內(nèi)容提要禪宗用“悟”來表示人生從不自由到自由的根本轉(zhuǎn)變，從而在人的基本能力或人生的根本意義方面與審美經(jīng)驗(yàn)溝通交融?！拔颉辈粌H在目的或意義方面是審美的，而且在具體體驗(yàn)形式上也是審美的?！拔颉庇捎谂c理性認(rèn)知活動(dòng)不同，自然與感性審美活動(dòng)最為接近。由于禪悟經(jīng)驗(yàn)存在于語言之外，與其相當(dāng)?shù)闹荒苁菍徝阑顒?dòng)中非語言的感性經(jīng)驗(yàn)形式，亦即康德所說的只在形式的純粹美經(jīng)驗(yàn)。也正是在禪宗思想啟發(fā)下，中國(guó)美學(xué)將“悟”、“韻”規(guī)定為藝術(shù)美的決定條件和最后本質(zhì)。禪宗也由于其對(duì)自由論的偏重，始終傾向于尋求一種審美的轉(zhuǎn)化形式。禪宗的解放意義在此，它的思想局限也在此。

關(guān)鍵詞禪宗審美悟自由

作者簡(jiǎn)介謝思煒，1954年生，北京師范大學(xué)中文系副教授。

宗教的所謂審美意義，往往是為宗教的神學(xué)-教義闡釋所排斥的，佛教就是一個(gè)顯例。因此，我們很難像對(duì)待其他哲學(xué)思想（如儒家思想）那樣，正面討論佛教禪宗的審美觀，而只能從它的思想和實(shí)踐形式中耐心發(fā)掘與人類世俗審美活動(dòng)有關(guān)的內(nèi)容并總結(jié)其意義。在探討禪宗的審美意義時(shí)，我們應(yīng)始終注意兩個(gè)維度：其一是意識(shí)形態(tài)維度，即禪宗作為一種與文學(xué)藝術(shù)等其他意識(shí)形態(tài)相聯(lián)系的特殊宗教意識(shí)形態(tài)，又作為一種與其他宗教有別的特殊宗教思想，對(duì)審美活動(dòng)所產(chǎn)生的特殊影響，除了宗教與審美關(guān)系的共性問題之外，是否還有其特殊性問題；其二是歷史維度，這一維度又包含兩種提問方式，即禪宗的特殊社會(huì)歷史作用如何導(dǎo)致一種審美結(jié)論？以及相反方向的，禪宗的特殊審美意義包含了何種社會(huì)歷史內(nèi)涵？

一

不言而喻，禪宗的特殊社會(huì)歷史作用應(yīng)該在與佛教其他流派和其他宗教思想的對(duì)比中來把握。如人們所熟知的，禪宗否定外在權(quán)威，破壞偶像，具有非貴族化的傾向，與佛教的法相唯識(shí)宗、華嚴(yán)宗不同，與道教也不同。然而另一方面，禪宗又顯然是封建時(shí)代的一種個(gè)人主義思想，完全回到個(gè)體生命存在的問題上，具有非群眾化、非政治化的傾向。在這一點(diǎn)上，它又與三階教、凈土教和其他民間宗教有別。由此決定，禪宗不是鼓動(dòng)革命的哲學(xué)，也不是統(tǒng)治的哲學(xué)和進(jìn)行有效社會(huì)組織的哲學(xué)。它對(duì)現(xiàn)存社會(huì)秩序沒有特別的否定意義，但卻反映了與這種秩序疏異的一種傾向：代表了一部分地主階級(jí)知識(shí)分子在封建秩序中感到被異化而急切需要找回失去的個(gè)體生命意義的思想情緒。

禪宗在盛唐以后興起，就其社會(huì)影響而言，主要是取代了道教。道教是一種樂觀哲學(xué)、貴族哲學(xué)，它自魏晉至盛唐一直流行也有其歷史內(nèi)涵，主要滿足了一部分貴族階層人士自我夸張的心理。而禪宗在安史亂后才開始廣泛流行，可能與“寒士”階層（中小地主、庶族地主）的崛起有關(guān)。與道教相比，禪宗是比較悲觀的，是幻想破滅的產(chǎn)物，比較符合那個(gè)時(shí)代知識(shí)分子個(gè)人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中被擠壓、難以自我主宰的感受。當(dāng)然，這種感受的產(chǎn)生也有一個(gè)前提，即這些知識(shí)分子的個(gè)人意識(shí)已相當(dāng)發(fā)展，而盛唐時(shí)代的道教思想、夸張意識(shí)為此作好了準(zhǔn)備。只有這種被制度擠壓而又高度敏感的個(gè)人，才需要禪宗思想提供的這種特殊的自救途徑。

在佛教的苦、集、滅、道四諦中，禪宗偏重于滅、道二諦的自由論成分，所對(duì)治的正是個(gè)體在社會(huì)中感受到的不自由問題。不自由在八至十世紀(jì)成為一個(gè)問題的背景則是，發(fā)生重大變化的封建秩序需要地主階級(jí)成員重新協(xié)調(diào)他們與社會(huì)集團(tuán)、與封建國(guó)家的關(guān)系，接受、適應(yīng)新的封建秩序在政治、道德、精神方面的更嚴(yán)密控制。這種不自由當(dāng)然主要是指地主階級(jí)內(nèi)部成員的精神生活方面，不涉及一般群眾的物質(zhì)生活方面。禪宗盡管經(jīng)常講“穿衣吃飯”，但其實(shí)是比喻意義上的，它并不關(guān)心、也不解決一般群眾的吃穿問題。地主階級(jí)成員對(duì)這種不自由的意識(shí)，也就是對(duì)個(gè)體生命意義受到社會(huì)限制、壓抑甚至扼殺這一嚴(yán)肅問題的意識(shí)。理學(xué)家也意識(shí)到這一問題，但他們站在另一立場(chǎng)上將這一問題表述為“天理”與“人欲”的嚴(yán)重沖突，要求人們?cè)谥饔^上進(jìn)行自覺的抑制，放棄與人的自由有關(guān)的“欲”的追求，從而在根本上取消了需求自由的問題。

