陳祖方

一八二九年三月十一日晚，一個(gè)溫馨的春夜。德國(guó)歌唱會(huì)社有一場(chǎng)音樂會(huì)正在柏林舉行。宏偉的劇院前人頭攢動(dòng)，一千余聽眾中有詩人海涅、哲學(xué)家黑格爾，以及普魯士的皇室成員。門票雖然高達(dá)二十格羅士，但早就售罄。顯然，這是一場(chǎng)引人注目的音樂會(huì)。這是門德爾松指揮演出巴赫的《馬太受難曲》。巴赫自一七五○年去世之后就一直默默無聞，他的作品幾乎不再聽到。當(dāng)時(shí)二十歲的門德爾松慧眼獨(dú)具，認(rèn)識(shí)到巴赫的偉大，經(jīng)過種種努力，終于安排這場(chǎng)音樂會(huì)。這場(chǎng)音樂會(huì)在以后的幾個(gè)星期里，一直是柏林音樂生活中的主要話題之一。確實(shí)，這場(chǎng)音樂會(huì)的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了它本身。用當(dāng)時(shí)一位評(píng)論家的話說：“這場(chǎng)演出打開了長(zhǎng)久封閉的殿堂的大門?！彼鼧?biāo)志著巴洛克音樂復(fù)興的開始。

隨著巴赫音樂的復(fù)活，巴洛克時(shí)代的其他作曲家也開始被發(fā)掘。他們的手稿被收集、整理。在歐洲的主要音樂都市，維也納、巴黎等地，相繼有巴洛克音樂會(huì)。巴洛克時(shí)代特有的樂器，像維奧爾琴、琉特琴、豎笛、羽管鍵琴等也重登舞臺(tái)。與此同時(shí)，學(xué)術(shù)研究也成為巴洛克音樂復(fù)興中與演奏并行的另一面。因?yàn)楫?dāng)演奏家的曲目?jī)H限于接近當(dāng)代的作品時(shí)，演奏家還可以忽視音樂歷史學(xué)者和理論，但是當(dāng)他們面對(duì)一個(gè)世紀(jì)前或更早的音樂時(shí)，他們不得不尋求專家的幫助。一時(shí)之間，巴洛克音樂的復(fù)興初現(xiàn)端倪。巴赫和亨德爾成為其中的中心人物。

巴洛克音樂雖然重現(xiàn)光彩，但當(dāng)時(shí)的主流音樂仍是十八世紀(jì)后期和十九世紀(jì)音樂，音樂會(huì)中巴洛克音樂的曲目常常被當(dāng)作餐前小吃——引出聽眾欣賞主流音樂的胃口。巴洛克音樂的名聲囿于音樂家和少數(shù)有幸去音樂會(huì)的聽眾。這種情形到二次世界大戰(zhàn)以后，有了戲劇性的變化。戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇帶來各方面的繁榮，在音樂上大家對(duì)十九世紀(jì)音樂花哨的和聲、繁復(fù)的配器、過分強(qiáng)調(diào)的感傷、文學(xué)故事的敘述，多少有點(diǎn)耳熟能詳了。這時(shí)，巴洛克音樂清澈、純凈的美感與十九世紀(jì)音樂的雄壯、渾厚恰形成鮮明的對(duì)比，也符合大家剛剛卸下戰(zhàn)爭(zhēng)這副苦難的重?fù)?dān)時(shí)的心理。這是一方面的原因。引起巴洛克音樂迅速膨脹的主要刺激，還是來自商業(yè)上誘因——LP(密紋唱片)的發(fā)明。

