內(nèi)容提要本文認(rèn)為，中國現(xiàn)代文學(xué)中存在的純藝術(shù)理論思潮與西方思想之間存在著復(fù)雜的聯(lián)系。中國文學(xué)家是在文學(xué)是藝術(shù)這一總體觀念之下，以雜取而眾合，吸收西方美學(xué)文藝學(xué)各種相關(guān)派別的思想，形成自己的純藝術(shù)思潮的。其中，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義的影響特別重要。中國的純藝術(shù)思潮在對(duì)藝術(shù)的獨(dú)立性和純粹性的追求方面，和西方有確定的共同性，但又并非是后者簡單的衍生物，而是深深地烙下了中國文化傳統(tǒng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的印記的歷史現(xiàn)象。在藝術(shù)與人生、真善與美、理性與非理性、功利與非功利的關(guān)系等問題上，它和西方思潮存在著不同程度的差異。

關(guān)鍵詞中國現(xiàn)代文學(xué)純藝術(shù)思潮唯美主義為藝術(shù)而藝術(shù)

作者簡介胡有清，1949年生，南京大學(xué)中文系副教授。

上雜取而眾合

20世紀(jì)前半葉中國文學(xué)的發(fā)展中，在政治化功利化主潮壓倒性的聲音之外，也還有另外一種持續(xù)性的聲音、另外一種純藝術(shù)的文學(xué)思潮包括文學(xué)理論思潮存在。從世紀(jì)初的王國維、蔡元培等人，到五四文學(xué)革命中前期創(chuàng)造社等文學(xué)派別，從20、30年代的新月派，周作人、林語堂等論語派，“自由人”“第三種人”，沈從文、朱光潛等京派，到40年代末期的九葉派，這些作家和這些派別都不同程度地參與了這種思潮的活動(dòng)。這種純藝術(shù)思潮在理論上的主要特點(diǎn)表現(xiàn)為：堅(jiān)持和維護(hù)文學(xué)作為藝術(shù)的獨(dú)立地位，強(qiáng)調(diào)文學(xué)以審美為基本內(nèi)容的獨(dú)特功能而否定或限定其社會(huì)功利性，突出文學(xué)純粹的人性因素而否定或限定其多種社會(huì)性質(zhì)，重視文學(xué)和其他文字撰述的區(qū)別而致力于其純正文體的建設(shè)。

中國現(xiàn)代的純藝術(shù)理論思潮是中國現(xiàn)代社會(huì)變革和文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的必然產(chǎn)物，是歷史悠久的中華文化傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代文明猛烈沖撞的必然產(chǎn)物，它的形成受到西方思想多方面的影響。

首先，受西方觀念的影響，文學(xué)作為藝術(shù)的一個(gè)門類這種現(xiàn)代文學(xué)觀念的確立，為純藝術(shù)理論思潮的發(fā)展提供了總體規(guī)范和基本思路。

中國文藝?yán)碚撝鞋F(xiàn)代意義的文學(xué)和藝術(shù)的概念是接受西方觀念而來的。有的西方學(xué)者指出：“中國人關(guān)于現(xiàn)代性的概念表現(xiàn)出一些很突出的不同之處。”“在中國，‘現(xiàn)代性’不但表示對(duì)當(dāng)前的關(guān)注，同時(shí)也表示向未來的‘新’事物和西方的‘新奇’事物的追求。”(注1)“藝術(shù)”的觀念也正是中國作家眼中一種“西方的‘新奇’事物”。一經(jīng)接受這一觀念，中國作家的視野和觀念就發(fā)生了巨大的變化。在我國的傳統(tǒng)中，文學(xué)主要是指雜文學(xué)，并未看作和其他藝術(shù)如戲曲、音樂、繪畫等一類。直到本世紀(jì)初，章太炎《國故論衡·文學(xué)總略》對(duì)文學(xué)的定義即為“文學(xué)者，以有文字箸于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學(xué)。凡文理、文字、文辭皆稱文；言其采色發(fā)揚(yáng)，謂之彣”(注2)。這位政治家和樸學(xué)大師對(duì)文學(xué)的界定注重的就還是其實(shí)用意義和技藝性質(zhì)。梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》等文章對(duì)小說的肯定和倡揚(yáng)，也主要是從其啟發(fā)民智感奮人心的意義出發(fā)的。而王國維、蔡元培、魯迅等人則接受了西方的觀念，將文學(xué)作為藝術(shù)之一種而與一般學(xué)術(shù)、論說文字區(qū)分開來，真正接觸到文學(xué)以及整個(gè)藝術(shù)的本體意義。

王國維早就指出文學(xué)是一種藝術(shù)（當(dāng)時(shí)統(tǒng)稱美術(shù)）的觀念，并強(qiáng)調(diào)諸種“美術(shù)之慰藉中，尤以文學(xué)為尤大”(注3)。魯迅《摩羅詩力說》中指出：“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)亦當(dāng)然，與個(gè)人暨邦國之存，無所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存?！泵駠跗冢斞浮秲尣ゲ济佬g(shù)意見書》中一開始就提出“何為美術(shù)？”的問題。他指出，“美術(shù)云者，即用思想以美化天物之謂。茍合于此，則無間外狀若何，咸得謂之美術(shù)；如雕塑，繪畫，文學(xué)，建筑，音樂皆是也”(注4)。蔡元培在五四時(shí)期的一些講演、論文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為一種美術(shù)即藝術(shù)的地位。到了20年代以后，文學(xué)與藝術(shù)的這種關(guān)系逐漸成為人們較為普遍的認(rèn)識(shí)。這時(shí)出版的一些《文學(xué)概論》類的書籍，都作為常識(shí)明確說明文學(xué)在藝術(shù)中的地位。