面對(duì)同一問題，禪宗所提供的也是一種主觀上的解決方法，也要求一種主觀上的覺悟，但出發(fā)點(diǎn)恰恰是對(duì)不自由問題的正視，所謂“當(dāng)下證悟”就建立在這種正視之上：諸法無不包含迷悟、生死、圣凡的兩面，因此煩惱即菩提，生死即涅槃。煩惱、生死即是指人生的不自由，而人生的自由也即在不自由之中，解脫之道即在由迷而悟之中，“悟”即是分判自由與不自由的唯一界限：“倘要燒便燒，要溺便溺，要生即生，要死即死，去住自由者，個(gè)人有自由分。心若不亂，不用求佛求菩提涅槃?！保ā豆抛鹚拚Z錄》卷二百丈懷海語）禪宗首先承認(rèn)了人的不自由處境，承認(rèn)了現(xiàn)存社會(huì)秩序和生死規(guī)律一樣不可更改，而在這種消極的承認(rèn)中便包含了對(duì)不自由的清醒意識(shí)，包含了禪宗的革新意義：不只像原始佛教那樣意識(shí)到人在生死輪回中的不自由，而且意識(shí)到人在封建社會(huì)條件下特殊的不自由。對(duì)不自由的清醒意識(shí)當(dāng)然也就是對(duì)自由的強(qiáng)烈向往，這種向往也通過禪宗的核心概念“悟”而得以正面揭示，儒學(xué)所無而禪宗特有的思想魅力也就由此形成：“不作人天業(yè)，不作地獄業(yè)，不起一切心，諸緣盡不生，即此身心是自由人。不是一向不生，只是隨意而生?！酥磷鲀敉练鹗拢⒔猿蓸I(yè)，乃名佛障，障汝心故。被因果管束，去住無自由分?！保ā豆抛鹚拚Z錄》卷三黃檗希運(yùn)《宛陵錄》）人的自由不是不重要的，只要實(shí)現(xiàn)“悟”的主觀向上轉(zhuǎn)化，就可去除佛障，達(dá)至身心自由。然而，這種主觀向上轉(zhuǎn)化方式的局限也就在此：它決心不去觸動(dòng)現(xiàn)存秩序和外在客觀環(huán)境的任何方面，當(dāng)然只能適合與現(xiàn)存秩序利益根本一致的地主階級(jí)知識(shí)分子的精神需要；而對(duì)只有變革現(xiàn)存秩序才能獲得真正自由的民眾來說，“悟”的說教實(shí)無異于夢(mèng)囈。

我們看到，被禪宗吸引的士大夫，無不處在對(duì)封建秩序既依附又疏異的矛盾心情之中，因此也極易接受禪宗的這種從不自由中尋求自由的精神生活方式。兩個(gè)典型代表是白居易和蘇軾。白居易與百丈、黃檗為同時(shí)代人，他吸取了洪州禪隨心運(yùn)作的精神，發(fā)展為自己的“適性”生活態(tài)度：“本之于省分知足，濟(jì)之以家給身閑，文之以觴詠弦歌，飾之以山水風(fēng)月：此而不適，何往而適哉？”（《序洛詩》）他將禪門所言“自由”的空泛含意轉(zhuǎn)化為更為具體的現(xiàn)實(shí)生活方式，這就是在對(duì)現(xiàn)存社會(huì)秩序的屈從下來尋求感性生活愉悅和個(gè)人幸福，尋求一個(gè)可憐而有限的“自由身”（《與諸道者同游二室至九龍?zhí)蹲鳌罚骸八战K為獨(dú)往客，今朝未是自由身?！保?。蘇軾的表現(xiàn)有所不同，他以“樂”的精神追求來挑戰(zhàn)洛學(xué)的“敬”，在不推卸任何政治責(zé)任并飽經(jīng)磨難的情況下，還始終保持了對(duì)個(gè)人自由的向往，將禪宗精神更好地化為一種人生藝術(shù)。北宋清遠(yuǎn)禪師曾說：“今時(shí)人須是自尊、自貴、自成、自立始得”，“后人不明古人意了，去那里閉眉合眼，捺伏身心，堆堆地坐了等悟，好癡！好癡！”（《古尊宿語錄》卷三一、三三）在蘇軾身上我們也更清楚地感受到一種“自立”的精神，“悟”對(duì)他來說并不是一勞永逸的解決，而更具有人生挑戰(zhàn)的意義。他一次又一次地勇敢面對(duì)這種挑戰(zhàn)，而不是屈從退避，也就一次又一次地在極不自由的生存條件下獲得了作為人類永恒追求的自由。這正是蘇軾超過白居易、在人格上極富魅力的原因所在。