一九四八年美國(guó)戈德馬克發(fā)明了密紋唱片，用LP錄制音樂，聲音質(zhì)量有改進(jìn)不說，至少大大省去在聽一首樂曲時(shí)常常翻換唱片之苦。唱片商對(duì)錄制音樂的興趣大大提高。一九五○年維瓦爾第的《四季》第一次以LP發(fā)行。從未聽過維瓦爾第的人一下子就被他音樂節(jié)奏的活力、旋律的熱情所吸引，一種清新之感撲面而來，在他們面前打開了一個(gè)美好的新世界。一時(shí)愛好者趨之若鶩。他們開始探尋維瓦爾第的其他作品。唱片商馬上意識(shí)到這是一個(gè)潛在的市場(chǎng)，而且是一個(gè)利潤(rùn)更好的市場(chǎng)。原因在哪里呢？他們發(fā)現(xiàn)制作一張維瓦爾第的協(xié)奏曲唱片比制作一張十九世紀(jì)協(xié)奏曲的唱片成本便宜得多。因?yàn)榘吐蹇艘魳穼?duì)樂隊(duì)的要求與室內(nèi)樂相差無幾，而一個(gè)十九世紀(jì)的協(xié)奏曲要用一個(gè)全規(guī)模的樂隊(duì)。以巴赫的勃來登堡協(xié)奏曲第一號(hào)為例，它用一個(gè)獨(dú)奏小提琴、三個(gè)雙簧管、一個(gè)巴松、二個(gè)圓號(hào)、弦樂器組(通常不超過十個(gè))，再加上擔(dān)任通奏低音的羽管鍵琴，總?cè)藬?shù)不到二十個(gè)，而柴科夫斯基的小提琴協(xié)奏曲要用長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、巴松、小號(hào)各二個(gè)，圓號(hào)四個(gè)，定音鼓、弦樂組(人數(shù)有三、四十)，總共得四、五十人。唱片成本中支付給音樂家的費(fèi)用要占相當(dāng)比例。這樣，兩者的成本差別是很明顯的。在唱片商的推波助瀾下，一時(shí)形成一股維瓦爾第熱。與此同時(shí)，巴洛克音樂的美學(xué)特點(diǎn)也為更多人所認(rèn)同，巴洛克音樂的復(fù)興被大大向前推動(dòng)。

維瓦爾第共寫了四百多首協(xié)奏曲，他為他那個(gè)時(shí)代的幾乎每一種樂器(巴松、大提琴、長(zhǎng)笛、琉特琴、圓號(hào)、曼陀林、雙簧管、短笛、豎笛、小號(hào)、維奧爾琴等)都寫過協(xié)奏曲。數(shù)量如此之大，一下子聽來似乎有雷同之感。有人開玩笑說，維瓦爾第不是寫了四百首協(xié)奏曲，而是把一首協(xié)奏曲寫了四百遍。但是維瓦爾第的樂曲活潑而富有生氣的特點(diǎn)至今還是很有魅力。最近菲利普公司出了他的管弦樂作曲全集(現(xiàn)在當(dāng)然是CD，不再是LP了)。

如果說維瓦爾第是五十年代巴洛克復(fù)興中的英雄，那么六十年代中復(fù)興的主要人物是泰勒曼。這是一個(gè)和巴赫同時(shí)代工作的作曲家，比巴赫多活了十七年，且在那個(gè)時(shí)代被認(rèn)為是比巴赫偉大得多的作曲家。他光是管弦樂作品就有八百多首。音樂史上怕是罕有其匹。在五十年代他的作品并無多少被錄制，到六十年代情形大為改觀。他的各種體裁的作品，從受難曲、室內(nèi)樂到三重奏鳴曲、協(xié)奏曲等幾乎都錄制了唱片。雖然他常常被認(rèn)為只是一個(gè)二流作曲家，所作的只是浮光掠影的“十八世紀(jì)背景音樂”。但他的一些作品，像D大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲、A小調(diào)豎笛、弦樂和通奏低音組曲，或降B大調(diào)為三個(gè)雙簧管、三個(gè)小提琴和通奏低音的協(xié)奏曲，與維瓦爾第最好的作品相比也決不遜色。巴赫也曾把泰勒曼的一些協(xié)奏曲改編成鍵盤樂。去年英國(guó)的BBC音樂雜志列出的古典音樂作曲家排行榜上，泰勒曼從前年的四十名以外一下躍升到第二十六位。

至于巴洛克時(shí)代的兩位巨人，巴赫和亨德爾，自十九世紀(jì)中葉以來一直是眾所矚目的明星。巴赫被門德爾松尊崇為德國(guó)音樂之父。門德爾松的鋼琴上掛著巴赫的畫像。在來比錫，他還為巴赫立了一個(gè)胸象。巴赫的體裁廣泛的作品，像勃來登堡協(xié)奏曲、B小調(diào)彌撒、馬太受難曲、鍵盤樂作品及管弦樂組曲等已經(jīng)成為古典音樂中的經(jīng)典。它們不僅是音樂會(huì)上常見的曲目，唱片市場(chǎng)上也是版本繁多。他的數(shù)量龐大的管風(fēng)琴作品和康塔塔這兩年也都已推出全集(他的康塔塔全集有近百張CD之多)。

