內(nèi)容提要一般認(rèn)為，“現(xiàn)代主義”意指一種先鋒精神或前衛(wèi)傾向，表現(xiàn)出一種義無返顧地與傳統(tǒng)決裂的決心，追求全新的價(jià)值觀念和美學(xué)風(fēng)格、技巧與空間形式。本文認(rèn)為，現(xiàn)代主義除了上述傾向外，還含有另一種精神質(zhì)素和藝術(shù)傾向，這就是原始主義，一種回歸原始的沖動(dòng)?，F(xiàn)代主義是原始主義與先鋒精神的復(fù)合體。原始主義是來自不同源泉的文化、心理質(zhì)素與現(xiàn)代作家對(duì)西方文化的反思相結(jié)合的產(chǎn)物，其主要傾向表現(xiàn)為對(duì)血性意識(shí)的強(qiáng)調(diào)、對(duì)神話質(zhì)素的借用和再造、對(duì)非主流文化的迷戀和對(duì)夢(mèng)幻世界的追求。而其共有的美學(xué)特征則表現(xiàn)為美學(xué)境界的“契合性”、話語方式的原創(chuàng)性、狂歡化色彩，以及風(fēng)格和體裁的含混性。原始主義打破了演員與觀眾、創(chuàng)造者與體驗(yàn)者、靈魂與肉體的界限，使文學(xué)藝術(shù)與其他文化形式融為一體，表現(xiàn)出一種類似原始文化團(tuán)塊那樣的，綜合了藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)、神話、勞作、游戲等多種文化成份的傾向，預(yù)示著人類在克服自身異化向更高層次的綜合上邁進(jìn)了一大步。

關(guān)鍵詞現(xiàn)代主義原始主義美學(xué)特征

作者簡(jiǎn)介張德明，1954年生，杭州大學(xué)中文系副教授。

20世紀(jì)已經(jīng)走到了它的盡頭。盡管“世紀(jì)”和“公元”一樣，只是人為的標(biāo)志，但不容忽視這些詞語對(duì)人類心理所具有的強(qiáng)大的暗示力。每當(dāng)世紀(jì)之交，人類總需也總會(huì)返顧自身，對(duì)以往作出評(píng)價(jià)和總結(jié)，以求在新的世紀(jì)獲得更大的發(fā)展。

一原始與先鋒的張力

20世紀(jì)文學(xué)和藝術(shù)的總體傾向是現(xiàn)代主義。一般認(rèn)為，“現(xiàn)代主義”這個(gè)詞意指一種先鋒精神或前衛(wèi)傾向，它表現(xiàn)出一種義無返顧地與傳統(tǒng)徹底決裂的決心，追求全新的價(jià)值觀念和美學(xué)風(fēng)格、技巧與空間形式。尤金·沃爾夫在他1888年的文章中，創(chuàng)造了一位女性形象來表達(dá)“現(xiàn)代”這個(gè)概念：

一個(gè)女性，一個(gè)現(xiàn)代的女性，充滿了現(xiàn)代精神，同時(shí)也是一個(gè)典型人物，一個(gè)實(shí)干的女性，但浸透著美，滿懷著理想，離開她卑俗的工作，回到善良和崇高的服務(wù)之中，——仿佛回到她家里可愛的孩子身邊——因?yàn)樗静皇悄贻p的處女，稀里糊涂，對(duì)自己的命運(yùn)一無所知；她是一位經(jīng)驗(yàn)豐富而又純潔的女性，如同時(shí)代的精靈，行動(dòng)敏捷，衣袍飄動(dòng)，長(zhǎng)發(fā)飛揚(yáng)，大踏步地前進(jìn)……這就是我們新的神圣的形象：現(xiàn)代(注1)。

但是，在我看來，這個(gè)形象是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠完整的?，F(xiàn)代主義除了先鋒精神、前衛(wèi)傾向以外，還含有另一種精神質(zhì)素，另一種藝術(shù)傾向，這就是“原始主義”（Primitivism），一種回歸原始的沖動(dòng)。如果說先鋒精神是現(xiàn)代主義金字塔之無限上升的塔尖，那么原始主義便是其龐大、深厚的基座。要使“現(xiàn)代”的畫面得以完整，光有一位年輕的女性形象是不夠的，我們還必須加上一位白發(fā)長(zhǎng)須的東方智者、一位來自非洲叢林的黑人鼓手、一位印第安部落的巫師與一大堆鐫刻著神秘的象形文字的石頭。只有當(dāng)這些形象與現(xiàn)代女性形象同時(shí)上場(chǎng)，登臺(tái)亮相，我們才能得到一幅完整的“現(xiàn)代”畫面。

但完整并不等于和諧。上述畫面中，對(duì)立的因素是十分明顯的：古代與現(xiàn)代、東方與西方、荒野與城市、血性與機(jī)械、非理性與理性、野蠻與文明等等，而其根本的對(duì)立則是原始與先鋒。由是，現(xiàn)代主義成了一個(gè)雙面的雅奴斯神，它的一面朝向過去、東方、荒原、野蠻、血性、非理性；另一面則朝向未來、西方、城市、文明、機(jī)械、理性等等。從這個(gè)意義上看，現(xiàn)代主義確如某位批評(píng)家所說，是一種“爆炸性的融合”(注2)，它比以往任何一個(gè)潮流顯得更為自相矛盾、焦慮不安和破碎分裂，但也因此而更加充滿活力、生機(jī)與潛在的巨大能量。它在原始與先鋒的張力狀態(tài)中反思有關(guān)個(gè)人和人類生存的終極意義，探索新的表現(xiàn)手段和空間形式；在張力狀態(tài)中尋求突破理性語言的牢房的可能性；在張力狀態(tài)中創(chuàng)造新的復(fù)合，新的整體。借用埃茲拉·龐德給意象下的定義（“意象是瞬間智性和感情的復(fù)合體”），我們可以這樣說，“現(xiàn)代主義是原始主義與先鋒精神的復(fù)合體”。

二原始主義的幾種傾向

從19世紀(jì)末開始，來自不同源泉的文化、心理質(zhì)素結(jié)合起來，匯聚在現(xiàn)代主義核心之中，輻射出種種不同形式的原始沖動(dòng)。

1．血性意識(shí)

在《空心人》（the hollow men）一詩中，T．S．艾略特對(duì)現(xiàn)代人的本質(zhì)作了深刻的揭示：

我們是空心人

我們是填塞起來的人

靠在一起

腦袋瓜裝一包草。唉！

當(dāng)我們竊竊私語

我們干澀的嗓音

平靜而無意義

像風(fēng)吹干草

或是干燥的地窖里

耗子在碎玻璃上跑

有形無式，有影無色，

癱瘓的力量，不動(dòng)的姿勢(shì)；(注3)

