn)折”之所以是“大轉(zhuǎn)折”，也在于“轉(zhuǎn)折”的艱難、殘酷、以及那種事關(guān)大局的戰(zhàn)場(chǎng)較量的特殊性。盡管敵軍有著絕不是“不堪一擊”的各種戰(zhàn)場(chǎng)優(yōu)勢(shì)，但我軍畢竟是勝者：此“勝”的獨(dú)特分量，也就非同一般地讓人于戰(zhàn)爭(zhēng)過程中真真切切地感受到了。

下集（《挺進(jìn)大別山》）的戰(zhàn)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)，則顯得更為復(fù)雜、更為艱難。當(dāng)然，這種復(fù)雜艱難依然源自歷史的本相及總體結(jié)構(gòu)上的不可虛構(gòu)。其特殊性主要表現(xiàn)在：一方面仍然是作為主體的戰(zhàn)場(chǎng)展現(xiàn)，一方面還有如何在大別山站住腳跟的問題。也只有把軍事因素與非軍事因素結(jié)合起來，才可能真實(shí)地體現(xiàn)“挺進(jìn)大別山”的戰(zhàn)略意義，而下集的銀幕敘述也正是依據(jù)這一宗旨逐步展開的。應(yīng)該說，無論是戰(zhàn)場(chǎng)描寫，還是與老區(qū)百姓的那種令人心痛的特殊關(guān)系，下集的敘述都有各種角度的突破。譬如戰(zhàn)場(chǎng)實(shí)際的大小場(chǎng)面的展現(xiàn)，既不回避戰(zhàn)爭(zhēng)的艱險(xiǎn)酷烈，又很注重戰(zhàn)場(chǎng)畫面的頗富力度的形式美感：過黃泛區(qū)是如此，夜戰(zhàn)汝河亦如此——從中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的電影語言來說，其創(chuàng)造性是顯而易見的。特別值得一提的是，就軍隊(duì)與老百姓的關(guān)系描寫而言，影片的開拓是引人注目的；新鮮而深刻，則是這一描寫所可能給人留下的最重要的印象。在以往的革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片中，大都具有這種“魚水情”的描寫或直接介入。的確，中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的最終勝利，若離開了老百姓的支持，那是無法想象的——對(duì)此，《挺進(jìn)大別山》的敘述不僅突出了得到老區(qū)百姓支持的重要性，而且極富深情地展現(xiàn)了這一過程，特別是對(duì)于老區(qū)百姓為了革命戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利所承擔(dān)的難言之苦，影片不僅沒有回避，而且作出了催人淚下的描寫。在這里，已不是一般性的歌頌，而是從更深的思情層面上揭示了人民與革命戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系，并以苦難的方式呈現(xiàn)了人民為革命所付出的沉重代價(jià)。也正是從這一意義上說，戰(zhàn)爭(zhēng)確實(shí)不僅僅是戰(zhàn)爭(zhēng)；戰(zhàn)爭(zhēng)生活的描寫在內(nèi)涵或外延方面有著極為廣闊、極為深厚的可能性?？偟膩碚f，在戰(zhàn)場(chǎng)“武戲”與戰(zhàn)場(chǎng)外的“文戲”的交織縱橫之中，“挺進(jìn)大別山”的過程也同樣實(shí)現(xiàn)了“武中有文”、“文中有武”的藝術(shù)匠心，并使千里挺進(jìn)大別山的戰(zhàn)略旅程顯得生動(dòng)別致而跌宕起伏。

雖說戰(zhàn)爭(zhēng)片是為表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)（革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材故事片大都是為了表現(xiàn)歷史上曾經(jīng)有過的戰(zhàn)爭(zhēng)），但僅僅局限于戰(zhàn)爭(zhēng)的一般進(jìn)程，也就失卻了作為故事片的思情意義和藝術(shù)價(jià)值。人是戰(zhàn)爭(zhēng)的主體，這無疑是一種獲得了絕大多數(shù)藝術(shù)家認(rèn)同的觀念。這樣，戰(zhàn)爭(zhēng)片也就存在一個(gè)如何刻畫人物的問題（作為藝術(shù)創(chuàng)作，敵我雙方的人物性格的刻畫，具有同等的美學(xué)價(jià)值）。但因了“劉鄧”的歷史特殊性，《大轉(zhuǎn)折》在塑造劉伯承、鄧小平這兩個(gè)人物時(shí)，“形神”（特別是“神”）的傳達(dá)也就必然地受到某種來自歷史本相的約束或考驗(yàn)。當(dāng)然，“形神”的生動(dòng)和豐富，也同樣必然地來自歷史本相的提供。這是一個(gè)問題的兩個(gè)側(cè)面。人說“劉鄧”之間沒有“頓號(hào)”，說的也僅僅是那種由歷史形成的兩者之間的密切合作及關(guān)鍵時(shí)刻的高度統(tǒng)一。但作為生活的原生態(tài)，或作為銀幕的人物形象，劉還是劉，鄧還是鄧，兩者應(yīng)該各自擁有自己的個(gè)性特色。特別是歷史或戰(zhàn)爭(zhēng)史的過程，早就產(chǎn)生了各自的位置及性格，那影片就要盡可能地使歷史得以還原。應(yīng)該說，《大轉(zhuǎn)折》依據(jù)歷史生活的原生態(tài)，在“劉鄧”的個(gè)性刻畫上作出了頗具成效的開拓與嘗試。首先是不同的氣質(zhì)或不同的思維方式及表達(dá)習(xí)慣，其次才是劉伯承相對(duì)偏重于軍事、鄧小平相對(duì)偏重于政治思想工作。前者是司令員、后者是政委，所著眼的雖都是縱橫捭闔的戰(zhàn)略大局，但因了歷史位置及個(gè)性的差別，兩者的銀幕形象也就獲得了各自成為“這一個(gè)”的藝術(shù)獨(dú)特性。