老舍在30年代初期曾經(jīng)深刻地指出：歷史上“中國沒有藝術(shù)論。這使中國一切藝術(shù)吃了很大的虧”。西方學(xué)者的藝術(shù)論使得“他們對(duì)文學(xué)的生長與功能全得到一個(gè)更高大更深遠(yuǎn)的來源與根據(jù)”，能夠?qū)⑺醋鳌蔼?dú)立的一種藝術(shù)”。而“中國沒有藝術(shù)論，所以文學(xué)始終沒找著個(gè)老家，也沒有一些兄弟姐妹來陪伴著?！囊暂d道’是否合理？沒有人能作有根據(jù)的駁辯，因?yàn)闆]有藝術(shù)論作后盾。文學(xué)這樣的失去根據(jù)地，自然便容易被拉去作哲學(xué)或倫理的奴仆”(注5)。老舍的這種分析是很有見地的。中國傳統(tǒng)的超功利傾向是從人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系出發(fā)，即處理所謂入世和出世的關(guān)系問題。所謂“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”，是中國傳統(tǒng)文人的信條。白居易說自己“志在兼濟(jì)，行在獨(dú)善，奉而始終之則為道，言而發(fā)明之則為詩”。他寫諷渝詩，抒發(fā)的是“兼濟(jì)之志”，寫閑適詩，表達(dá)的是“獨(dú)善之義”(注6)。在白居易等中國古代文人那里，入世以文藝作為工具，出世則以文藝作為消遣，藝術(shù)世界的獨(dú)立地位可以說從來都不存在。而在西方美學(xué)所建立起來的觀念體系中，藝術(shù)具有其自身的獨(dú)立意義，作為藝術(shù)一支的文學(xué)也就隨之有了自己的獨(dú)立意義。這一思路在給現(xiàn)代中國文學(xué)中的超功利的純藝術(shù)思潮提供了新的理論支持的同時(shí)，無疑也給它打上了和中國舊時(shí)超功利傾向不同的時(shí)代烙印。

其次，西方各種美學(xué)文藝學(xué)理論的輸入，從不同側(cè)面和層次對(duì)純藝術(shù)思潮的形成產(chǎn)生了具體影響。

西方文學(xué)思想本身就有功利和非功利超功利兩種基本傾向，其間當(dāng)然有各種差別。在我們所說的中國現(xiàn)代純藝術(shù)思潮的各個(gè)作家和派別中，像朱光潛那樣系統(tǒng)地研讀了西方美學(xué)文藝學(xué)理論的人畢竟是個(gè)別的。30年代，朱光潛的《文藝心理學(xué)》比較系統(tǒng)地介紹了西方美學(xué)心理學(xué)的理論，并試圖進(jìn)行綜合、提煉，對(duì)文學(xué)與政治、道德的關(guān)系方面的有關(guān)理論問題作了探討。而在此以前，甚至包括在此以后，許多人所接觸和接受的西方美學(xué)文藝學(xué)思想往往都是比較零碎的、片面的，但在他們各自所接受的不同的西方思想之間還是有著一定的相互聯(lián)系?？傮w上說來，這些思想或其中的某些方面與純藝術(shù)思潮的非功利超功利思想之間是相通的。中國的純藝術(shù)論者盡管各自所接觸和接受的對(duì)象有所不同，卻朝著一個(gè)方向即純藝術(shù)的理論追求集聚。他們當(dāng)時(shí)所接觸和接受的西方思想主要包括以下三個(gè)方面。

第一，文藝復(fù)興、浪漫主義等思潮所表現(xiàn)的個(gè)性解放思想，提供了文學(xué)獨(dú)立自由的思想依據(jù)。

這是純藝術(shù)思潮產(chǎn)生發(fā)展的大潮流、大背景。個(gè)性解放是文藝復(fù)興的精神，并伴隨著浪漫主義的發(fā)展而擴(kuò)大影響，成為浪漫主義與古典主義以及后來的現(xiàn)實(shí)主義相區(qū)別的重要標(biāo)志。五四時(shí)期浪漫主義在文壇風(fēng)行一時(shí)，個(gè)性解放成為最盛行的口號(hào)之一。五四時(shí)期的許多作家從尼采、拜倫、雪萊、惠特曼、波德萊爾、施蒂納等人身上所吸收的多種思想養(yǎng)料中，個(gè)性主義思想無疑是最重要的成分之一。個(gè)性解放思想肯定和強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)體、個(gè)性自由的推崇，對(duì)束縛人性全面發(fā)展的封建觀念和宗教思想具有批判性和沖擊力，同時(shí)也引導(dǎo)人們較多地注重個(gè)體的利益。這兩方面和不同作家的具體性格、思想、經(jīng)歷、境遇等因素相結(jié)合，對(duì)純藝術(shù)思想的形成都可能產(chǎn)生一定的作用。如果說以文學(xué)研究會(huì)為代表的一部分人注意的是人道主義精神中平等、博愛、互助、共濟(jì)的一面的話，那么以創(chuàng)造社為代表的另一部分人注意的卻是人道主義精神中重視個(gè)人地位價(jià)值的一面。而在文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)中，個(gè)性的張揚(yáng)顯然較之現(xiàn)實(shí)世界更為自由。個(gè)性主義很自然地成為純藝術(shù)思潮的思想基礎(chǔ)之一。正因?yàn)榇耍缙诘墓艉秃髞淼牧终Z堂、朱光潛等人都從“個(gè)性自然不可抑制的表現(xiàn)”的意義上肯定了克羅齊的表現(xiàn)主義理論。如果說，在五四高潮中，創(chuàng)造社的“為藝術(shù)而藝術(shù)”中所包含的個(gè)性主義主要成為一種對(duì)封建文化傳統(tǒng)的沖擊力的話，那么，在五四退潮以后，這種思想就日益同強(qiáng)調(diào)集體、階級(jí)的主潮文化思想相沖突而顯出它的局限性。這方面周作人思想的變化就是一個(gè)突出的例子。