禪宗的審美意義首先與這種自由追求相聯(lián)系。康德在《判斷力批判》中闡明，審美想象活動(dòng)所遵循的兩個(gè)主要范疇即是“無目的的合目的性”和“無規(guī)律的合規(guī)律性”。馬爾庫塞指出，這兩個(gè)范疇確定了一種真正非壓抑性秩序的本質(zhì)，第一個(gè)范疇規(guī)定了美的結(jié)構(gòu)，第二個(gè)范疇規(guī)定了自由的結(jié)構(gòu)；它們的共同特征是使人的本性和潛能獲得解放，在自由消遣中得到滿足(注1)。審美機(jī)能的重要性就在于，以直覺的、象征的方式證實(shí)著自由的存在。禪宗并非從探討審美經(jīng)驗(yàn)入手（它的佛教教義基礎(chǔ)禁止它這樣做），但它對(duì)不自由問題的特殊關(guān)注卻啟發(fā)了人們對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注。禪宗的自由精神，使它在中唐以后影響于文學(xué)批評(píng)時(shí)也自然偏向于一種形式化的、純審美的批評(píng)，與傳統(tǒng)儒家觀點(diǎn)鮮明區(qū)別開來(注2)。

就人的理性、感性和審美這三方面能力來看，中國(guó)封建士大夫在理性上無力也根本無心與封建秩序相抗，理學(xué)思想最終規(guī)范著他們的理性能力（蘇軾和蘇門弟子最終還是向理學(xué)讓步了）；在感性生活方面，現(xiàn)實(shí)所提供的條件只能是禁欲與縱欲的互補(bǔ)，個(gè)性的放任極易導(dǎo)致無可救藥的享樂主義（白居易的生活方式即是其例）：在這兩方面，都不可能得到真正的自由經(jīng)驗(yàn)。同理，禪宗在理性上并不主張反叛（道理如上述），在感性上也并不真正主張放縱；因此，禪宗所要求的主觀的“悟”，所昭示的不觸動(dòng)現(xiàn)存秩序的自由精神，與士大夫尚保存的本能的自由要求一樣，都大量轉(zhuǎn)入審美能力方面，以藝術(shù)活動(dòng)為其出口。禪師們不喜用其他象征物，而喜用詩語詩境來描述得“悟”的自由境界，看來絕不只是一種詭譎策略，而是選擇了“悟”的唯一可能的象征。例如船子和尚的詩：“千尺絲綸直下垂，一波才動(dòng)萬波隨。夜靜水寒魚不食，滿船空載月明歸?！保ā段鍩魰?huì)元》卷五）類似這種詩意的描繪，在禪師們的得道印證中數(shù)不勝數(shù)。世俗士大夫由此受到啟發(fā)，則直接從藝術(shù)活動(dòng)中來體會(huì)自由經(jīng)驗(yàn)。自白居易以降，詩人畫家不再回避“藝”的“無益”、“無用”性質(zhì)，而開始體會(huì)到藝的“無用之用”。李約說：“在世為無用之物，茍適于意，于余則有用已多?！保ā度莆摹肪砦逡凰摹侗跁w白蕭字贊》）劉禹錫說：“茍吾位不足以充吾道，是宜寄馀術(shù)百藝以泄神用，其無暇日，與得位同?！保ā度莆摹肪砹鹚摹洞鸬乐菅κ汤烧摲綍鴷罚垙┻h(yuǎn)說：“或曰：終日為無益之事，竟何補(bǔ)哉？既而嘆曰：若復(fù)不為無益之事，則安悅有涯之生？”（《全唐文》卷七九○《論鑒識(shí)收藏購(gòu)求閱玩》）蘇軾則更充分地談及在藝術(shù)中感受到的人生自由：“凡物之可喜，足以悅?cè)硕蛔阋砸迫苏?，莫若書與畫。然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者。……于是乎二物者常為吾樂，而不能為吾病?！保ā短K東坡集·前集》卷三二《寶繪堂記》）“某平生無快意事，惟作文章，意之所到，則筆力曲折，無不盡意，自謂世間樂事無逾此矣！”（《春渚紀(jì)聞》）由禪師和世俗士大夫這兩方面的經(jīng)驗(yàn)來看，正是因“自由的結(jié)構(gòu)”所起的作用，在漫長(zhǎng)的封建時(shí)代中，禪宗主要成為藝術(shù)家的哲學(xué)；在中國(guó)古代思想中，禪宗也變得最富于藝術(shù)精神。

二

如上所述，禪宗用“悟”來表示人生從不自由到自由的根本轉(zhuǎn)變，從而在人的基本能力或人生的根本意義方面與審美經(jīng)驗(yàn)溝通交融。事實(shí)上，“悟”不僅在目的或意義方面是審美的，而且在具體體驗(yàn)形式上也是審美的。人們很早就注意到禪宗體驗(yàn)與審美體驗(yàn)的這種類似性，以禪喻詩、以禪論藝之風(fēng)的流行也正是以這種類似性為基礎(chǔ)，“悟”也因此成為唯一直接從禪宗思想中借用的重要審美批評(píng)概念。而且不止于佛教禪宗，在其他宗教研究中我們也可看到這種現(xiàn)象：盡管其教義或許是排斥藝術(shù)審美的，但人們也往往從宗教體驗(yàn)與審美體驗(yàn)的類似性上來發(fā)現(xiàn)宗教的審美意義。這種體驗(yàn)的類似性便集中表現(xiàn)于禪宗所說的“悟”這種經(jīng)驗(yàn)之中。