……

在艾略特看來，現(xiàn)代人最大的悲劇便是喪失了行動(dòng)能力，徘徊在思想和現(xiàn)實(shí)、行動(dòng)和動(dòng)作、概念和創(chuàng)造、情緒和反應(yīng)、愿望和痙攣、潛力和存在、本質(zhì)和后果之間。而世界也將如此告終——“沒有一聲轟隆，只剩一聲唏噓”。正是出于這種憂患意識(shí)，艾略特呼喚中世紀(jì)圣杯騎士前來解救喪失性能力的漁王，使“荒原”重新得到雨水的滋潤(rùn)。

對(duì)軟弱無力的理性的否棄，對(duì)健康、血性意識(shí)的強(qiáng)調(diào)貫穿于許多現(xiàn)代作家的言論、創(chuàng)作和行動(dòng)中，構(gòu)成了原始主義的一大傾向。D．H．勞倫斯公開宣稱：“我的偉大教義是對(duì)血性和肉體信仰，它們比理智要明智。我們?cè)陬^腦里可能搞錯(cuò)。但是，我們的血所感到，所相信，所說的事情總是真的?！?注4)他相信，一個(gè)人只有通過他個(gè)人經(jīng)歷——他完全不加思索地進(jìn)入其中的那些經(jīng)驗(yàn)——才能達(dá)到同他的存在來源的結(jié)合；而通向這種經(jīng)驗(yàn)的途徑之一就是女人的身體。性是被血液所領(lǐng)悟的隱藏的神秘力量，身處“極端處境中的雄龜／發(fā)出的最后一聲／奇異、微弱的相交的叫喊，／從遙遠(yuǎn)遙遠(yuǎn)的生命地平線的邊緣／發(fā)出的微弱的叫喊，／強(qiáng)于我記憶中的一切聲音，／弱于我記憶中的一切聲音”(注5)。

這種對(duì)血性意識(shí)的領(lǐng)悟和強(qiáng)調(diào)，到了現(xiàn)代主義后期的一些流派中，變成了真實(shí)的行動(dòng)、歇斯底里的“嚎叫”和極端的生活方式。在“垮掉派”作家眼中，生活就是一連串“在路上”的經(jīng)歷——貧困、潦倒、異化、變瘋、遭歧視、被捕、酗酒、吸毒、縱欲、自殺或進(jìn)瘋?cè)嗽?。只有這種身體力行而不是停留在頭腦或文字上的血性意識(shí)，才能沖破理性主義和物質(zhì)主義加在現(xiàn)代人身上的精神桎梏，從而獲得最終的真實(shí)?！对诼飞稀罚∣n road）的作者凱如阿克這樣贊美他筆下的主人公——“狄恩的每一點(diǎn)滴的智慧都是那么嚴(yán)肅、完整，充滿了光彩，決沒有那種令人作嘔的知識(shí)分子氣息”，甚至他的“犯罪行為”也成了“對(duì)美國歡樂的一種瘋狂的贊許”。

2．神話的回歸

“現(xiàn)代主義作為一種發(fā)展是與危機(jī)觀念和終極觀念聯(lián)系在一起的”(注6)?，F(xiàn)代化是個(gè)世俗化過程，同時(shí)也是瀆神化過程。自工業(yè)革命、啟蒙時(shí)代以來，人的地位逐漸擠掉神的地位，理性排斥非理性，科學(xué)取代神話，事實(shí)和邏輯代替了想象和幻想，最終導(dǎo)致了神話意識(shí)的喪失和宗教感情的淡化。正如葉芝所哀嘆的：

一切都四散了，再也保不住中心

世界上到處彌漫著一片混亂，

血色迷糊的潮流奔騰洶涌，

到處把純真的禮儀淹沒其中，(注7)

……

在這樣一個(gè)信仰真空的時(shí)代，現(xiàn)代主義作家自覺承擔(dān)起了古代祭司的職責(zé)，企圖通過神話的創(chuàng)造給日常事件的混亂狀態(tài)硬加上一種象征性的、甚至是富有詩意的秩序，一方面解放被理性主義和科學(xué)主義壓制的想象力，另一方面給迷失于享樂主義風(fēng)尚的現(xiàn)代人提供終極意義和價(jià)值旨?xì)w。

現(xiàn)代主義文學(xué)中神話的回歸大體通過兩條途徑。首先是借用已有的神話體系中的原型、意象、母題、結(jié)構(gòu)模式等神話質(zhì)素，賦予文學(xué)作品以深層意蘊(yùn)和反諷色彩。喬伊斯在《尤利西斯》中借用奧德修斯的冒險(xiǎn)神話母題為布魯姆的游歷作陪襯，作為“一種對(duì)當(dāng)代歷史加以控制，組織，賦予形體和意義的方法”(注8)；?？思{在《喧嘩與騷動(dòng)》中采用《圣經(jīng)·新約》的章法結(jié)構(gòu)，影射南方莊園主生活方式及傳統(tǒng)觀念的沒落；希臘詩人埃利蒂斯的長(zhǎng)篇組詩《理所當(dāng)然》，以希臘正教儀式為模式，從圣母贊美歌的首句“理所當(dāng)然應(yīng)該贊美你”中獲得題目，采取基督教堂的建筑結(jié)構(gòu)，將全詩分為《創(chuàng)世頌》、《受難頌》、《光榮頌》三部分，“顯示了人類從起源到現(xiàn)今的縮影”，凡此種種，都體現(xiàn)了通過神話模式從混亂中尋找秩序、變化中尋求統(tǒng)一的美學(xué)理想。

揉合種種神話、歷史傳說、現(xiàn)實(shí)生活片斷，營造神秘的象征主義體系或個(gè)人神話，是神話回歸的又一條途徑。這方面典型的例證可以葉芝在《幻象》（A vision）中構(gòu)筑的復(fù)雜的象征體系為代表。這個(gè)體系以二元對(duì)立為基礎(chǔ)展開了一個(gè)人類歷史發(fā)展的概觀。按照這個(gè)體系，歷史每一循環(huán)是兩千年，每一循環(huán)都是由一位處女和一只鳥兒的結(jié)合開始的。處女象征的是陰、繁殖力、人性、大地，鳥兒象征的是陽、創(chuàng)造力、野性、天空，兩者結(jié)合造成人類歷史的開端。紀(jì)元前的那一次循環(huán)是麗達(dá)和化身為天鵝的宙斯結(jié)合產(chǎn)生的，紀(jì)元后兩千年的循環(huán)是由瑪麗和化身為白鴿的圣靈引出的。葉芝說過，對(duì)他來說，這個(gè)體系“是在世界混亂面前進(jìn)行自衛(wèi)的最后行動(dòng)”(注9)。與葉芝相似，T．S．艾略特在《荒原》中揉合小亞細(xì)亞的繁殖神話、中古的圣杯傳奇、漁王傳說加上現(xiàn)代生活片斷，創(chuàng)造了自己的個(gè)人神話?！奥鍫栙?chuàng)造了一個(gè)他自己所居住的安達(dá)盧西亞省的神話。在這個(gè)神話中，吉普賽人代表一種本能的生命的力量，而農(nóng)村警察則代表鎮(zhèn)壓的力量。里爾克用基督教的象征手法，古典的傳奇，先驗(yàn)的藝術(shù)作品，多種文化的古董，甚至日常普通的生活——把它們?nèi)苋胍粋€(gè)持續(xù)的夢(mèng)，其目的是要改變轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)象，超越死亡，將死亡并入生存?！羞@些努力都避開了他們那個(gè)時(shí)代的實(shí)用主義活動(dòng)，他們傾向于轉(zhuǎn)向知識(shí)的被遺棄地區(qū)，未被認(rèn)識(shí)的啟蒙的源泉——簡(jiǎn)言之，趨向某種神秘主義?！?注10)