第二，以康德為代表的超功利美學(xué)思想，從美學(xué)上支撐了純藝術(shù)思潮同功利主義思潮的對(duì)立。

康德從他的哲學(xué)體系出發(fā)，把審美判斷力作為從純粹理性過渡到實(shí)踐理性，從現(xiàn)象界過渡到物自體的中間環(huán)節(jié)，認(rèn)為美是排除了一切概念、利害關(guān)系和目的作用的純粹對(duì)象，主張審美的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)不受道德、功利和快樂觀念的影響。他的這種超功利、超現(xiàn)實(shí)的美學(xué)思想，影響了包括叔本華、尼采、克羅齊等人在內(nèi)的許多西方美學(xué)家，也為19世紀(jì)的唯美主義思潮奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)?？档碌拿缹W(xué)思想也強(qiáng)烈地震撼和影響了中國現(xiàn)代美學(xué)和文學(xué)理論建設(shè)的先驅(qū)們，對(duì)現(xiàn)代純藝術(shù)思潮的形成在理論上具有直接的啟發(fā)和指導(dǎo)作用。早期的王國維、蔡元培就深受康德的影響。蔡元培對(duì)美的普遍性與超脫性的強(qiáng)調(diào)，直接來源于康德。五四時(shí)期的郭沫若、聞一多、宗白華、朱光潛等人也都受到康德思想的影響，從而增強(qiáng)了自己純藝術(shù)追求的理論色彩。對(duì)于與康德有較多相通之處的叔本華、尼采、克羅齊等人的思想，許多論者也從擺脫現(xiàn)實(shí)羈縛、求取精神超脫的角度作了多方面的介紹和借鑒。朱光潛到了寫作《文藝心理學(xué)》時(shí)，注意到康德-克羅齊一派美學(xué)的缺陷，又吸收了布洛的“審美心理距離”說來加以修正，“補(bǔ)苴罅漏”，但對(duì)于康德美學(xué)來說，也并沒有根本的對(duì)立和超越。

第三，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義直接影響了相當(dāng)一部分作家的思想，為中國現(xiàn)代的純藝術(shù)文論的發(fā)展提供了直接的思想武器和標(biāo)本。

唯美主義以及它所標(biāo)榜的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，五四時(shí)期在《新青年》、《小說月報(bào)》上就有所介紹。唯美主義理論上的代表人物戈蒂埃、佩特和王爾德等人的觀點(diǎn)都有人介紹，有人響應(yīng)。滕固的《唯美派的文學(xué)》中稱唯美主義是浪漫主義“驚異之再生”。公開運(yùn)用唯美主義的理論口號(hào)進(jìn)行吶喊的是創(chuàng)造社，他們側(cè)重吸收的是唯美主義反社會(huì)反傳統(tǒng)的精神因素。受唯美主義影響更直接的則是新月派。早期聞一多的“純形”理論等觀點(diǎn)就和王爾德有著密切的聯(lián)系，徐志摩的一些理論性文字也表露出比較明顯的唯美主義思想。甚至連《新月》雜志的版型，都是模仿英國唯美派的著名文藝雜志《黃皮雜志》的，這也從側(cè)面透露了徐志摩等人的趣味傾向。王爾德以及印象主義作家法朗士的批評(píng)觀念對(duì)李健吾等京派批評(píng)家也有較重要的影響。

在西方，戈蒂埃最早提出了藝術(shù)至上的思想，強(qiáng)調(diào)“我們相信藝術(shù)的獨(dú)立自主。藝術(shù)對(duì)于我們不是一種工具，它自身就是一種鵠的。在我們看，一個(gè)藝術(shù)家如果關(guān)心到美以外的事，就失其為藝術(shù)家了。”(注7)他明確指出，他的理論指向當(dāng)時(shí)的兩種文學(xué)批評(píng)家，一種是認(rèn)為文學(xué)應(yīng)當(dāng)有補(bǔ)于世道人心的帶有保守色彩的正統(tǒng)批評(píng)家，另一種是受空想社會(huì)主義影響認(rèn)為文學(xué)應(yīng)當(dāng)對(duì)社會(huì)有用的功利主義批評(píng)家。西方唯美主義形成時(shí)所面對(duì)的兩種理論傾向，中國現(xiàn)代純藝術(shù)思潮頗為相似地也遇到了：一是“文以載道”的文學(xué)傳統(tǒng)，二是以左翼文學(xué)思想為代表的強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)政治有用的功利主義傾向。從這種處境來分析，就不難理解中國的純藝術(shù)派們對(duì)西方唯美主義的情有獨(dú)鐘了。

歐洲從文藝復(fù)興到20世紀(jì)幾百年間出現(xiàn)的各種文學(xué)思潮，在短短的二、三十年里，在中國幾乎都得到介紹，并輪番上演一通。而中國的純藝術(shù)思潮在延續(xù)過程中也多少有點(diǎn)類似地反映了西方文學(xué)思潮的演變軌跡。有的西方學(xué)者指出：“至于要追溯（為藝術(shù)而藝術(shù)）這一思潮的歷史淵源，毋庸置疑，它是浪漫主義運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)?！薄斑@一思潮的許多成員都堅(jiān)持這樣一種浪漫主義的觀點(diǎn)：美正面臨著一個(gè)與之勢不兩立的敵對(duì)世界。他們是些幻想破滅的浪漫主義者”(注8)。如果說，中國前期的純藝術(shù)思潮更多地帶有浪漫主義的色彩的話，那么到了后來，也就越來越多地表現(xiàn)出“幻想破滅”的特點(diǎn)。由此出發(fā)，對(duì)于“幻想破滅的浪漫主義”當(dāng)然就更容易接受了。