何況，親密無間的“劉鄧”之間雖然沒有“頓號(hào)”，但這種特別的人物關(guān)系狀態(tài)，在藝術(shù)刻畫上也就更加構(gòu)成了相輔相成的格局，即越是個(gè)性化，便越顯出其間沒有“頓號(hào)”的獨(dú)特藝術(shù)光彩。不難感受到，這部影片較為自覺地打破了以往影視作品中時(shí)常采用的那種“把一句話掰成兩半平攤”的表象方式，從而把“親密”或“統(tǒng)一”的描寫推向較深的性格領(lǐng)域。于是，我們從銀幕上看到的那個(gè)比鄧小平年長(zhǎng)“一輪”的劉伯承，是那樣老成持重、儒雅溫厚，兼有師長(zhǎng)與兄長(zhǎng)的雙重風(fēng)度，而且在表達(dá)上，似乎更傾向于寓莊于諧的風(fēng)趣幽默；當(dāng)然，作為軍事家，他在戰(zhàn)局判斷上所呈現(xiàn)的警覺與機(jī)智，更是給人留下了難忘的印象。而作為政治家的鄧小平，則顯得冷峻沉穩(wěn)、堅(jiān)韌果斷，言雖寡少而擲地有聲，突出了他舉重若輕的凝煉達(dá)觀及一針見血的個(gè)性特點(diǎn)。魯西南戰(zhàn)役后，是休整還是刻不容緩地南下？從藝術(shù)上說，這是刻畫劉鄧個(gè)性的極好時(shí)機(jī)。結(jié)論自然是一個(gè)字“走”！但在這個(gè)決定“走”的過程中，雖則劉與鄧都意識(shí)到了中央來電中“陜北情況甚為困難”的真實(shí)含義及整個(gè)戰(zhàn)局的嚴(yán)峻，但鄧小平與劉伯承的銀幕形象的刻畫依然各有所重：鄧更注重部隊(duì)的情緒及斗志，而劉則更注重戰(zhàn)局的態(tài)勢(shì)及敵情。當(dāng)然，最終落墨的宗旨是一致的，那就是克服種種困難與艱險(xiǎn)，“躍進(jìn)到敵人后方去，直出大別山”（見《鄧小平文選》第三卷，《對(duì)二野歷史的回顧》）。這一戰(zhàn)略行動(dòng)的抉擇，不僅托出了千里躍進(jìn)大別山的重要及對(duì)“大轉(zhuǎn)折”所起到的作用，而且在最為嚴(yán)峻險(xiǎn)惡的決策過程中凸現(xiàn)了劉鄧的性格。不言而喻，劉鄧個(gè)性的刻畫，也離不開其他人物的塑造，譬如陳再道。羊山集之戰(zhàn)的開始碰上了頑強(qiáng)死硬的宋瑞珂，因陳再道的輕敵魯莽，導(dǎo)致了嚴(yán)重的戰(zhàn)場(chǎng)失利，并遭到了劉伯承的嚴(yán)厲痛斥，而此后的陳再道的銀幕形象，也就不僅僅局限于陳再道個(gè)人了，其中的過程（人物關(guān)系）著實(shí)起到了映襯劉鄧形象及個(gè)性特點(diǎn)的藝術(shù)作用。另外，影片對(duì)于敵軍指揮官的刻畫，也突破了以前的某些模式——即在影片中，敵軍指揮官，如宋瑞珂、白崇禧的形象塑造，不僅尊重了戰(zhàn)爭(zhēng)史的事實(shí)，而且也從一個(gè)特殊的側(cè)面強(qiáng)化了劉鄧的形象。也就是說，即便由宋瑞珂、白崇禧這等并非軟弱愚蠢之輩的支撐，蔣家王朝最終仍然逃脫不了覆滅的命運(yùn)——就人物形象的互相關(guān)聯(lián)而言，此間的藝術(shù)辯證意味是不難領(lǐng)悟的，因?yàn)槿魏喂獠实某尸F(xiàn)，都是比較的結(jié)果。