佛教所鼓吹的“悟”，來源于佛陀在菩提樹下證悟的傳說。其他宗教也包含某種類似的經(jīng)驗(yàn)，在基督教中與悟相當(dāng)?shù)母拍钍菃⑹荆╥nspiration，或譯靈感）。悟或inspiration也就是揭示（revelation），故《新約》中記錄上帝給耶穌啟示的篇章名為《啟示錄》（The Revelation）。然而，基督教所謂啟示，往往與主的顯靈、顯示聯(lián)系在一起，epiphany（顯靈）的另一涵義即是“對(duì)事物真義的頓悟”；換句話說，在基督教中頓悟或啟示的原義即是神諭、神的啟示。而佛教從最早的佛陀證悟傳說開始，從“佛者覺也”的最基本定義開始，便強(qiáng)調(diào)自我覺悟。這種自我覺悟正是上文所說的分判自由與不自由的關(guān)鍵，故禪宗的全部教義都圍繞此一核心而展開，將佛教的這一原有精神發(fā)揮至淋漓盡致。佛教與基督教對(duì)這種豁然頓悟經(jīng)驗(yàn)的理解確實(shí)有所不同，這反映了它們?cè)谧诮袒揪裆系牟町?。但這種經(jīng)驗(yàn)曾存在于不同宗教中，存在于不同種族人群的日常經(jīng)驗(yàn)中，卻是一個(gè)事實(shí)。所以，毫不奇怪，這種頓悟經(jīng)驗(yàn)以及它的宗教解釋，也分別與東西方的審美思想發(fā)生了聯(lián)系。西方與此宗教經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的藝術(shù)靈感說最早來自柏拉圖，他將靈感說成是由神輸送給人的。這一思想后來被普洛丁繼承發(fā)揮，成為中世紀(jì)基督教世界美學(xué)思想的基本觀點(diǎn)之一。

神憑附于人而產(chǎn)生靈感，畢竟是一種宗教神秘主義的解釋?？档乱院蟮恼軐W(xué)家不再采用這一觀點(diǎn)。但頓悟經(jīng)驗(yàn)以及與其相關(guān)的美學(xué)問題并沒有消失，康德認(rèn)為美不涉及概念而在形式的觀點(diǎn)，便是從人的基本能力的嚴(yán)格區(qū)劃出發(fā)對(duì)同一問題的解釋。另一方面，有些神學(xué)家也從宗教經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)的類似出發(fā)，試圖通過對(duì)頓悟經(jīng)驗(yàn)的審美機(jī)制的分析來說明這種經(jīng)驗(yàn)。如法拉爾（Farrer）認(rèn)為：對(duì)先知來說，詩是預(yù)測(cè)的手段；先知與詩人都是得悟的（inspired），他們都掌握著“形象符咒”（an incantation of images），預(yù)言與詩“都投射于形象之中，而這種形象是無法翻譯的，但必須能夠預(yù)示超出于它們自身的現(xiàn)實(shí)?！蛱幱谧杂傻?、無拘束的詩的意象與嚴(yán)肅的、批判的形而上話語的類似物之間”(注3)。這其實(shí)是說，宗教預(yù)言的真義并不是通過概念說理形式表達(dá)的，而是需要借助“形象符咒”通過悟的體驗(yàn)來獲得；而這種形象和體驗(yàn)形式，也正是詩的形式，或者說是審美的形式。事實(shí)上，悟就其基本結(jié)構(gòu)和作用方式來看，由于與理性的認(rèn)知活動(dòng)完全不同，自然與審美活動(dòng)的感性方式最為接近。

除了古典哲學(xué)家和神學(xué)家之外，著眼于文化和意識(shí)形態(tài)批判的一些當(dāng)代學(xué)者也從分析宗教和審美的特殊性入手，涉及到同一問題。上引馬爾庫塞的意見，是從審美角度入手的。杰姆遜發(fā)揮阿爾都塞等人的意見指出：作為一種意識(shí)形態(tài)，宗教不是認(rèn)識(shí)的方式，而是象喻的方式。所謂象喻（figuration），包含寓言、象征、比喻、偶像的樹立與破壞等涵義或方式，它構(gòu)成一種歧義處境，成為表達(dá)認(rèn)識(shí)性真理的形象的思想和對(duì)同一真理的圖解，因而成為宗教加于自身政治內(nèi)容之上的限制和歪曲的根源(注4)。這個(gè)“象喻”的概念，基本上可與法拉爾所謂“形象符咒”互換。由于同樣采取象喻形式，宗教與文學(xué)審美活動(dòng)具有某種深刻的一致性，文學(xué)也是一種運(yùn)用象喻的意識(shí)形態(tài)，當(dāng)用文學(xué)來直接表達(dá)某種宗教思想時(shí)便構(gòu)成一種雙重的象喻過程。人所熟知，佛教原典通過大量的本生經(jīng)、譬喻經(jīng)、因緣經(jīng)來宣講教義，本身便具有一種“文學(xué)性”，在這一點(diǎn)上也與基督教經(jīng)典類似。除此之外，“象喻”觀點(diǎn)所要著重揭示的是，宗教本身的象喻形式和文學(xué)活動(dòng)一樣，都是通過意識(shí)形態(tài)的想象機(jī)制暗指社會(huì)關(guān)系的真實(shí)；此外，象喻在許多場(chǎng)合下還會(huì)導(dǎo)致歧解，舊的宗教也可能暫時(shí)充當(dāng)新的社會(huì)可能性的表達(dá)。作為一種包含了幻想和潛意識(shí)內(nèi)容的象喻活動(dòng)，宗教以及文學(xué)自然與人的理性認(rèn)識(shí)活動(dòng)有明顯區(qū)別。