3．對(duì)非主流文化的迷戀

非主流文化指的是相對(duì)于西方中心的、理性主義的、工業(yè)化和城市化的文化，具體來說包括三個(gè)方面：A．東方原始文化、非洲及美洲土著文化；B．地下文化；C．少數(shù)民族文化。

對(duì)非西方中心的原始文化的迷戀，在西方文化、文學(xué)史上并不罕見。蒙田曾在他的Des Cannibales中贊美過接近自然的野蠻人的幸福而有德行的生活。蒲伯羨慕無教養(yǎng)的印第安人；18世紀(jì)對(duì)原始文化的興趣在盧梭對(duì)“自然之子”虔誠的教義中獲得了最圓滿的表達(dá)；華茲華斯把最高的智慧賦予牧羊人和兒童，因?yàn)樗麄冏罱咏匀弧?0世紀(jì)現(xiàn)代主義作家對(duì)非主流文化、原始文化的迷戀更加強(qiáng)烈，興趣范圍也更廣泛，這是有深刻的社會(huì)、歷史、文化原因的。兩次大戰(zhàn)摧毀了西方文化賴以生存的物質(zhì)基礎(chǔ)和精神支柱，進(jìn)步的文明史觀為啟示論的、以危機(jī)為中心的歷史循環(huán)論所代替。斯賓格勒的《西方的沒落》以有機(jī)體的生長(zhǎng)、凋落比擬文明的周期性節(jié)律，“把世界歷史看成一幅無止境地形成、無止境地變化的圖景，看成一幅有機(jī)形式驚人地盈虧相繼的圖景”(注11)。

另一方面，19世紀(jì)下半葉以來人類學(xué)的長(zhǎng)足進(jìn)展逐漸打破了“西歐文化中心論”，給西方人提供了“一群偉大文化組成的戲劇，其中每一種文化都以原始的力量同它的土生土壤聯(lián)系著；每一種文化都把自己的影像印在它的材料，即它的人類身上；每一種文化各有自己的觀念，自己的情欲，自己的生活、愿望和感情，自己的死亡。這里是豐富多彩，閃耀著光輝，充盈著運(yùn)動(dòng)的”(注12)。由是，許多現(xiàn)代主義作家出于對(duì)西方主流文化的失望而轉(zhuǎn)向非主流文化尋求信仰支柱和靈感之源。在《騎馬出走的女人》（the Woman on ride）中，D．H．勞倫斯給我們講述了這樣一個(gè)故事：一個(gè)歐羅巴白種女人拋棄礦廠主老板的丈夫，走進(jìn)了深山密林，自愿將自己的身體奉獻(xiàn)給印第安部落奇爾朱人的太陽神。小說特意安排了一場(chǎng)印第安長(zhǎng)老和這位白種女人的對(duì)話：

“他說，她為什么要離開自己的家，離開白人居住的地方？她是不是想要把白人的上帝帶到奇爾朱人這兒來？”

“不是，”她楞頭楞腦地說?！拔易约阂彩菑陌兹说纳系勰莾鹤唛_的。我來尋找奇爾朱人的上帝?！?/p>

……

問她的話是：“白種女人來尋找奇爾朱人的神，是不是因?yàn)樗龑?duì)自己的上帝感到厭倦了？”

“對(duì)了，她正是這樣。她對(duì)白種人的上帝感到厭倦了?！彼卮鹫f，……她愿意侍奉奇爾朱人的神。(注13)

這段對(duì)話是頗具象征意味的，它道出了許多現(xiàn)代主義作家的心聲。當(dāng)然，由于每個(gè)作家在世界觀和藝術(shù)旨趣上的差異，對(duì)非西方文化的追尋也是各有特色，各取所需的。D．H．勞倫斯看重的是原始民族中遺存的“血性”，作為療救現(xiàn)代人蒼白無力的理性的一劑良方；龐德欣喜若狂地在方塊象形漢字中找到了超越西方拼音文字，創(chuàng)造一種“干而硬”的意象詩的可能性；黑山派的主將奧爾森力圖從瑪雅文字中得到神秘的啟示，使他的“放射詩”成為一種“高能量的釋放”（energy discharge），而福斯特則通過他的《印度之行》，“探討了人道主義的局限性以及受其限制和不受其限制的世界”(注14)。

地下文化是另一股原始沖動(dòng)的能量集散地。地下文化是整個(gè)人類的潛意識(shí)領(lǐng)域，正如主流文化、精英文化可比之為人類的意識(shí)領(lǐng)域。這里心理層次的劃分與文化層次的劃分似乎有著某種對(duì)應(yīng)。地下文化龐雜繁復(fù)、騷動(dòng)不安，充滿罪惡與危險(xiǎn)，也潛伏著巨大的原始生命力和創(chuàng)造力。“垮掉派”等一大批波希米亞式放蕩不羈的藝術(shù)家正是在黑社會(huì)中，在出售劣質(zhì)飲料的煙霧騰騰的地下咖啡室與小酒館中，在與毒品販子、妓女和黑人爵士樂手的交往中，汲取了靈感和營養(yǎng)，逐步形成了自己“垮掉”的生活方式和驚世駭俗的美學(xué)風(fēng)格。

少數(shù)民族文化往往由于游離于主流文化的控制而具有奔放、自由、受原始本能驅(qū)動(dòng)的生命力強(qiáng)旺等特點(diǎn)，而引起現(xiàn)代主義作家的興趣。在這方面最典型的例證是20年代美國新黑人運(yùn)動(dòng)中形成的“哈萊姆派”，這派作家在肯定黑人民族文化的基礎(chǔ)上用城市黑人的口語和俗語描繪黑人的生活和原始人的情緒，渲染異國情調(diào)，成為影響美國現(xiàn)代主流文化的一股不可忽視的潛流。