不過，中國的社會(huì)環(huán)境和文化傳統(tǒng)畢竟都不同于西方，西方學(xué)者所關(guān)注的是如何保持藝術(shù)的獨(dú)立地位，而中國的論者首先要解決的是為本沒有獨(dú)立地位的藝術(shù)爭取獨(dú)立地位。中國現(xiàn)代作家并不是全盤接受王爾德等人的觀點(diǎn)，中國現(xiàn)代文學(xué)中的純藝術(shù)思潮的發(fā)展也并不完全同于西方唯美主義等純藝術(shù)思潮，這一點(diǎn)我們留待后面再作詳細(xì)的分析。

再次，除了這三種主要的思想影響以外，各個(gè)作家所接觸和接受的不同的西方思想，往往也對(duì)他們產(chǎn)生純藝術(shù)傾向具有一定的具體影響。例如梁實(shí)秋將新人文主義與儒家思想傳統(tǒng)結(jié)合起來，試圖以“理性”的“文學(xué)的紀(jì)律”來規(guī)范建設(shè)純粹寧靜完善和諧的文學(xué)藝術(shù)世界。袁可嘉面對(duì)著他所見到的詩的“政治感傷性”泛濫的現(xiàn)實(shí)，吸收了西方現(xiàn)代主義詩論特別是艾略特、立恰慈等人理論的營養(yǎng)，提出新詩戲劇化等主張，企圖建設(shè)和維護(hù)獨(dú)立自足的“人的文學(xué)”的陣地，以與功利主義的“人民的文學(xué)”相對(duì)立。這種由于各人的特定經(jīng)歷、修養(yǎng)和際遇而接受的某種思想，因其中的某些因素與純藝術(shù)的理想相通或相合，而加強(qiáng)了純藝術(shù)傾向的情況，在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展中還出現(xiàn)過許多。而且，由于文學(xué)觀念上的差異，他們在對(duì)待某些具體的西方美學(xué)文藝學(xué)思想的態(tài)度上常常是有分歧甚至對(duì)立的，但這并不妨礙他們從各自不同的角度堅(jiān)持純藝術(shù)的基本立場和觀念。

20世紀(jì)外來思想影響的復(fù)雜性，決定了我國新文學(xué)團(tuán)體和作家美學(xué)觀文學(xué)觀的復(fù)雜性。因此，可以說，中國的作家和理論家是在文學(xué)是藝術(shù)這一總體觀念之下，以雜取而眾合，來吸收西方美學(xué)文藝學(xué)各種相關(guān)派別的思想，以形成中國的純藝術(shù)思潮的。至于中國傳統(tǒng)的許多因素，也以這種方式，納入了純藝術(shù)思潮的理論營建之中，但西方的影響顯然是主要的。

下聯(lián)通與變異

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“藝術(shù)至上”和“唯美主義”歷來是一種嚴(yán)重的罪名。這一方面是由于受蘇俄影響所形成的思維定勢，認(rèn)為這些都是資產(chǎn)階級(jí)沒落頹廢的思想，另一方面也和中國的文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)。對(duì)于大多數(shù)現(xiàn)代中國作家來說，文學(xué)總是擔(dān)負(fù)有崇高社會(huì)使命的事業(yè)。五四時(shí)期，沈雁冰等人就曾經(jīng)將“游戲態(tài)度”與“文以載道”一起作為“中國舊有的”兩種文學(xué)觀念進(jìn)行批判。他們認(rèn)為，“把文學(xué)當(dāng)做游戲”的名士態(tài)度，是我國文人的通病；這樣創(chuàng)作出來的作品，“沒有什么意義”；而這種文人在社會(huì)上也“實(shí)在是廢物，是寄生蟲”。沈氏將現(xiàn)代受西方影響“崇拜無用的美”的“唯美派”視為這種名士的同類，認(rèn)為他們“其實(shí)已經(jīng)落了中國古來所謂名士風(fēng)流的窠臼了”(注9)。魯迅也曾經(jīng)談到自己這時(shí)“深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，看作不過是‘消閑’的新式的別號(hào)”(注10)。而這時(shí)的周作人在分析西方的“純藝術(shù)派”時(shí)也將“純藝術(shù)品”等同于“古文的雕章琢句”，等同于“修飾的享樂的游戲的文學(xué)”，認(rèn)為“我們也只能將他同鐘鼎一樣珍重收藏，卻不能同盤碗一樣適用”(注11)。他們很容易地就在唯美主義和傳統(tǒng)的游戲或消遣之間找到了共同點(diǎn)，這就是“無用”。這反映出他們當(dāng)時(shí)的文學(xué)觀念中，對(duì)社會(huì)的功利性的“用”占有主要的地位，這本身就和純藝術(shù)派的追求與認(rèn)識(shí)存在著明顯的差距。同時(shí)，將唯美主義的意義局限于消遣游戲的認(rèn)識(shí)也是不夠深入和全面的。由此不難看出，當(dāng)時(shí)和以后相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)中國文學(xué)界對(duì)西方唯美主義的普遍認(rèn)識(shí)。