然而，這種“象喻”或“形象符咒”概念似乎還不足以完全說明禪悟的經(jīng)驗(yàn)；如法拉爾所說，“形象符咒”是用來描述“詩的意象”的，與之相當(dāng)?shù)膬H僅是文學(xué)（或許還可包括造型藝術(shù)）的審美活動(dòng)。在此之外，如康德對(duì)純粹美和依存美所作的區(qū)分，審美活動(dòng)還有其更純粹和更基本的形式。而禪宗所謂“悟”，似乎也已超出了這種象喻的、文學(xué)審美活動(dòng)的范圍，而與另一種更基本、更具有普遍意義的審美經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)。禪宗宣稱不立文字、言語道斷，其悟入的方式是“參”，可以運(yùn)用語言，但通常也是被拆解的、不知所謂的語言。悟的內(nèi)容并不是某種用文字明確表達(dá)或暗示出來的東西，甚至也不是一般的幻想或象喻，禪悟的經(jīng)驗(yàn)似乎永遠(yuǎn)存在于語言之外。因此，盡管人人都談?wù)摗拔颉钡母拍詈徒?jīng)驗(yàn)，但自禪宗成立之日起，這一概念本身似乎從來沒有在認(rèn)知的意義上被真正概念化過。與法拉爾所描述的使用“形象符咒”的基督教神學(xué)中的“先知的悟”相比，禪宗的悟似乎更加難以捉摸，更難以用某種現(xiàn)代學(xué)術(shù)和理論的方法加以界定。因此，我們看到，近來一些學(xué)者在探討禪與藝術(shù)或禪與審美的課題時(shí)，為了避免陷入這種無法界定的困境，往往將禪或禪悟與大乘佛學(xué)的一些普通觀點(diǎn)或意象混為一談，試圖用某種概念的或“象喻”的表達(dá)來替代特殊性的禪悟。

但是，如果拋開理性能力和認(rèn)知層次中的規(guī)定，同樣從審美方面來看，那么，類似禪悟的經(jīng)驗(yàn)在審美中可能存在么？審美活動(dòng)的哪些方面與之相當(dāng)呢？答案應(yīng)該是清楚的：與這種經(jīng)驗(yàn)相當(dāng)?shù)闹荒苁菍徝阑顒?dòng)中的最基本的非語言的、感性的經(jīng)驗(yàn)形式，所依賴的即是與人的感官能力俱生的對(duì)音聲、色彩、線條、形象等等感性現(xiàn)象的感知、審美能力，這種經(jīng)驗(yàn)也就是康德所說的只在形式的純粹美的經(jīng)驗(yàn)。因此，如果說禪悟與某種審美經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的話，那么這種審美經(jīng)驗(yàn)已超出了文學(xué)審美活動(dòng)階段，而進(jìn)入最一般的藝術(shù)審美領(lǐng)域。

先不管禪悟的宗教體驗(yàn)性質(zhì)，且從審美活動(dòng)來看：這種純粹美和形式美既是一切審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)，也是決定審美經(jīng)驗(yàn)品質(zhì)的最后因素。它們依賴于人類最原始的感官能力，但同時(shí)又是人類最高級(jí)、最精微的心智能力的運(yùn)用。它們?cè)谒囆g(shù)活動(dòng)中是前語言的，但又是超語言的。最能代表這種純粹美的兩種藝術(shù)形式，就是音樂和中國(guó)書法。這兩種藝術(shù)的最純粹形式，都排除任何概念活動(dòng)的介入；而這兩種藝術(shù)也正是一切藝術(shù)的極致。此外，還有運(yùn)用語言的藝術(shù)——詩——中那些無法用語言說清的因素，如所謂“狀難寫之景如在目前，含不盡之意如在言外”。事實(shí)上，古人在開始以禪喻詩、以禪論藝時(shí)，正是用禪悟經(jīng)驗(yàn)來指示、描述這種特殊審美經(jīng)驗(yàn)，“悟入”的說法便首先出現(xiàn)于黃庭堅(jiān)的書法批評(píng)中；同時(shí)，悟的提倡又總是與中國(guó)美學(xué)的另一重要概念——韻味——的提倡聯(lián)系在一起，這后一個(gè)概念也是發(fā)自音樂，轉(zhuǎn)而運(yùn)用于書法繪畫，最后又運(yùn)用于詩歌(注5)。禪宗思想在中國(guó)古代確曾啟發(fā)人們認(rèn)識(shí)這種審美經(jīng)驗(yàn)，也正是在這種啟發(fā)下，中國(guó)美學(xué)將“悟”、“韻”規(guī)定為藝術(shù)美的決定條件和最后本質(zhì)。古人的這種聯(lián)想看來并不是偶然產(chǎn)生的，在禪悟與這種純粹美經(jīng)驗(yàn)中確實(shí)存在著某種類似性乃至一致性。