4．對(duì)夢(mèng)幻世界的追尋

弗洛伊德和榮格心理學(xué)的發(fā)展為現(xiàn)代主義作家開辟了又一條克服異化狀態(tài)、擺脫理性羈絆、回歸原始經(jīng)驗(yàn)和夢(mèng)幻世界的途徑。超現(xiàn)實(shí)主義詩人布勒東在1924年發(fā)表的宣言中，大力推崇弗洛伊德的釋夢(mèng)理論，他把《連接的容器》一書題贈(zèng)弗洛伊德，聲稱此書的目的是為了“顯示弗洛伊德已指引超現(xiàn)實(shí)主義者走上心理上戰(zhàn)無不勝的道路”(注15)。通過無意識(shí)自動(dòng)寫作，超現(xiàn)實(shí)主義者把藝術(shù)的力量擴(kuò)張到以前從未控制過的領(lǐng)域——那就是我們內(nèi)心深處的非理性的王國。在超現(xiàn)實(shí)主義誕生以前，雖然也有詩人、藝術(shù)家探索過、描述過夢(mèng)境和幻覺，但從來沒有一個(gè)流派如此清晰地理解到詩和夢(mèng)的關(guān)系，使夢(mèng)境具有了屬于本體論的現(xiàn)實(shí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于清醒時(shí)的意識(shí)中的現(xiàn)實(shí)。布勒東問道，“我昨天夜晚的夢(mèng)是前天夜晚的夢(mèng)的繼續(xù)，而且有種種跡象表明所有的夢(mèng)都是互相連接著的嗎？”我們?yōu)槭裁床粦?yīng)該讓夢(mèng)中的現(xiàn)實(shí)和日常生活中的現(xiàn)實(shí)具有同等地位？也許和理智相比起來，夢(mèng)還是我們的一位更可靠的顧問。它不是能夠由我們提供一種更高尚的理解能力，而且能夠解決，理性顯然無能解決的，“人生的主要問題嗎”？(注16)

意識(shí)流小說大師喬伊斯也是夢(mèng)的愛好者。他早年就對(duì)夢(mèng)幻感興趣，曾對(duì)一位友人說過，“他的小說要適應(yīng)夢(mèng)的美學(xué)”(注17)。在《芬尼根的蘇醒》最后一章中，女主人公阿爾普成為一條大河（利菲河），她夢(mèng)見自己死亡，流入她父親（大海）的懷抱。她曾是從山間流來的一條清溪，遭到人間城市的污染，必須消滅自己才能復(fù)活。她最終將化為大海上空的水云，再變成雨落入利菲河，再將人的歷史重演一遍。全書的最后一句是不完整的，與開篇第一句相聯(lián)，聯(lián)起來看大意是：“那條被人喜愛的長(zhǎng)河（指利菲河）最后沉寂地流向前去，流過夏娃和亞當(dāng)?shù)慕烫茫瑥膹潖澋暮影读鬟M(jìn)（都柏林灣），經(jīng)歷過像維柯的一再循環(huán)的大弧形，把我們帶回到霍斯城堡一帶。老菲尼根的繼承人HCE最初是以霍斯城堡一帶”的地名出現(xiàn)的(注18)。這樣，我們看到，個(gè)人的夢(mèng)和種族的、人類的夢(mèng)相通了。如同榮格所說“在這個(gè)景象中出現(xiàn)的是一種集體的無意識(shí)，那種通過無數(shù)代意識(shí)的原始心靈狀態(tài)繼承下來的奇怪的結(jié)構(gòu)”(注19)。

夢(mèng)幻也闖入了戲劇領(lǐng)域。斯特林堡在《去大馬士革》等劇中，“力圖再現(xiàn)夢(mèng)所具有的雖無關(guān)聯(lián)，卻又顯而易見的邏輯形式”。在他的劇本中“任何事情都是可能的。時(shí)空不存在了：在微不足道的現(xiàn)實(shí)背景上，想象力飛速旋轉(zhuǎn)，編織出各種新的模式；記憶、經(jīng)驗(yàn)、不受約束的思想、荒唐的事物、臨時(shí)湊合而成的東西都融為一體。人物分裂了，變成了雙重性的，多重性的；他們蒸發(fā)、結(jié)晶、分散、聚合。但卻有一個(gè)意識(shí)支配著他們：夢(mèng)者的意識(shí)”(注20)。

三原始主義的美學(xué)特征

法國人類學(xué)家列維-布留爾（Lvy-Brhl）在本世紀(jì)初發(fā)表的論原始思維的著作中，把“地中海文明”所屬民族的思維與不屬于“地中海文明”的民族（即廣大亞洲、非洲、大洋洲、南北美洲的有色人種）的思維作了比較，結(jié)果確認(rèn)，“原始人的智力過程，與我們慣于描述的我們自己的智力過程是不一致的”。他提出了兩個(gè)概念來概括原始思維的特征。第一是“集體表象”（collected percept），第二是“互滲律”（principle de participation）。布留爾用這個(gè)術(shù)語指主體通過一定的方式（如儀式、巫術(shù)、接觸等）占有客體的神秘屬性；或客體與客體之間通過一定的方式互相占有對(duì)方的神秘屬性(注21)。具體說來，“互滲律”包括了人類心智和想象向兩個(gè)向度的投射。首先是人向物的參與或滲透，人將自己的思想感情投射到對(duì)象世界中去，使對(duì)象分享與飽和了人的思想、感情、性格、行為。其次是物向人的滲透，人將自己同化于對(duì)象之中，認(rèn)為自己具有對(duì)象的某種特性。正是在這種雙向?qū)α鬟^程中，原始人消除了外部世界與自己的疏離、對(duì)立狀態(tài)，達(dá)成了與后者的契合與和諧。

1．美學(xué)境界的“契合性”

法國人類學(xué)家列維-布留爾（L□vy-Brühl）在本世紀(jì)初發(fā)表的論原始思維的著作中，把“地中海文明”所屬民族的思維與不屬于“地中海文明”的民族（即廣大亞洲、非洲、大洋洲、南北美洲的有色人種）的思維作了比較，結(jié)果確認(rèn)，“原始人的智力過程，與我們慣于描述的我們自己的智力過程是不一致的”。他提出了兩個(gè)概念來概括原始思維的特征。第一是“集體表象”（collected percept），第二是“互滲律”（principle de participation）。布留爾用這個(gè)術(shù)語指主體通過一定的方式（如儀式、巫術(shù)、接觸等）占有客體的神秘屬性；或客體與客體之間通過一定的方式互相占有對(duì)方的神秘屬性(注21)。具體說來，“互滲律”包括了人類心智和想象向兩個(gè)向度的投射。首先是人向物的參與或滲透，人將自己的思想感情投射到對(duì)象世界中去，使對(duì)象分享與飽和了人的思想、感情、性格、行為。其次是物向人的滲透，人將自己同化于對(duì)象之中，認(rèn)為自己具有對(duì)象的某種特性。正是在這種雙向?qū)α鬟^程中，原始人消除了外部世界與自己的疏離、對(duì)立狀態(tài)，達(dá)成了與后者的契合與和諧。