其實(shí)，西方的為藝術(shù)而藝術(shù)，唯美主義并不能一概否定，對(duì)其性質(zhì)、地位和作用應(yīng)該作全面分析。

為藝術(shù)而藝術(shù)的傾向在浪漫主義文學(xué)中就已存在，朱光潛就將其稱為“浪漫主義所附帶的”“信條”(注12)。19世紀(jì)30年代以后，法國浪漫主義文學(xué)逐漸演變?yōu)閮煞N不同的傾向：一種是所謂“社會(huì)小說”的潮流，另一種則是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的潮流。作為浪漫主義之后的一種重要的文藝思潮，信奉“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義經(jīng)過了從30年代到世紀(jì)末的較長的歷史過程，本身構(gòu)成比較復(fù)雜。這個(gè)運(yùn)動(dòng)是為了反對(duì)當(dāng)時(shí)功利主義的社會(huì)哲學(xué)以及工業(yè)時(shí)代的丑惡和市儈作風(fēng)而開始的，“其學(xué)說是藝術(shù)只為本身之美而存在”(注13)。面對(duì)藝術(shù)商品化和極端功利化的嚴(yán)重局面，唯美主義主張堅(jiān)持藝術(shù)的獨(dú)立性，捍衛(wèi)其純潔性，這不僅有利于藝術(shù)的發(fā)展，也是對(duì)歐洲歷史上強(qiáng)調(diào)的文藝寓道德教訓(xùn)傳統(tǒng)的一種有力沖擊，在當(dāng)時(shí)是有積極意義的。另外，它專注于藝術(shù)本身，重視藝術(shù)表現(xiàn)范圍的擴(kuò)大和能力的提高，也在一定程度上推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展。正如有的西方學(xué)者所指出的：“頹廢的、吹毛求疵的唯美主義者們，決不是心血來潮。他們巧妙地把藝術(shù)理論變成了各種有過激危險(xiǎn)傾向的觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)正確地反映了近代世界藝術(shù)家們的困境，是藝術(shù)家們熱烈地探求如何擺脫這種困境的結(jié)果?！薄盀樗囆g(shù)而藝術(shù)’這個(gè)思潮中的大部分成員，都把美奉為神，因此，他們就犯了過分崇拜的罪過。但是，在他們的過分崇拜中也有真正的貢獻(xiàn)”(注14)。

作為對(duì)虛偽現(xiàn)實(shí)和庸俗藝術(shù)的反撥，唯美主義具有積極的意義。當(dāng)然，它也有其消極性的一面。首先，完全否定思想性和功利性，既是不科學(xué)的，也是不現(xiàn)實(shí)的。其次，它所包含的反理性、形式主義、享樂主義等因素，在后期唯美主義以及象征主義中得到了充分發(fā)展，成為頹廢主義或世紀(jì)末思潮的重要思想表現(xiàn)。歐洲的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子則以此來表達(dá)對(duì)資本主義社會(huì)的不滿，以及因無力反抗所產(chǎn)生的苦悶彷徨情緒。其作用也是比較復(fù)雜的。

普列漢諾夫在《藝術(shù)與社會(huì)生活》中曾對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”思潮作過深入的分析。他指出：“為藝術(shù)而藝術(shù)的傾向是在從事藝術(shù)的人們與他們周圍的社會(huì)環(huán)境之間存在著無法解，決的不協(xié)調(diào)這樣的地方產(chǎn)生并逐漸確立下來的。在這種不協(xié)調(diào)幫助藝術(shù)家超乎他們周圍環(huán)境的限度內(nèi)，它就會(huì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生有利的影響?！逼樟袧h諾夫的分析主要是從作家與社會(huì)的關(guān)系出發(fā)的，他指責(zé)在當(dāng)時(shí)的俄國“為藝術(shù)而藝術(shù)的理論的擁護(hù)者，變成了以某一個(gè)階級(jí)剝削另一階級(jí)為基礎(chǔ)的社會(huì)制度的有意識(shí)的保衛(wèi)者。因此，現(xiàn)在在我們這里，以‘藝術(shù)的絕對(duì)獨(dú)立自主’為名，出現(xiàn)了不少具有社會(huì)性的反動(dòng)的謬論”(注15)。實(shí)際上，作家信奉“為藝術(shù)而藝術(shù)”還有自身的藝術(shù)追求的一面。這一點(diǎn)則往往被人們包括普列漢諾夫在內(nèi)所忽略了。中國的左翼文學(xué)工作者在對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”、唯美主義的評(píng)論中，也往往很自然地忽視了它在不同時(shí)期的變化，忽視了其中積極面與消極面的區(qū)別，而對(duì)與之相接近的中國現(xiàn)代文學(xué)（包括理論）發(fā)展中的純藝術(shù)傾向，也就幾乎是必然地采取了一概否定的態(tài)度。

中國新文學(xué)在短短幾年至十幾年間，上演了西方上百年以至幾百年的思潮演變。其中的損益變異，很難作簡單化的解釋。中國文人口中的西方口號(hào)，往往也不同程度地失去了原汁原味。那種一味把中國現(xiàn)代文學(xué)當(dāng)做西方文學(xué)思潮的衍生物，籠統(tǒng)地用西方的種種思潮來對(duì)它進(jìn)行框定的做法，并不利于準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)和把握現(xiàn)代中國各種文學(xué)思潮以至整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)的特質(zhì)。以現(xiàn)代文論中的純藝術(shù)思潮而言，它和西方的唯美主義、“為藝術(shù)而藝術(shù)”思潮是既有聯(lián)系又有區(qū)別的。由于中國和西方具有不同的思想文化傳統(tǒng)包括文學(xué)傳統(tǒng)，由于現(xiàn)代中國與西方受到不同的現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境的制約，中國的純藝術(shù)論者盡管受到西方唯美主義的許多影響，但幾乎從來沒有完全肯定過西方的唯美主義。中國的純藝術(shù)思潮也并不完全等同于西方的純藝術(shù)思潮。