那么，反過來，這種純粹美的經(jīng)驗(yàn)對(duì)于說明禪悟的本質(zhì)是否有所幫助呢？我們是否也可以借助審美機(jī)制的分析來認(rèn)識(shí)禪宗這種十分特殊的宗教呢？如上所述，馬爾庫塞對(duì)康德的引用已經(jīng)證明，純粹美的經(jīng)驗(yàn)也就是自由的經(jīng)驗(yàn)。在這個(gè)意義上確實(shí)可以說，禪宗是一種審美的宗教，它對(duì)自由論的偏重乃至這種偏重所局限的個(gè)體生命范圍，使它始終傾向于尋找一種審美的表達(dá)，一種審美的轉(zhuǎn)化形式。這種審美的轉(zhuǎn)化從最早接觸禪宗的王維的山水詩創(chuàng)作就已開始，并經(jīng)過白居易、蘇軾、黃庭堅(jiān)、嚴(yán)羽、倪瓚、袁宏道等人一直延續(xù)下來。以王維的山水詩為例，王士楨說：讀王維詩“如參曹洞禪，不犯正位，須參活句”（《師友詩傳續(xù)錄》）。近人用所謂“空寂”義理、《大涅槃經(jīng)》說來解釋《鹿砦》、《鳥鳴澗》等詩，恰恰是犯了正位。有意識(shí)地以詩（包括自然山水詩）來解說禪理、禪義，盡管也是禪師們經(jīng)常采用的手段，但只能說還處于一種“象喻”階段。王維的山水詩已超越了這一階段：這些詩所表現(xiàn)的是一種真正的無目的的審美觀照，而這種無目的的合目的性也就是禪宗所要求的自由經(jīng)驗(yàn)。這些詩包含某種禪宗情緒是確切無疑的，作者也確實(shí)是在禪宗“無心”說的啟示下寫這些詩的，但作者也確實(shí)是在審美經(jīng)驗(yàn)中才真正與禪宗精神接近，并完全通過審美形式來表達(dá)這種精神的。如王士楨所說，人們也確實(shí)可以借這些詩來參悟，來獲得禪的體驗(yàn)，但這種參悟和真正的禪悟一樣，也是排除任何義理的解釋的，正如任何純粹美的體驗(yàn)都是超越語言解說的一樣。

在禪悟和純粹美的經(jīng)驗(yàn)中，與這種超語言性相關(guān)的另一特征，即是它們的個(gè)體領(lǐng)會(huì)方式。正如藝術(shù)欣賞，尤其是音樂和書法欣賞，不能靠別人耳提面命，而只能自己去聽，去看，正如這種欣賞經(jīng)驗(yàn)只能保存在自己個(gè)人的心靈中，而無法真正拿出來與大家分享（因?yàn)樗鼈儫o法轉(zhuǎn)化為語言概念。舉例來說，我們可以通過文字了解古人的生活、事跡和思想，也能通過遺留的碑帖欣賞到古人的書法，但卻只能“聽說”而永遠(yuǎn)無法真正欣賞到李龜年、珠簾秀、柳敬亭等人的說和唱），禪悟也永遠(yuǎn)是個(gè)人的事情：“我這里一物也無，求甚么佛法？自家寶藏不顧，拋家散走作么？”（《五燈會(huì)元》卷三）“若自作得主，不引經(jīng)論，最省心力；若引經(jīng)論，將他眼作自己眼，不得自由。”（《古尊宿語錄》卷十二）因此，所有的悟道者都只能自己去悟，而不可能分享祖師尊宿的禪悟經(jīng)驗(yàn)。也許可以勉強(qiáng)說，禪宗所要求的自我覺悟，并非是一般的“自我”對(duì)某種真理的覺悟，并非一般地領(lǐng)會(huì)到“我心即佛”之類的道理，而是自我在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中對(duì)自己生命活動(dòng)的真切體驗(yàn)（如《古尊宿語錄》卷二一法演語：“前回底，今日使不著；今日底，后次使不著。”），并在此基礎(chǔ)上形成自我決斷的意志自由（但并非能夠不受外界干擾的行動(dòng)自由）。它可以發(fā)生于吃飯穿衣、砍柴搬水或見山見水、鳥語花香之中，因此可以體現(xiàn)為一日不休的勞作生活或觸目皆真的自然欣賞，但卻不能概念化為某種道理或語言思想，甚至也不能通過示范來告知他人（如《占尊宿語錄》卷十四趙州語：“尿是小事，須是老僧自去始得。”又如俱胝斷指公案，便是要說明這一點(diǎn)）。正是這一特征，將禪悟與基督教的神啟之悟更鮮明地區(qū)別開來，也與其他宗教更鮮明地區(qū)別開來。唯有禪宗，才如此浸潤(rùn)于人的感性生活，才選擇如此個(gè)人化的悟道方式，因此，也唯有它才最富于審美精神。在此，禪悟也與所有宗教信仰經(jīng)驗(yàn)明顯區(qū)別開來：信仰本身即是一個(gè)“他者”的范疇，信仰總是他人也在信仰；而禪悟卻把所有悟道者置于開創(chuàng)者的境地，“悟”是由每個(gè)人創(chuàng)造出來的，正如在審美經(jīng)驗(yàn)中美是由每個(gè)人創(chuàng)造出來的一樣。