亨德爾在當(dāng)時(shí)就是一個(gè)國(guó)際性的作曲家。他在歐洲廣泛旅行，意大利、德國(guó)、英國(guó)的音樂風(fēng)格在他的作品中都有體現(xiàn)。他的《彌賽亞》、《水上音樂》和《焰火音樂》是他作品中的常青樹。但是他的其他作品就沒有那么幸運(yùn)了。他的歌劇被認(rèn)為太風(fēng)格化而不受歡迎。他的清唱?jiǎng)s又被認(rèn)為戲劇性太強(qiáng)沖淡了它應(yīng)有的宗教意味。亨德爾在世時(shí)盡管比巴赫聲名顯赫，但他去世后的命運(yùn)和巴赫相差無幾。所幸，隨著巴赫音樂被人們?cè)僬J(rèn)識(shí)，對(duì)亨德爾作品的那種維多利亞式的偏見也煙消云散。他的宗教音樂和世俗音樂再次得到了肯定。甚至他的歌劇，由于其相對(duì)靜態(tài)的特性對(duì)于通常的歌劇院是比較困難的，現(xiàn)在也成功地復(fù)活了。他的清唱?jiǎng)『透鑴〉某苍陉懤m(xù)推出。

今天，巴洛克音樂復(fù)興的勢(shì)頭仍是有增無減。據(jù)美國(guó)權(quán)威的唱片目錄SchWann載，在一九五○年維瓦爾第《四季》只有兩個(gè)版本，而今天已有八十九個(gè)版本。這還沒有算包括《四季》在內(nèi)的整套小提琴協(xié)奏曲(這套協(xié)奏曲總共十二首，《四季》是其中的第一至第四首)的另外三十七個(gè)版本。再從另一方面比較，一九五○年時(shí)，柴科夫斯基的《胡桃夾子》組曲有十余個(gè)版本之眾，大大領(lǐng)先于《四季》。到六十年代，Schwann上列出的《胡桃夾子》的版本是二十三個(gè)，《四季》是二十一個(gè)，已經(jīng)平起平坐。到今天，《胡桃夾子》組曲的版本雖然增至四十七個(gè)，但與《四季》相比，已是瞠乎其后了。

筆者前兩年在紐約時(shí)對(duì)電臺(tái)播放的曲目做過一個(gè)粗略的統(tǒng)計(jì)。紐約有三個(gè)全天播放古典音樂的調(diào)頻電臺(tái)。在它們播放的曲目中，巴洛克音樂約占四分之一。除了前面提到的那四位作曲家以外，巴洛克時(shí)期的其他作曲家，如科萊里、普賽爾、阿爾比諾尼、庫普蘭等人的作品也時(shí)有所聞。傳統(tǒng)的音樂史分期中，古代、文藝復(fù)興時(shí)期的音樂在電臺(tái)播放較少。在剩下的巴洛克、古典、浪漫、現(xiàn)代音樂中，巴洛克音樂播放的機(jī)會(huì)能有四分之一。這無疑也是巴洛克音樂已進(jìn)入主流音樂的一個(gè)標(biāo)志。當(dāng)然，電臺(tái)節(jié)目主持人個(gè)人的偏好也許會(huì)有點(diǎn)影響，但不會(huì)是主要因素。電臺(tái)畢竟不是他自己家中的音響。

另外，特別要提到的是近年來興起的“正宗”演奏早期音樂的熱潮。這些積極提倡者主要集中在歐洲，且往往集指揮、演奏家、學(xué)者于一身。較著名的有萊恩哈特、霍格伍德、布魯根、迦德納、皮諾克等。他們麾下的樂隊(duì)也以演奏巴洛克時(shí)期音樂為主。較重要的有：英國(guó)室內(nèi)管弦樂隊(duì)、古代音樂學(xué)會(huì)、十八世紀(jì)管弦樂隊(duì)、倫敦古典演奏團(tuán)、蒙特威爾地合唱隊(duì)等。他們的宗旨是：“你演奏巴赫用你的方法，我演奏巴赫用他的方法?！彼麄兂擞冒吐蹇藭r(shí)期的樂器，更講究用那時(shí)的弓法、指法、裝飾和造句法，力圖再現(xiàn)早期作曲家作曲時(shí)在他心目中的音樂。唱片公司為他們灌制的唱片也洋洋大觀。這里面的得失固然可以見仁見智，但是對(duì)巴洛克音樂的興趣由此也可見一斑。

回顧巴洛克音樂的復(fù)興，在它表面的轟轟烈烈下，也蘊(yùn)含著一些發(fā)人深思的問題。如：早期音樂的復(fù)興是否是音樂文化衰敝的癥狀？音樂本身是否是“進(jìn)化”的？在音樂史中如何處理早期音樂？演奏早期音樂時(shí)是否可能演奏出那位作曲家心目中的音樂？用現(xiàn)代方法來詮釋早期音樂是“創(chuàng)造”還是“破壞”？相信巴洛克復(fù)興的深入有助于對(duì)這些問題理解的加深。

一九九四年三月于加州