事實(shí)上，布留爾所概括的原始思維特征，并不像他所說的那樣，僅僅存在于非“地中海民族”的思維中，也殘留在現(xiàn)代西方文明人的心靈深處。他的同胞波德萊爾在其名詩《契合》（Correspondence）中就表露了與宇宙萬物“契合”的原始沖動(dòng)，宣布了后來被稱為象征主義的世界觀。在這位現(xiàn)代主義先驅(qū)看來，整個(gè)宇宙是一片“象征之林”，不斷地向人類吐露著神秘的信息。詩人漫步于其中，向著無限的宇宙開放他的感官，感應(yīng)著、傳遞著宇宙萬物間、人與自然間、精神與物質(zhì)間的契合，“歌唱著心靈的歡欣，感覺的陶醉?！?/p>

“契合論”不光是象征主義詩學(xué)的核心，也是許多現(xiàn)代主義流派和作家所追求的宏旨。丘特切夫把“萬物在我中，我在萬物中”視為最高境界，情愿體驗(yàn)自我滅亡的痛苦，來換取匯入無限遼闊的“同一境界”的幸福。喬伊斯追求某種非一般人所能理解的“靈悟”（epiphany），即“一事、一物、一種景象或一段難忘的思緒”“在精神上的豁然顯露”?！翱宓襞伞敝鲗⒔鹚贡榱诉M(jìn)一步擴(kuò)展他的意識(shí)，甚至用合法或非法的手段服用毒品，走向“想象力信以為真的永恒?！爆斮悹枴て蒸斔固貛资耆缫蝗粘两谕甑某跏冀?jīng)驗(yàn)中，尋找著失去的天堂。雷那爾多·汗曾描寫過作家這樣祈禱的時(shí)刻：

……有多少次，我親眼見過同樣的情景！多少次，在這種神秘的時(shí)刻，我觀察了瑪賽爾。在這樣神秘的時(shí)刻，他完全與大自然相通，與藝術(shù)相通，與生活相通，在這深不可測(cè)的幾分鐘里，他的整個(gè)身心完全集中到吸收和排出相間的卓越的創(chuàng)作之中去了。可以說，他進(jìn)入了一種鬼魂附身的狀態(tài)，那時(shí)他超人的智慧和敏感，一會(huì)通過一系列激烈的高頻電火花閃爍，一會(huì)通過緩慢而不可抗拒的注入，一直達(dá)到事物的真諦，發(fā)現(xiàn)了任何人都看不見的東西——直到現(xiàn)在，任何人也永遠(yuǎn)看不到的東西。(注22)

無疑，這種向著無限契合的神秘感覺，代表了原始美學(xué)的最高境界。對(duì)于生活在日益理性化、機(jī)械化、數(shù)字化的社會(huì)中異化了自我·本質(zhì)的現(xiàn)代人來說，它所具有的神秘的魅力自不待言。

2．話語方式的原創(chuàng)性

為了契入宇宙本體，必須有一種適合契入的話語方式。文明人的建立在理性和邏輯基礎(chǔ)上的話語系統(tǒng)顯然不適合承擔(dān)這一任務(wù)。宇宙本體是混沌的、非理性的，它拒斥一切理性的解說；宇宙萬物間存在的神秘的看不見的聯(lián)系，是人的邏輯力量所無法企及的。語言的抽象、概括和推理功能，固然使人類避免了迷失于閃爍不定的現(xiàn)象之海的危險(xiǎn)，但也創(chuàng)造了另一種危險(xiǎn)的可能性。語言遵循“綜合性增補(bǔ)過程”（卡西爾），不斷地將客觀事物囊括進(jìn)詞語之網(wǎng)中，向著越來越離開事物本真狀態(tài)的抽象方面發(fā)展，于是，世界被罩上了一層紗幕，詞語遮蔽了澄明的本真存在，人成了語言牢房中的囚犯。

“但是，詞語剛剛誕生時(shí)卻是生動(dòng)的、形象的。所有的詞，其基礎(chǔ)都是譬喻。例如，月亮這個(gè)詞兒，其最初的含義是“測(cè)量器”；痛苦與悲傷——這就是火燒與火燎；“enfant”（嬰兒）一詞……按一字對(duì)一字的翻譯，是‘不會(huì)說話者’?！?注23)這樣看來，為了獲得一種契合宇宙本體的話語方式，必須返回到語言誕生之初那個(gè)生氣勃勃、充滿原始創(chuàng)造力的時(shí)代；或者轉(zhuǎn)到那些較少受到抽象理性污染的非西方語言系統(tǒng)及其相關(guān)的話語方式中。

正是出于這種正本清源的目的，海德格爾追尋希臘詞根，企圖重認(rèn)柏拉圖和亞里士多德前（所謂“前蘇格拉底時(shí)期”）某些基本印象的含義，發(fā)現(xiàn)被現(xiàn)代人認(rèn)為高度抽象的詞語原來都是相當(dāng)生動(dòng)形象、充滿了生氣勃勃的原創(chuàng)精神的。希臘語“physis”（即物理學(xué)，physics）原指“自身開放”，如日之東升，海潮之推動(dòng)，草木之生長(zhǎng)，人與動(dòng)物自母體中出現(xiàn)……這種涌現(xiàn)和持續(xù)的力量包括其未動(dòng)時(shí)之“存在事實(shí)”與動(dòng)變時(shí)之“生成過程”。“alitheia”（真理）是指事物由隱到顯的現(xiàn)出而自成世界的現(xiàn)象?！癷dea”（觀念、理念）的原字eidos，不是抽象的東西，而是物象的貌。由此，海德格爾得出結(jié)論，在希臘人的原始經(jīng)驗(yàn)中，語言之本質(zhì)向希臘人開啟自身為L(zhǎng)ogos，這就是存在本身的開啟。“在希臘語言中，被言說的東西同時(shí)就是它所命名的東西”(注24)。

與海德格爾殊途而同歸，龐德、奧爾森等人企圖在中國象形文字、瑪雅象形文字中尋找靈感之源。龐德通過拆解漢字，對(duì)漢字的象形和表意性質(zhì)有了深入的了解。對(duì)他來說，借鑒漢字的象形性，不僅出于詩歌修辭的策略性考慮，更是一種思維方式的轉(zhuǎn)換。他說“西方需要象形文字思考方式，把你的‘紅’字變成玫瑰、鐵銹、櫻桃，你就會(huì)明白你在談什么”(注25)。奧爾森走得更遠(yuǎn)，企圖創(chuàng)造一種可與瑪雅文字媲美的書寫系統(tǒng)，他把它稱之為hieroglyphys，“它的外觀是詩，符號(hào)清晰地刻在石頭中，保持其象形的客體的力量”(注26)。

