現(xiàn)代性概念與歐洲藝術(shù)的發(fā)展緊密相關(guān)，但是，只有當我們不再像通常那樣關(guān)注藝術(shù)本身時，我所說的那種“現(xiàn)代性事業(yè)”才能顯出清晰的輪廓。我想從不同的角度分析這一概念，先來看看馬克斯·韋伯的一個概念。韋伯賦予文化現(xiàn)代性一種實質(zhì)理性分離的特征，這種表達在宗教、哲學(xué)（形上學(xué)）里的實質(zhì)理性分離成了三個自律的領(lǐng)域：科學(xué)、道德和藝術(shù)。這種分離的產(chǎn)生根源于統(tǒng)一的宗教和哲學(xué)世界觀的瓦解。自18世紀以來，那些老世界觀遺留的問題可以有效地分成以下幾個方面：真理、規(guī)范的正確性、真實性與美，而這些方面又可以按知識的問題、正義和道德的問題、趣味的問題來加以處理。這樣，科學(xué)表述、道德理論、法學(xué)、藝術(shù)生產(chǎn)和批評就能夠依次被體制化。文化的每一個領(lǐng)域都可以和一定文化職業(yè)相對應(yīng)，而其問題將由專家來關(guān)注和處理。對文化傳統(tǒng)這種專門化的處理就把文化三個領(lǐng)域中每一個的內(nèi)在結(jié)構(gòu)提到了顯著位置。這些結(jié)構(gòu)分別呈現(xiàn)為：認知—工具理性、道德—實踐理性、審美—表現(xiàn)理性，同時，分別處于專家的控制下。與普通人相比，專家們更精通它們的內(nèi)在邏輯。這樣做的結(jié)果是，專家文化和大眾文化之間的距離越來越大，經(jīng)過專門處理和沉思的文化的自然增長并不見得能變成，也未必能立即變成日常實踐的財富。隨著這種類型的文化合理化，對生活世界的威脅將與日俱增，那個傳統(tǒng)價值業(yè)已遭到貶損的生活世界將變得越來越貧瘠。

18世紀由啟蒙哲學(xué)家們建構(gòu)的現(xiàn)代性事業(yè)包含了這樣一些方面：按照其內(nèi)在邏輯努力發(fā)展客觀科學(xué)、普遍道德和法律、自律性藝術(shù)，同時還要把這些領(lǐng)域中的認知潛能從其奧秘的形式中解放出來。啟蒙哲學(xué)家們意欲利用這一專門化的文化積累來豐富人們的日常生活，也就是說，來合理安排日常生活。

和孔多塞心靈相通的啟蒙哲學(xué)家們依舊懷著奢望，期待藝術(shù)和科學(xué)不僅可以促進對自然力的控制，而且可以增強人們對世界、自我、道德進步、體制正義甚至人類幸福的理解。但是，20世紀完全粉碎了這種樂觀主義?？茖W(xué)、道德、藝術(shù)的三分意味著由專家控制的這些領(lǐng)域各自的自律以及它們與日常交流闡釋的分離。這種分離便引出了竭力“否定”專家文化的問題。但問題依然存在：我們應(yīng)該堅持啟蒙運動那些不論何等微弱的意圖呢，還是宣稱現(xiàn)代性事業(yè)已經(jīng)是一個失敗的事業(yè)呢？在說明了為什么從歷史的角度看審美現(xiàn)代性是文化現(xiàn)代性總體的一個部分之后，我想再回頭談?wù)勊囆g(shù)文化的問題。

否定文化的偽綱領(lǐng)