從影片的整體印象來說，《大轉(zhuǎn)折》是一部富有銀幕氣勢(shì)的戰(zhàn)爭(zhēng)巨片?！皻鈩?shì)”的概念，在影片中擁有舉足輕重的特殊地位。若無“氣勢(shì)”，也就稱不上“轉(zhuǎn)折”與“轉(zhuǎn)折”的“大”，而“鏖戰(zhàn)魯西南”與“挺進(jìn)大別山”的戰(zhàn)略視野，也不可能以銀幕語言的方式獲得體現(xiàn)。毫無疑問，傳達(dá)或造就“氣勢(shì)”的途徑與手段是多元的，但最重要的是整體戰(zhàn)局，而戰(zhàn)局的傳達(dá)，則是依仗情節(jié)、場(chǎng)面、態(tài)勢(shì)、乃至人物形象與人物對(duì)話的“戲劇性”來實(shí)現(xiàn)的。而其中最直接、也最可能給觀眾留下視覺印象的，也許就是戰(zhàn)場(chǎng)描寫與戰(zhàn)場(chǎng)展現(xiàn)背后所隱含的整體戰(zhàn)局走向。譬如，影片中的強(qiáng)渡黃河、六營(yíng)集之戰(zhàn)、羊山集之戰(zhàn)、過黃泛區(qū)、汝河夜戰(zhàn)等等，或多或少造就了戰(zhàn)爭(zhēng)巨片所應(yīng)該擁有的“氣勢(shì)”。事實(shí)也證明，這些磅礴恢宏的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，給觀眾留下的記憶是強(qiáng)烈而難忘的。不過，我們永遠(yuǎn)只能說，電影藝術(shù)是一門遺憾的藝術(shù)。但對(duì)電影事業(yè)（或?qū)χ袊?guó)戰(zhàn)爭(zhēng)故事片的創(chuàng)作）來說，這種“遺憾”也可能是一種奉獻(xiàn)或一筆財(cái)富。實(shí)際上，即便是一部杰作，也可以訴諸這樣或那樣的批評(píng)或挑剔。然而，就《大轉(zhuǎn)折》而言，因了其整體結(jié)構(gòu)不可能偏離戰(zhàn)爭(zhēng)史進(jìn)程的緣故，所以情節(jié)的設(shè)計(jì)，在很大程度上只有選擇及輕重取舍的可能。譬如從整體上審視，上集只能是“鏖戰(zhàn)”，下集只能是“挺進(jìn)”，兩者雖然都是奔向“扁擔(dān)戰(zhàn)略”，都是為了“把兩頭的敵人吸引到中間來”，或都是實(shí)現(xiàn)“大轉(zhuǎn)折”的不可分割的組成部分，但“鏖戰(zhàn)”與“挺進(jìn)”、以及這兩大部分的戰(zhàn)爭(zhēng)形態(tài)，畢竟存有相應(yīng)的差別。這種歷史本相的不同，也就可能制約影片創(chuàng)作的想象空間，且直接影響到銀幕“氣勢(shì)”的貫穿性與統(tǒng)一性。這是電影藝術(shù)家們所必然會(huì)遇到的無奈。

作為一種藝術(shù)特點(diǎn)，《大轉(zhuǎn)折》的“武戲”內(nèi)容不能算多，雖則“巧打”的傳達(dá)方式獲得了這方面的強(qiáng)化或彌補(bǔ)，但實(shí)事求是地說，體現(xiàn)巨片力度的“氣勢(shì)”，總給人以一種不盡人意之感（或不滿足之感），具體地說，下集不如上集。照例說，作為影片“序幕”的強(qiáng)渡黃河，盡管短促了一些，但“氣勢(shì)”的壯闊卻讓人感受到一種強(qiáng)大的沖擊力或視覺滿足。而且，強(qiáng)渡黃河的“氣勢(shì)”還給人留下了“定調(diào)”的感覺?？稍谡坑捌校@種“氣勢(shì)”的“調(diào)”或多或少存在不和諧或缺乏整體自覺貫穿的缺憾。譬如過黃泛區(qū)與夜渡汝河的場(chǎng)面，不能說缺乏“氣勢(shì)”，但因了過于注重形式美感而懈怠了“氣勢(shì)”的追求，大約也是一種事實(shí)。影片的某些細(xì)節(jié)或場(chǎng)面所體現(xiàn)的銀幕語言品格，單獨(dú)審視堪稱細(xì)膩、精湛、漂亮，且富有詩(shī)意般的抒情特性，但與“大轉(zhuǎn)折”的“大”（或“氣勢(shì)”）聯(lián)系起來，就可能讓人滋生出某種肯定的猶豫。這是一個(gè)可以深入談?wù)摰膯栴}。我們時(shí)常說到“故事”、尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)巨片的“故事”的“跌宕起伏”，但“起”與“伏”的交織及特質(zhì)體現(xiàn)，也許要比“起伏”本身更重要——抒情的細(xì)膩與氣勢(shì)的磅礴，大約也是如此。