自創(chuàng)新詞、任意改變?cè)~語原有的組合關(guān)系，使之生發(fā)出新的豐富的含義，是許多現(xiàn)代派作家恢復(fù)詞語原創(chuàng)性的又一種努力。這方面最典型的人物，在詩歌中要數(shù)肯明斯，小說中則首推喬伊斯。肯明斯把詩排成樓梯式、柱式，有時(shí)拆詞，有時(shí)并詞，把必須大寫的字母改成小寫，連自己的姓名也小寫成ee.cummings，故被稱為“小寫的肯明斯”。喬伊斯的基本技巧是大量使用雙關(guān)語，使你在捧腹大笑中察知更深一層的含義。例如，在《芬尼根的蘇醒》中，他把“伊比利亞半島戰(zhàn)爭(zhēng)”寫作the penissolatewar，就有三重涵義：藝術(shù)家謝姆持筆孤軍作戰(zhàn)（the war of the pen in isolation）；兩性之戰(zhàn)（with the thrust of the penis）；伊比利亞半島戰(zhàn)爭(zhēng)（英法兩國一場(chǎng)兄弟之間的戰(zhàn)爭(zhēng)）。這樣改鑄了the peninsular war一詞，使它指向三個(gè)層次的不同事物，使一詞襄括了全書主旨（現(xiàn)代藝術(shù)家的孤獨(dú)處境，情欲創(chuàng)造人，戰(zhàn)爭(zhēng)消滅人）(注27)。

所有這些活動(dòng)都旨在改變理性主義的話語方式，復(fù)活詞語的原創(chuàng)力量，使其與宇宙萬物重新互滲、重新契合。

3．狂歡化色彩

城市文明不但異化了人與自然的關(guān)系，也使人與人、與社會(huì)的關(guān)系日益疏離化。白天，它把人擠上高速公路，塞進(jìn)汽車，推上工業(yè)流水線或關(guān)進(jìn)辦公室；晚上，它又把人拋回蜂窩般密集而又沙漠般荒涼的標(biāo)準(zhǔn)化公寓。這樣，正如瓦雷里早就指出的，“住在大城市中心的居民已經(jīng)退化到野蠻狀態(tài)中去了——就是說，他們都是孤零零的。那種由于生存需要而保存著的依賴他人的感覺逐漸被社會(huì)機(jī)器主義磨平了”(注28)。這種機(jī)器主義的每一點(diǎn)進(jìn)展都排除掉某種行為和“情感的方式”。

作為現(xiàn)代城市文明之對(duì)立物的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，其首要目標(biāo)便是要消除這種疏離感和孤獨(dú)感，把人們拉回到原始時(shí)代那種天人合一、集體狂歡的境界，這樣就產(chǎn)生了原始主義的狂歡化精神。

狂歡化的精神首先是脫離日常生活常規(guī)，采取一種波希米亞的生活方式。在《波德萊爾與十九世紀(jì)的巴黎》一文中，本雅明用他特有的飄忽不定的線條勾勒了巴黎文人的輪廓：他們的生活動(dòng)蕩不定，毫無規(guī)律可言，純?nèi)挥膳既皇录?。他們享有一種流浪漢式的自由，那便是一種失去任何生存空間的自由，一種被拋棄的自由。而這，便是他們?yōu)閿[脫作為一件商品、一個(gè)機(jī)器零件、一個(gè)符號(hào)的存在所付出的代價(jià)(注29)。這種生活方式的藝術(shù)表現(xiàn)可在年青詩人蘭波的長(zhǎng)詩《醉舟》中找到。醉舟，既是詩人自我形象的寫照，也可看作現(xiàn)代藝術(shù)家波希米亞生活方式的象征。一條裝運(yùn)貨物到美洲去的船，遭到象征非理性的印第安人的襲擊，操縱船只的纖夫、船員全部被殺。于是船擺脫了商業(yè)目標(biāo)和理性羅盤儀的控制，脫離了日常的市儈生活的航道，順流飄去了。從此，醉舟就“沉浸于大海的詩”中，感受到大海的狂暴與寧靜，見到了色彩斑斕、強(qiáng)烈壯闊的海上幻景，體驗(yàn)到了奇幻莫測(cè)的超現(xiàn)實(shí)境界的滋味。

脫離日常生活常規(guī)，同時(shí)也就意味著擺脫物理時(shí)間，進(jìn)入節(jié)日般的狂歡的時(shí)間。伽達(dá)默爾提出，人類對(duì)時(shí)間有兩種基本經(jīng)驗(yàn)，一種是按鐘表分割的、繁忙、無聊、按部就班的時(shí)間。另一種是真正的時(shí)間，真正的時(shí)間是實(shí)現(xiàn)了的時(shí)間或特有的時(shí)間（die erfüllte Zeit oder auch die Eigenzeit），它既與節(jié)日又同藝術(shù)有著最深刻的親緣關(guān)系。節(jié)日的時(shí)間以一種沉醉之情和解放之感彌漫整個(gè)心靈，使人的精神感到格外亢奮和充實(shí)。節(jié)日的時(shí)間打破了日常生活的一分一秒流逝的鏈條，而成為瞬間生成的。在節(jié)日里，時(shí)間仿佛停住和逗留，被感覺為一種完全靜止的狀態(tài)。當(dāng)個(gè)人處在節(jié)日中時(shí)，他發(fā)現(xiàn)自己從日常生活中解放出來，而與原初節(jié)日的氛圍和歷史延續(xù)的維度接通了。這樣，節(jié)日就成為人們加入到民族文化之根的特別儀式，成為使個(gè)體與社會(huì)合為一體的永恒瞬間。在許多現(xiàn)代主義作家中，我們都可發(fā)現(xiàn)這樣一種傾向，即在沒有節(jié)日的現(xiàn)代社會(huì)中，通過藝術(shù)使靈魂擺脫物理時(shí)間的纏繞，而進(jìn)入真正的節(jié)日般的時(shí)間(注30)。普魯斯特寫道：“波德萊爾的時(shí)間總是奇特地割裂開來；只有很少幾次是展露出來的，它們是一些重要的日子。因而我們就可以理解為什么諸如‘一個(gè)晚上’這樣的語句會(huì)在他的著作中反復(fù)出現(xiàn)。”(注31)這些“重要的日子”便是時(shí)間得以完成的日子，它們是回憶的日子，而不為經(jīng)驗(yàn)所標(biāo)明。