我想簡潔明了地說，人們能夠看到現(xiàn)代藝術(shù)史中有一種明顯的趨向，即藝術(shù)定義和實踐的自律性越來越強。“美”的范疇和美的客體的領(lǐng)域，是在文藝復(fù)興時期首先確立的。18世紀，文學(xué)、美術(shù)、音樂成為體制化的活動，與宗教生活和宮廷生活分離。最后到19世紀中葉，一種唯美的藝術(shù)觀念誕生了，這一觀念鼓勵藝術(shù)家按照“藝術(shù)為藝術(shù)”的思想來創(chuàng)造藝術(shù)品。那時，審美領(lǐng)域的自律性成了一項精心構(gòu)思的設(shè)計：天才的藝術(shù)家們可以超脫日常行為和常規(guī)的約束，把與自己喪失中心的主觀性遭遇時產(chǎn)生的奇思異想表現(xiàn)在自己的藝術(shù)中。

19世紀中葉，繪畫和文學(xué)中產(chǎn)生了一個運動，帕茲發(fā)現(xiàn)，波德萊爾的藝術(shù)批評中對這一運動已有概略的論述。色彩、線條、聲音和運動不再成為藝術(shù)表現(xiàn)的主要依據(jù)，而表達的媒介、生產(chǎn)技術(shù)本身卻成了審美的對象。阿多諾在其《美學(xué)理論》中開宗明義地說：“現(xiàn)在，我們可以理所當然地認為，藝術(shù)關(guān)注的問題沒有一個可以被認為是理所當然的了，不論是藝術(shù)本身，還是藝術(shù)和〔生活〕總體的關(guān)系，甚至是藝術(shù)存在的權(quán)利”都大大地成了問題。超現(xiàn)實主義那時要否定的，正是這種“藝術(shù)作為藝術(shù)存在的權(quán)利”。誠然，如果現(xiàn)代藝術(shù)不再在涉及它與生活總體的關(guān)系時提出幸福的許諾，超現(xiàn)實主義就不會向藝術(shù)存在的權(quán)利挑戰(zhàn)。在席勒看來，這種許諾是由審美直覺提出的，但卻不能由它來實現(xiàn)這一許諾。席勒的《審美教育書簡》向我們展示了一個超越藝術(shù)本身的烏托邦?？墒牵搅瞬ǖ氯R爾一再重復(fù)通過藝術(shù)給人幸福的許諾的時代，那種與社會實現(xiàn)和解的烏托邦已經(jīng)不再受人歡迎。一種對立的關(guān)系已經(jīng)出現(xiàn)；藝術(shù)變成了一面批評的鏡子，顯示出審美世界和社會不可調(diào)和的性質(zhì)。藝術(shù)越和生活疏離，越遁入孤立和不可捉摸的完全自律中，現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變就越感到痛苦。從這樣一種情感的潮流中，最終積聚了從超現(xiàn)實主義那里卸下的爆炸性能量，試圖炸毀藝術(shù)自給自足的領(lǐng)域，迫使藝術(shù)和生活達成和解。

但是，一切要把藝術(shù)和生活、虛構(gòu)和實踐、表象和實質(zhì)拉平到一個層面的努力；要取消藝術(shù)制品和其他有用物品、有意識的表演和自發(fā)的激動之間的區(qū)別的努力；要宣稱一切都是藝術(shù)、人人都是藝術(shù)家的努力；要撤銷一切標準、等同審美判斷和主觀經(jīng)驗表達的努力——所有這一切都被證明是毫無意義的實驗。這些實驗所起的作用是，它們要召回生活并加以發(fā)揚光大的藝術(shù)結(jié)構(gòu)正是它們要消解的結(jié)構(gòu)。它們把一種新的合法性作為目的本身賦予了作為虛構(gòu)媒介的表象、賦予了超驗于社會之上的藝術(shù)品、賦予了藝術(shù)生產(chǎn)高度集中、精心策劃的品格以及藝術(shù)判斷的特殊地位。這種要否定藝術(shù)的激進意圖，最終卻具有反諷意味地反倒賦予啟蒙美學(xué)在劃定自己的領(lǐng)域時提出的那些范疇以合法地位。超現(xiàn)實主義者挑起了這場最激烈的戰(zhàn)爭，然而，兩個特別的錯誤摧毀了他們的反叛。第一，當裝著自動發(fā)展的文化的容器被搗毀時，容器中的內(nèi)容也就消散了，在一種反升華的意義或消解的形式中一切都蕩然無存，解放的效果是絕不會隨之出現(xiàn)的。