通過這種審美機(jī)制的分析，應(yīng)該說，禪悟經(jīng)驗(yàn)并不像基督教的神啟之悟那樣神秘，而是與每個(gè)人的日常生活經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系的，是每個(gè)暫時(shí)無饑寒之虞、無淫欲之思而保持正常心智和健全感官能力的人都可以體驗(yàn)，可以發(fā)現(xiàn)的。禪宗所追求的自由，也無非是要人恢復(fù)這樣一種正常健全的生活和能力罷了。最后我們要說明的即是，禪宗將佛教原有的解脫追求轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)下證悟，證得的即是人人所過的“日日是好日”、“平常心是道”的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活；它的全部非理論化、感性化和審美化的特征，并非只是一種傳教中的策略，而是由這種教義上的根本變化所帶來的，有其學(xué)理上、存在論意義上的深刻原因。佛教原有的解脫學(xué)說，與其他宗教象喻形式一樣，表達(dá)了人類對(duì)永恒和至善的追求，在佛教即是對(duì)涅槃境界常、樂、我、凈的追求。由于這種追求只能作為一種企盼而不能作為一種實(shí)現(xiàn)來把握，所以它盡管具有理想的美好性質(zhì)，可能具有種種美的特征，但與現(xiàn)實(shí)的、具體的、日常的人類美感經(jīng)驗(yàn)畢竟有些隔膜。所以，它們?cè)诒举|(zhì)上仍是作為一種宗教追求而存在。相反，禪宗所要求恢復(fù)的實(shí)際上是每個(gè)人的基本的存在事實(shí)，是意、識(shí)、情未分化之前的人的本原狀態(tài)。這種狀態(tài)由于被遮蔽，已喪失，只能從人的日常美感經(jīng)驗(yàn)中去尋找，去發(fā)現(xiàn)。對(duì)它的恢復(fù)不能通過理論的辦法來實(shí)現(xiàn)，而只能通過感性的、詩的、審美的方式來回憶、接近。這樣來看，禪宗比其他宗教都更為重視日常審美經(jīng)驗(yàn)，就絕不是偶然的了，因?yàn)槎U宗本身便時(shí)時(shí)渴求這種現(xiàn)實(shí)的、具體的美感經(jīng)驗(yàn)，由這種美感經(jīng)驗(yàn)滋潤(rùn)而生長(zhǎng)。正因?yàn)槿绱?，禪宗在歷史上的出現(xiàn)也帶動(dòng)了審美思想的發(fā)展，與具體的藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動(dòng)結(jié)為一體，尤其是推進(jìn)了對(duì)純粹美的發(fā)現(xiàn)，推進(jìn)了對(duì)中國(guó)式的“韻”的發(fā)現(xiàn)。

三

然而，無庸諱言，審美是禪宗的特征，也是禪宗的界限。這種界限就在于，審美只是提供一種自由的直覺和象征，只是幫助人們保持對(duì)自由的向往，但卻不能提供真正的自由經(jīng)驗(yàn)，無法解決阻礙自由實(shí)現(xiàn)的任何現(xiàn)實(shí)問題。正如禪宗的流行是一種歷史現(xiàn)象一樣，將審美作為中心問題，也是一種歷史現(xiàn)象和階段現(xiàn)象。禪宗和審美一樣，通常都是政治上的弱者和退縮者的選擇，或者說是被動(dòng)者的一種無奈的主動(dòng)行為。禪宗對(duì)審美問題的關(guān)注，實(shí)際上也是由它在歷史中扮演的角色所決定的。首先，如前所述，禪宗有其明確的階級(jí)屬性，并不能代表當(dāng)時(shí)最大多數(shù)人群的生活感受；其次，在地主階級(jí)的意識(shí)形態(tài)中，禪宗也從未試圖去觸及封建社會(huì)最基本的社會(huì)問題和政治問題，相反，而是要回避這些問題。因此，禪宗所代表的思想傾向基本上是一種退縮的傾向：由社會(huì)退縮到個(gè)人，由政治退縮到審美。由此決定，禪宗及其所尋求的審美表現(xiàn)在中國(guó)歷史上也基本形成一種定式：王維山水詩，南宗畫，淡遠(yuǎn)幽邃之境，言外之旨，杳緲之韻，難辨之味——大體是一種平和、靜謐、屏棄嘈雜爭(zhēng)吵、拒絕恐懼震驚、極為和諧的表現(xiàn)。相對(duì)于豐富雜亂的生活現(xiàn)象和即使純粹美形式也包含的各種復(fù)雜變化，這種定式無疑過于單調(diào)而偏窄。這種定式作為一種陳陳相因的創(chuàng)作題材（如在文人畫和山水詩中），事實(shí)上本身也已成為禪宗思想的審美“幻景”，簡(jiǎn)化或者丟棄了禪宗思想原有的和可能有的復(fù)雜內(nèi)涵。這種“幻景”早已庸俗化為生活中的一種撫慰或點(diǎn)綴，就如殷實(shí)之家都不免要掛的字畫一樣。

其實(shí)，作為一種宗教意識(shí)形態(tài)，佛教和禪宗本身都不免包含某種歧義性內(nèi)容。庸俗化只是這種歧義的表現(xiàn)之一。禪宗由于上面所說的退縮傾向，對(duì)現(xiàn)實(shí)和周圍環(huán)境有一種天生的妥協(xié)趨勢(shì)；接受禪宗的士大夫也無不染有這種妥協(xié)情緒，如白居易的生活態(tài)度所表現(xiàn)的。又由于禪悟本質(zhì)上是一種內(nèi)在的、主觀的自我轉(zhuǎn)化，不對(duì)外界產(chǎn)生任何有效影響，因此盡管禪悟可以由師傅印可，但禪悟者最多像是審美活動(dòng)中的欣賞者，而不能像真正創(chuàng)作者那樣通過提交“作品”來取得驗(yàn)證；而這個(gè)欣賞者是否“夠格”，大概只能取決于師徒之間的心契了。因此，僅僅從教理上來看，即使禪宗的師徒印可制度能夠嚴(yán)肅保持下來，禪悟的精神是否能在教團(tuán)組織中得以延續(xù)也是大可懷疑的。在歷史上，禪宗的純粹形態(tài)也確實(shí)沒能延續(xù)下來，禪凈合流取代了它。于是，禪宗在現(xiàn)實(shí)形態(tài)中與統(tǒng)治制度妥協(xié)合作，與果報(bào)凈土思想調(diào)和，逐漸喪失了自己的特色，也喪失了它的審美意義。與之互補(bǔ)，禪宗的精神形態(tài)便轉(zhuǎn)移到一部分世俗士大夫的精神生活中，并進(jìn)而影響到世俗的審美生活，但在這種轉(zhuǎn)化中又最終凝縮為一種審美“幻景”，失去其精神解放的作用。