王爾德等西方唯美主義者主張藝術(shù)遠(yuǎn)離生活，超脫人生；認(rèn)為凡被人生所拘束者，即非完全的藝術(shù)，由實(shí)感而生的藝術(shù)，即不是好藝術(shù)。而中國的純藝術(shù)論者幾乎都重視文藝與人生的聯(lián)系，企圖以藝術(shù)來美化人生，改造人生。他們的藝術(shù)世界不是像西方唯美主義所提倡的那樣和現(xiàn)實(shí)世界完全對(duì)立，而是與現(xiàn)實(shí)世界時(shí)時(shí)發(fā)生著聯(lián)系。雖有少數(shù)人強(qiáng)調(diào)或標(biāo)榜唯美主義，但情況比較復(fù)雜。有的人是自我標(biāo)榜（如創(chuàng)造社），實(shí)際上并非如此；大多數(shù)人是不否定藝術(shù)與人生的聯(lián)系。周作人、豐子愷等人一方面反對(duì)“為人生而藝術(shù)”，另一方面又反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，自稱是人生的藝術(shù)派，表示“我們要求‘藝術(shù)的人生’與‘人生的藝術(shù)’”，就頗能說明這一點(diǎn)(注16)。早期中國的純藝術(shù)派主要是批判封建傳統(tǒng)對(duì)人生和文學(xué)的壓迫，到了20年代后期他們又主要是反對(duì)工具論、階級(jí)性，雖然不能說完全沒有“象牙之塔”的存在，但是也有關(guān)心現(xiàn)實(shí)的一面。即使是新月派，也自稱“我們不敢附和唯美與頹廢，因?yàn)槲覀儾桓试笭奚松拈煷?，為要雕鏤一只金鑲玉嵌的酒杯。美我們是尊重而且愛好的，但與其咀嚼罪惡的美艷還不如省念德性的永恒，與其到海陀羅凹腔里去收集珊瑚色的妙樂還不如置身在擾攘的人間傾聽人道那幽靜的悲涼的清商”(注17)。朱光潛指出：“19世紀(jì)后半期文人所提倡的‘為文藝而文藝’在理論上更多缺點(diǎn)。喊這個(gè)口號(hào)的人們不但要把藝術(shù)活動(dòng)和其它活動(dòng)完全分開，還要把藝術(shù)家和社會(huì)人生絕緣，獨(dú)辟一個(gè)階級(jí)，自封在象牙之塔里，禮贊他們的唯一尊神——美”(注18)。朱光潛這里指出了兩點(diǎn)：一是藝術(shù)和其他活動(dòng)不可能完全分開，二是藝術(shù)活動(dòng)和人生社會(huì)不可能完全分割，這也構(gòu)成了中國的純藝術(shù)派和西方唯美主義在認(rèn)識(shí)上的兩大差別。朱光潛是從人性的完美發(fā)展角度提出問題并作出分析的。這和普列漢諾夫?qū)Α盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的批評(píng)顯然有所不同。

西方唯美主義強(qiáng)調(diào)美而否定善，將道德因素、理性因素置于藝術(shù)之外。王爾德推崇“美的作品僅僅意味著美”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為“書無所謂道德的或不道德的。”(注19)“所有的藝術(shù)都是不道德的”(注20)。而中國的純藝術(shù)論者很少這樣將善以及真和美對(duì)立起來孤立地追求美，而通常將善置于相當(dāng)重要的地位。蔡元培就認(rèn)為人對(duì)真善美的追求“三者之中，以善為主，真與美為輔”，批評(píng)“美術(shù)家的唯美主義派，完全不顧善惡的關(guān)系”(注21)。這種從人性的完整結(jié)構(gòu)和完善發(fā)展角度出發(fā)的認(rèn)識(shí)，在朱光潛那里得到更明確的說明。他指出：“固然可以在整個(gè)心理活動(dòng)中指出‘科學(xué)的’、‘倫理的’、‘美感的’種種分別，但是不能把這三種不同的活動(dòng)分割開來，讓每種孤立絕緣。在實(shí)際上‘美感的人’同時(shí)也還是‘科學(xué)的人’和‘倫理的人’。文藝與道德不能無關(guān)，因?yàn)椤栏械娜恕汀畟惱淼娜恕灿幸粋€(gè)生命?！彼J(rèn)為在美感經(jīng)驗(yàn)前、美感經(jīng)驗(yàn)中和美感經(jīng)驗(yàn)后三個(gè)階段中，只有中間一個(gè)階段是排除道德因素的介入的。同時(shí)，他還肯定了文藝的道德生成功能，認(rèn)為文藝可以幫助人“伸展同情，擴(kuò)充想象，增加對(duì)于人情物理的深廣真確的認(rèn)識(shí)”，從而有助于良好道德的形成?！八囆g(shù)雖是‘為我自己’，倫理學(xué)家卻不應(yīng)輕視它在道德上的價(jià)值。人比其他動(dòng)物高尚，就是在飲食男女之外，還有較高尚的營求，藝術(shù)就是其中之一。”他認(rèn)為主張“為文藝而文藝”的“這種人和狹隘的清教徒恰走兩極端，但是都要摧殘一部分人性去發(fā)展另一部分人性。這種畸形的性格發(fā)展決不能產(chǎn)生真正偉大的藝術(shù)”(注22)。出于這種認(rèn)識(shí)，中國的純藝術(shù)論者眼中的美一般就總是與真和善聯(lián)系在一起的，他們對(duì)作家作為現(xiàn)實(shí)的人的道德要求也是明確的，只不過將這種要求同對(duì)作品的道德教化的功利性要求區(qū)別開來，而對(duì)后者持否定態(tài)度。但是，他們同時(shí)又激烈反對(duì)創(chuàng)作“完全把道德放在一邊”，“甚至拿那淫丑的東西當(dāng)作美的”。老舍就認(rèn)為某些有道德的教訓(xùn)的作品如白居易新樂府中的某些作品也不失為很好的藝術(shù)作品，關(guān)鍵在于作品本身是否符合藝術(shù)的要求(注23)。應(yīng)該說，這些見解要比西方唯美主義的那些極端化的認(rèn)識(shí)中庸得多，也更合理一些。