作為波德萊爾的信徒，普魯斯特本人在《追憶流水年華》中追尋的就是這樣一種對(duì)他個(gè)人來說是節(jié)日般的日子。在著名的片斷“小瑪?shù)绿m點(diǎn)心”中，普魯斯特使時(shí)間節(jié)日般地停滯和延擱了?！八查g的回憶喚醒了深埋在我心靈深處的往日的瞬間，召喚它，搖晃它，激勵(lì)它”，“它立即使我對(duì)人世的滄桑感到淡漠，對(duì)人生的挫折泰然處之，將生命的短暫看作過眼云煙，如同愛情，它使我充滿一種寶貴的品質(zhì)；或者說，這種本質(zhì)不是在我身上，它就是我。我不再感到自己庸庸碌碌，可有可無，生命有限?！痹谄蒸斔固氐乃囆g(shù)世界中，類似小瑪?shù)绿m點(diǎn)心的“無意識(shí)的回憶”是節(jié)日般地周期出現(xiàn)的：進(jìn)入蓋爾芒特家前院時(shí)腳碰不平的鋪路石的觸覺，在書房聽見仆人手中湯匙碰擊盤子的叮當(dāng)聲，喝橘子汁后用僵硬的手巾擦嘴時(shí)的感覺，都是一種巨大的時(shí)間流的沉積物，在它上面被經(jīng)受過的東西特別強(qiáng)調(diào)地被保存下來了，成為他生命流程上的一個(gè)節(jié)日，心靈重溫當(dāng)年在威尼斯、孔布雷和貝爾伯克的情景和氛圍，充滿了狂歡的快感。

狂歡化的另一種精神是交替與變更的精神，毀壞一切和更新一切，促使死亡和新生轉(zhuǎn)化的精神。這種精神深深植根于原始時(shí)代四季更替的儀式和慶典中。從人類文化的大背景看，根據(jù)季節(jié)性的節(jié)律定期釋放郁積的心理和物理能量，通過模擬性的戲劇儀式扮演宇宙中新生和死亡兩種力量的轉(zhuǎn)化，來達(dá)到凝聚群體力量，促進(jìn)社會(huì)新生的目的，是古代及中古文化的重要組成部分，甚至可以說是它的形而上的核心。許多現(xiàn)代主義作家繼承了這種古老的儀式精神，自覺承擔(dān)起了先知、巫師、祭司的角色，希望通過自己的作品感應(yīng)宇宙中既毀滅又創(chuàng)造的偉大韻律，預(yù)言、警示甚至于預(yù)人類生活的命運(yùn)和進(jìn)程，促進(jìn)人類社會(huì)的新生。

“轉(zhuǎn)化”是里爾克一生中的重要思想。在著名的《致奧爾弗斯的十四行詩》和《杜伊諾哀歌》中，這位后期象征主義大師特別致力于抒寫生與死“轉(zhuǎn)化”的問題。他所說的轉(zhuǎn)化“涉及人和自然、生與死、可見與不可見的關(guān)系。死人用骨髓肥沃了土壤，結(jié)出了美果，使活人得到營養(yǎng)。這‘雜種’——果子——正是無聲的力量和愛的結(jié)晶，正是萬物之間不斷互相轉(zhuǎn)化的產(chǎn)物，它本身又將轉(zhuǎn)化為人的能量去從事新的創(chuàng)造，這個(gè)大自然的循環(huán)是無窮無盡的?！?注32)

同樣的儀式動(dòng)機(jī)，也可在T．S．艾略特的作品中找到?！痘脑芬匀祟惿孀罨镜亩獙?duì)立——死亡／復(fù)活為基礎(chǔ)，派生出兩組對(duì)立：1．水與火的對(duì)立；2．水與火自身內(nèi)部的對(duì)立。水是給予生命的水，又是毀滅生命的欲望之洪水；火是燒毀生命的情欲之火，又是凈化靈魂的煉獄中的凈火。從這兩項(xiàng)對(duì)立引出：3．漁王和腓尼基水手的對(duì)立。漁王喪失了性能力，渴望雨水滋潤(rùn)荒原；腓尼基水手過于放縱欲望，結(jié)果淹死在海水中。通過上述種種二元對(duì)立，詩人表達(dá)了對(duì)一次大戰(zhàn)后西方文化解體的憂慮和對(duì)新生的渴望。

正因?yàn)樯c死、青春與衰老、美與丑、水與火等等一切對(duì)立的因素都是可以互相轉(zhuǎn)化的，神圣與粗俗、崇高與卑陋、理智與瘋狂之間的邊界線也消失了，正像在狂歡節(jié)中國王和小丑、圣徒和愚人可以互換位置一樣。因此，直截了當(dāng)?shù)匾C瀆神圣和崇高，贊美腐敗和毀滅，也就成為許多作家熱衷的主題。波德萊爾對(duì)腐爛的“獸尸”的贊美、貝恩對(duì)潰爛的癌病肢體的描繪，D．H．勞倫斯對(duì)“美味的腐敗”的熱愛，凡此種種病態(tài)、頹廢的表面背后，是一種深刻的狂歡化的儀式?jīng)_動(dòng)，是那種毀壞一切、變更一切的東方的濕婆精神。

4．風(fēng)格和體裁的含混性

原始主義給20世紀(jì)美學(xué)風(fēng)格帶來的一大變化，就是它的含混性或鑲嵌性。對(duì)原始的追尋必然喚醒作家對(duì)傳統(tǒng)文化價(jià)值的反思。T．S．艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中指出，傳統(tǒng)“首先包含著一種歷史感”?！皻v史感迫使作家在寫作時(shí)在骨髓里不僅要有他自己的那個(gè)時(shí)代，而且要感覺到從荷馬以來的整個(gè)歐洲文學(xué)——其中包括他本國的文學(xué)——同時(shí)存在著，組成一個(gè)并存的秩序?！?注33)在這個(gè)并存的秩序中，作家的自我消失了，詩不得不用“非人格化”或“非個(gè)人化”（impersonality）的手法來寫，小說不得不發(fā)出“復(fù)調(diào)”的聲音。而戲劇，按照喬伊斯的說法，那種消滅了作家個(gè)人人格的戲劇是最高的美學(xué)形式。至此，傳統(tǒng)的“風(fēng)格即人”的觀點(diǎn)被棄如敝履。