當(dāng)然，禪宗的歧義性內(nèi)容還包含另一方面，這就是發(fā)掘它的疏異傾向下的潛在可能，用它來表達(dá)一種個(gè)性解放的呼聲。在唐代，呵佛罵祖的狂態(tài)還僅僅保持在禪宗教團(tuán)內(nèi)部，僅僅反映了宗教內(nèi)部沖破教義束縛的解放需要。到宋以后，精神分裂式的發(fā)狂愈來愈頻繁地成為世俗士大夫的生活感受，終于在明代與理學(xué)中的異端相結(jié)合，演成洶涌的“狂禪”之風(fēng)?？穸U的審美表現(xiàn)便不再僅僅是和諧，僅僅是淡遠(yuǎn)幽邃，除了思想上的大聲疾呼和行為上的怪誕佻達(dá)之外，在純粹美和形式美領(lǐng)域，狂禪之風(fēng)也在書法風(fēng)格和人物畫中留下痕跡，在狂怪猙獰的筆跡中透露出一種不馴服的精神。然而，明人的個(gè)性解放最終演變?yōu)榭v欲和胡鬧，淹沒在整個(gè)社會(huì)墮落衰朽的洪流之中?？穸U作為其權(quán)詞之一，其思想的有效力量十分有限，完全無法扭轉(zhuǎn)這一頹勢(shì)，也并未給禪宗本身注入多少新的活力。

禪宗在20世紀(jì)忽然又成為一個(gè)世界范圍內(nèi)引人注目的話題，大致是在兩次大戰(zhàn)的間歇和60、70年代的繁榮期，以及在文革結(jié)束后的中國(guó)本土。而無論在何種具體環(huán)境下，“禪學(xué)熱”興起的背景都有其共同性：個(gè)體的自由再次成為一個(gè)緊迫問題。歷史上的禪宗回避了封建社會(huì)的基本矛盾，只給在那個(gè)社會(huì)享有特權(quán)的一小部分人提供精神撫慰。但正是這一小部分人在當(dāng)時(shí)過著比較“像人”的生活，有可能發(fā)揮人的自由潛能，實(shí)現(xiàn)人的精神需要。當(dāng)封建社會(huì)的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)已成為過去，當(dāng)政治危機(jī)、經(jīng)濟(jì)危機(jī)和大規(guī)模的群眾性政治對(duì)抗暫時(shí)成為回憶，當(dāng)大多數(shù)人在溫飽之外有可能提出更多的精神要求時(shí)，那一小部分人有關(guān)人性、自由問題的思考便具有了更普遍的意義，在封建社會(huì)相對(duì)特殊的禪悟問題現(xiàn)在反而具有了更普遍的意義。而另一方面，恰恰是在這種歷史條件下，相對(duì)于更為強(qiáng)大和嚴(yán)密的現(xiàn)代社會(huì)控制體系，個(gè)體的人似乎更為渺小，更為無助，在這個(gè)體系中被“拋來拋去”，連他們的感覺能力和審美能力都已被這個(gè)體系同化，個(gè)性的抹平消失似乎達(dá)到了前所未有的嚴(yán)重程度，個(gè)體的自由問題也就變得更為嚴(yán)峻。儒學(xué)的現(xiàn)代化也是一個(gè)引起廣泛關(guān)注和爭(zhēng)議的問題，但作為一種社會(huì)組織學(xué)說，儒家有關(guān)文藝的看法大概很難在現(xiàn)代社會(huì)尋找到某種實(shí)踐形式，因?yàn)樵诂F(xiàn)代社會(huì)組織中人的審美活動(dòng)以及相關(guān)的文化工業(yè)已處在完全不同的社會(huì)條件的制約下。然而，作為一種個(gè)人的生存思想，禪宗所思考的自由和審美問題卻仍是現(xiàn)代人關(guān)注的焦點(diǎn)，甚至具有了更緊迫的意義。禪悟經(jīng)驗(yàn)的意義或許不止于一般地恢復(fù)審美能力，而是要喚醒個(gè)性的審美，喚醒審美所包含的全部解放意義。

(注1)參見馬爾庫塞《愛欲與文明》第九章，上海譯文出版社，1987年，第129頁。

(注2)參見拙著《禪宗與中國(guó)文學(xué)》第六章，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993年。

(注3)Austin Farrer：The Glass of Vision；參見David Jasper:The Study of Literature and Religion，Macmillan Press，1989，pp．33—34．

(注4)Fredric Jameson:“Religion and ideology: a political reading of Paradise Lost”，in Literature，Politics and Theory，ed．Francis Barker and Peter Hulme，London and New York，1986．

(注5)參看拙著《禪宗與中國(guó)文學(xué)》第五章、第六章。