與此相聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)理性也是中國純藝術(shù)派中許多人的共同特點(diǎn)，新月派、京派尤其是這樣。沉溺于形式、非理性主義、享樂主義等等，在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展（包括我們所說的純藝術(shù)思潮的發(fā)展）中始終是局部或枝節(jié)的現(xiàn)象。20年代前期，當(dāng)留學(xué)美國的聞一多標(biāo)榜自己是“藝術(shù)至上主義者”的同時(shí)，也曾經(jīng)表示“如今青年輒多‘世紀(jì)末’之煩悶，此事之無可如何者也。然而吾弟當(dāng)知宇宙雖多悲觀之事，可樂者仍不少也。此志尚存，將反抗丑惡，一息不懈，亦一樂事也”(注24)。如果說，這時(shí)他所具有的主要是創(chuàng)造社式的浪漫的進(jìn)取的話，那么，當(dāng)他回國加入新月派后更多的則是古典的凝重。這兩種傾向都和頹廢主義相距甚遠(yuǎn)，而這兩種傾向在屬于純藝術(shù)思潮的作。家中都是頗有代表性的。

中國的純藝術(shù)論者常常處于功利與非功利的矛盾之中，即使是在理論上也往往并不完全否定文藝的社會(huì)使命感。只是他們試圖嚴(yán)格地將這種與中國的人文傳統(tǒng)相聯(lián)系的文藝的社會(huì)使命感和直接的政治、道德宣傳區(qū)分開來。這也是他們和西方唯美主義的另一個(gè)主要區(qū)別。

戈蒂埃不止一次宣稱：“真正稱得上美的東西只是毫無用處的東西。一切有用的東西都是丑的，因?yàn)樗w現(xiàn)了某種需要。而人的需要就像其可憐虛弱的天性一樣是極其骯臟、令人作嘔的?！凰孔永镒钣杏玫牡胤骄褪菐?。”他甚至說：“毫無用處的東西才是必需的東西。我對(duì)事物和人的喜愛與他們對(duì)我有用的程度恰成反比?！瓰榱四芸吹嚼碃柕脑?，或是一位裸體美女，……我會(huì)心甘情愿地放棄我作為法國人和公民的權(quán)利”(注25)。戈蒂埃所說的美主要是形式之美和感官娛樂。這一態(tài)度是中國的絕大多數(shù)純藝術(shù)論者所不取的，他們對(duì)于自己作為中國人和公民的權(quán)利是像命根子一樣重視的。魯迅、聞一多等人早期思想中都存在著超功利思想與功利主義的激烈矛盾。一方面是對(duì)文學(xué)本質(zhì)的理性認(rèn)識(shí)，另一方面是對(duì)國家對(duì)民族的強(qiáng)烈使命感，二者錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起。蔡元培始終堅(jiān)持“美育代宗教”、“美育救國”，其目的則是在“救國”。鄭伯奇在《〈中國新文學(xué)大系·小說三集〉導(dǎo)言》中曾經(jīng)指出創(chuàng)造社的口號(hào)與實(shí)踐的矛盾：“若說創(chuàng)造社是藝術(shù)至上主義者的一群那更顯得是不對(duì)?！薄罢嬲乃囆g(shù)至上主義者是忘卻一切時(shí)代的社會(huì)的關(guān)心而籠居在‘象牙之塔’里面，從事藝術(shù)生活的人們。創(chuàng)造社的作家，誰都沒有這樣的傾向。所謂‘象牙之塔’一點(diǎn)沒有給他們準(zhǔn)備著。他們依然是在社會(huì)的桎梏之下呻吟著的‘時(shí)代兒’”(注26)。在五四時(shí)期的文學(xué)界常見這種情況，作者在同一篇文章里既堅(jiān)持藝術(shù)的社會(huì)功用性，又堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作中的超功利性。郭沫若的《文藝之社會(huì)使命》、成仿吾的《新文學(xué)之使命》、聞一多的《文藝與愛國》等文章都屬于這種情況。當(dāng)然，那時(shí)也確有一部分人存在逃避現(xiàn)實(shí)的傾向。30年代林語堂鼓吹的一些奇談怪論，例如：“吾國如要得救，各人將手頭小事辦好，便可得救”(注27)，其中對(duì)現(xiàn)實(shí)的冷漠和對(duì)社會(huì)斗爭與人民大眾的蔑視就溢于言表。但是，這種態(tài)度一旦表現(xiàn)出來，不但遭到左翼作家的猛烈抨擊，也往往為純藝術(shù)派其他作家所不容。