另一方面，由于非西方、非主流文化因素的滲透，使得“詩歌不再能像先前大多數(shù)流派的詩歌那樣，發(fā)端于單一的文化源泉?！诺湮幕瘶I(yè)已失去其獨(dú)有的權(quán)威；沒有什么世界范圍的宗教；心理學(xué)家和人類學(xué)家在公認(rèn)的文化結(jié)構(gòu)以前就已揭示了象征體系。詩人擁有全世界的一切神話；這也意味著他什么神話也沒有——沒有根據(jù)單純繼承權(quán)而無疑成為他自己的那種神話”(注34)。這樣，歧路亡羊產(chǎn)生的結(jié)果只能是一種拼湊的或鑲嵌的風(fēng)格?，F(xiàn)代作家不得不像中世紀(jì)貧困的圣像畫家一樣，為節(jié)約畫布而在舊畫上涂上新的油彩，畫上新的畫。艾略特的《荒原》、龐德的《詩章》、喬伊斯的《芬尼根的蘇醒》等都同時(shí)運(yùn)用了幾種甚至幾十種語言，包括了從東方到西方、遠(yuǎn)古到近代的種種神話、傳說、民間歌謠、文學(xué)斷片等等，是名副其實(shí)的“天書”。迫使讀者不得不像考古學(xué)家般，用碳14透視其層層覆蓋的色層下的原畫。

對(duì)許多現(xiàn)代主義作家來說，含混或拼湊不僅是一種美學(xué)風(fēng)格，也是一種戰(zhàn)略意圖。現(xiàn)代人生活喪失了中心，意識(shí)里只有一大堆“破碎的形象”（broken images）。鑲嵌藝術(shù)力求把各種互不相干的、對(duì)立的因素綜合起來，以無序的語言風(fēng)格摹仿無序的現(xiàn)實(shí)，混亂地描述本身就很混亂的20世紀(jì)，用艾略特的話說，就是：用片言只語支撐現(xiàn)代的廢墟。

同樣的含混性也體現(xiàn)在體裁上。創(chuàng)作明顯地傾向于綜合、交織、融合各種體裁。不但詩、散文、小說、戲劇之間的界線模糊不清，文學(xué)與神話、巫術(shù)、宗教也難舍難分。這種傾向的進(jìn)一步發(fā)展，便是后現(xiàn)代主義的行為藝術(shù)、拼貼畫、大地藝術(shù)等等。這樣，我們似乎又回到了原始時(shí)代那種演員與觀眾不分，創(chuàng)造者與體驗(yàn)者合一、靈魂與肉體和諧發(fā)展的理想境界，也就是葉芝所無限向往的那種境界：

勞作也就是開花或者舞蹈，

軀體不為討好靈魂而受害，

美麗也不是自我絕望所制造，

夜讀不產(chǎn)生兩眼模糊的智慧。

栗樹啊，根子粗壯的花朵開放者，

你就是葉子，花朵或樹身？

隨樂曲晃動(dòng)的軀體，明亮的眼神，

怎叫人把舞者和舞蹈分開？(注35)

行文至此，不禁想起了魔畫大師埃舍爾的名作《瀑布》。畫中瀑布傾瀉而下，匯集到池子中，然后又順著水渠往下流去，拐了幾道灣，突然又折回到瀑布口。20世紀(jì)文學(xué)中原始的回歸是否預(yù)示著人類精神在克服自身異化向更高層次的綜合上邁進(jìn)了一大步呢？下一個(gè)世紀(jì)是否會(huì)出現(xiàn)一個(gè)類似原始文化團(tuán)塊那樣的，綜合了藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)、神話、勞作、游戲等多種文化成份的現(xiàn)代或后現(xiàn)代文化團(tuán)塊呢？筆者不敢妄加猜測(cè)，但有一點(diǎn)是可以肯定的，21世紀(jì)的藝術(shù)家仍將一如既往地探索，像艾略特在《小吉丁》中所說的那樣：

我們將不停地探索

而我們所有探索的終點(diǎn)

將是到達(dá)我們出發(fā)的地方。

(注1)(注2)(注6)(注20)轉(zhuǎn)引自〔英〕馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編：《現(xiàn)代主義》中譯本第27、35、21、7頁，上海外語教育出版社，1992年版。

(注3)趙毅衡編譯：《美國現(xiàn)代詩選》上卷第196頁，外國文學(xué)出版社，1985年版。

(注4)轉(zhuǎn)引自劉憲之等主編：《勞倫斯研究》第27頁，山東友誼書社，1991年版。

(注5)吳笛譯：《勞倫斯詩選》第120頁，漓江出版社，1988年版。

(注7)袁可嘉譯：見《外國現(xiàn)代派作品選》第一冊(cè)第64頁，上海文藝出版社，1980年版。

(注8)(注9)(注15)(注17)(注18)(注27)轉(zhuǎn)引自袁可嘉：《歐美現(xiàn)代派文學(xué)概論》第149、328、295、293、296頁，上海文藝出版社，1993年版。

(注10)(注34) 〔英〕格·霍夫：《現(xiàn)代派抒情詩》，轉(zhuǎn)引自楊匡漢、劉福春編：《西方現(xiàn)代詩論》第635、632頁，花城出版社，1988年版。

(注11)(注12) 〔德〕斯賓格勒：《西方的沒落》中譯本上冊(cè)第39頁，商務(wù)印書館1995年重印本。

(注13)葉楊譯，見《勞倫斯短篇小說選》第315頁，上海譯文出版社，1983年版。

(注14) 〔英〕西·康諾利：《現(xiàn)代主義代表作100種》中譯本第52頁，漓江出版社，1988年版。

(注16)(注19)轉(zhuǎn)引自〔美〕愛德華·B．杰曼：《超現(xiàn)實(shí)主義詩歌概論》，中譯文見《外國詩》（2）第212、209頁，外國文學(xué)出版社，1984年版。

(注21)參見〔法〕列維-布留爾《原始思維》中譯本，商務(wù)印書館，1987年版。

(注22) 〔法〕莫洛亞：《從普魯斯特到薩特》中譯本第32頁，漓江出版社，1987年版。

(注23) 〔俄〕什克洛夫斯基：《詞語的復(fù)活》，中譯文見《外國文學(xué)評(píng)論》1993年第2期。

(注24)轉(zhuǎn)引自中國社科院文學(xué)研究所編《中西比較詩學(xué)論文選》第153頁。

(注25)轉(zhuǎn)引自Laszlo K．Géfin：Ideogram，History of a Poetic Method，University of Texas Press，Austin，1982，P14．

(注26)轉(zhuǎn)引自袁可嘉：《現(xiàn)代派論·英美詩論》第173頁，外國文學(xué)出版社，1986年。

(注28)(注29)(注31)轉(zhuǎn)引自〔德〕本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》中譯本第146頁，序言第4—5頁、153頁。三聯(lián)書店，1989年版。

(注30)參見王岳川：《伽達(dá)默爾的哲學(xué)解釋學(xué)與藝術(shù)本體論》，載《東西方文化評(píng)論》第三輯，北京大學(xué)出版社，1986年版。

(注32)《歐美現(xiàn)代派文學(xué)概論》第136頁。

(注33)轉(zhuǎn)引自〔美〕戴維·洛奇編：《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》中譯本上冊(cè)第130頁。上海譯文出版社，1987年版。

(注35)《外國現(xiàn)代派文學(xué)作品選》第一冊(cè)第71—72頁。