我們所說的純藝術(shù)派中的大多數(shù)人對(duì)正宗的西方唯美主義往往不同程度地持保留甚至批評(píng)態(tài)度。胡秋原承認(rèn)，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件下，“藝術(shù)至上”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”“自然是一個(gè)幻想”(注28)。朱光潛指出：“19世紀(jì)所盛行的‘為文藝而文藝’的主張是一種不健全的文藝觀，在今日已為多數(shù)人所公認(rèn)”(注29)。他還聯(lián)系文藝發(fā)展的歷史分析了這種“不健全”與時(shí)代、社會(huì)的聯(lián)系。“我們細(xì)看歷史，就可以發(fā)現(xiàn)在一個(gè)文化興旺的時(shí)候，健康的人生觀和自由的藝術(shù)總是并行不驚，古希臘史詩和悲劇時(shí)代、中國的西漢和盛唐時(shí)代以及英國莎斯比亞時(shí)代可以為證；一個(gè)文化到衰敗的時(shí)候，才有狹隘的道德觀和狹隘的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’主義出現(xiàn)，道德和文藝才互相沖突，結(jié)果不但道德只存空殼，文藝也走入頹廢的路，古希臘三世紀(jì)以后，中國齊梁時(shí)代以及歐洲19世紀(jì)后半期可以為證”(注30)。這種分析當(dāng)然還有可以推敲之處，但這種分析也正說明他們努力把自己對(duì)純藝術(shù)傾向的追求和堅(jiān)持，與這些沒落的頹廢的文學(xué)潮流區(qū)分開來，建設(shè)一種“健全”的“自由”的藝術(shù)，但事實(shí)上又很難完全區(qū)分清楚。他們的這種善良的愿望在現(xiàn)實(shí)生活中不得不歸于破滅。

無論是中國當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)還是強(qiáng)大的文學(xué)傳統(tǒng)，都不可能容忍這種將文學(xué)藝術(shù)與政治性功利相分離的純藝術(shù)傾向。中國現(xiàn)代的這一思潮在現(xiàn)實(shí)政治及其文學(xué)觀念的夾縫中生存，顯得異常艱難。提倡純藝術(shù)論者常處在兩難地步。他們往往有救國濟(jì)世的志向和努力，但在現(xiàn)實(shí)面前碰壁而失望時(shí)又很容易轉(zhuǎn)向藝術(shù)天地以自守。他們又有對(duì)藝術(shù)本體的獨(dú)立追求的一面，這種不同于中國傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，為當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)和文學(xué)主潮所不容，于是又很自然地抨擊政治。這兩者雖是平行的、互為因果的，但它們之間卻構(gòu)成了相互推進(jìn)難以解脫的死結(jié)。這就使得純藝術(shù)的理論追求在中國比在西方處于更困窘和艱難的地位。

(注1)費(fèi)正清編《劍橋中華民國史》上冊，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1993年版，第561—562頁。

(注2)《中國歷代文論選》一卷本，上海古籍出版社，1979年版，第418頁。

(注3)《去毒篇》，周錫山編?！锻鯂S文學(xué)美學(xué)論著集》，北岳文藝出版社，1987年版，第49頁。

(注4)《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社，1981年版，第71頁；《儗播布美術(shù)意見書》，《魯迅全集》第8卷，第45—46頁。

(注5)(注23)舒舍予《文學(xué)概論講義》，北京出版社，1984年版，第42—43頁，第49頁。

(注6)白居易《與元九書》，《中國歷代文論選》一卷本，第143頁。

(注7)《藝術(shù)家》，轉(zhuǎn)引自朱光潛《文藝心理學(xué)》，上海開明書店，1941年版，第106頁。

(注8)(注14)吉爾伯特、庫恩《美學(xué)史》，上海譯文出版社，1989年版，第638頁，第660頁。

(注9)《什么是文學(xué)》，《茅盾全集》第18卷，人民文學(xué)出版社，1989年版，第382、385—386、389頁。

(注10)《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，第512頁。

(注11)周作人《平民的文學(xué)》，《藝術(shù)與生活》，上海群益書社，1931年版，第2—3頁。

(注12)(注18)(注22)(注30)《文藝心理學(xué)》，第105頁，第121頁，第120、125—131、121頁，第115—116頁。

(注13)《簡明不列顛百科全書》第8卷，中國大百科全書出版社，1986年版，第189頁。

(注15)《藝術(shù)與社會(huì)生活》，《普列漢諾夫美學(xué)論文集》Ⅱ，人民出版社，1982年版，第848—850頁。

(注16)參見周作人《自己的園地》，岳麓書社《自己的園地》《雨天的書》《澤瀉集》1987年合刊本；豐子愷《藝術(shù)與人生》，《豐子愷論藝術(shù)》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1985年版。

(注17)《〈新月〉的態(tài)度》，《新月》1卷1期，1928年3月。

(注19)《〈道蓮·葛雷的畫像〉自序》，《唯美主義》，中國人民大學(xué)出版社，1988年版，第179頁。

(注20)《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》，《唯美主義》，第169頁。

(注21)《真善美》，高平叔編《蔡元培語言及文學(xué)論著》，河北人民出版社，1985年版，第240頁。

(注24)《致聞家駟》（1923年9月），《聞一多論新詩》，武漢大學(xué)出版社，1985年版，第241頁。

(注25)《〈莫班小姐〉序言》，《唯美主義》，第44頁。

(注26)蔡元培等著《中國新文學(xué)大系導(dǎo)論集》，上海良友圖書印刷公司，1940年版，第154頁。

(注27)《今文八弊》（中），《人間世》28期，1935年5月。

(注28)《阿狗文藝論》，《中國新文學(xué)大系（1927—1937）》第2卷，上海文藝出版社，1987年版，第501頁。

(注29)《我對(duì)于本刊的希望》，《文學(xué)雜志》創(chuàng)刊號(hào)，1937年5月。