他們的第二個錯誤有更嚴重的后果。在日常的交流中，認知意義、道德期待、主觀表現(xiàn)和價值判斷是相互聯(lián)系的。交流過程需要一個覆蓋認知、道德—實踐和表現(xiàn)等所有領(lǐng)域的文化傳統(tǒng)。因此，通過打破藝術(shù)這樣一個單一的文化領(lǐng)域，并提供只進入一種專門化的知識領(lǐng)域的途徑，從而使文化貧瘠，就不可能獲得一種合理化的日常生活。超現(xiàn)實主義的反叛其實只可以取代一種抽象。

在理論知識和道德的領(lǐng)域里，也有類似于這種失敗的意圖，我們可以稱之為對文化的虛假否定，只不過這種意圖表露得不明顯罷了。自青年黑格爾派的時代起，就有人談?wù)搶φ軐W(xué)的否定。自馬克思的時代起，理論和實踐的關(guān)系就確定了，馬克思主義知識分子參加了社會運動，在這個社會運動的外圍，有一些宗派活動提出否定哲學(xué)的綱領(lǐng)，與超現(xiàn)實主義否定藝術(shù)的企圖相似。當人們審視教條主義和道德嚴肅主義帶來的后果時，他們所犯的錯誤也與超現(xiàn)實主義類似。

只有在認知、道德—實踐、審美—表現(xiàn)諸因素之間，創(chuàng)造一種毫無限制的相互作用時，物化的日常生活才能獲得救治。僅僅強迫那些高度風(fēng)格化的文化領(lǐng)域中的一個開放和容易進入無法克服物化。相反，我們在某些情況下看到，恐怖主義活動和文化中的一個領(lǐng)域向其他領(lǐng)域過度擴張之間出現(xiàn)了某種關(guān)系，具體來說，就是那些力圖使政治審美化、或者用道德嚴肅主義取代政治、或者使政治服從于某種教義的教條主義的傾向。不過，這些現(xiàn)象不應(yīng)該引導(dǎo)我們把那些要使啟蒙傳統(tǒng)生存下去的意圖，譴責(zé)為植根于“恐怖理性”的意圖。(注6)那些僅僅因為行政管理的恐怖利用了現(xiàn)代官僚體制的強制手段，就認定在黑暗中、在軍事和秘密警察的地下室里、在集中營和其他機構(gòu)中實行的廣泛而持久的官僚恐怖政治，是現(xiàn)代國家存在的理由的人是短見的；那些把現(xiàn)代性的事業(yè)和個別恐怖主義分子的意識狀態(tài)和公開活動混為一談的人同樣是短見的。

可供選擇的方案

我以為，我們不該把現(xiàn)代性和它的事業(yè)看做失敗的事業(yè)而加以拋棄，而應(yīng)該從那些試圖否定現(xiàn)代性的種種不切實際的綱領(lǐng)的錯誤中吸取教訓(xùn)。也許藝術(shù)接受的各種方式可以為我們提供至少指出出路的范例。

資產(chǎn)階級藝術(shù)對其接受對象同時有兩個期望。一方面，指望門外漢通過欣賞藝術(shù)的自我教育變成專家；另一方面，指望他成為一個有能力的藝術(shù)消費者，并把審美體驗和他自己的生活問題聯(lián)系起來。這第二個期望看起來似乎是一種無害的體驗藝術(shù)的態(tài)度，但實質(zhì)上卻喪失了激進的內(nèi)涵，因為它混淆了專家態(tài)度和職業(yè)藝術(shù)家態(tài)度的關(guān)系。

的確，如果不對藝術(shù)中自律的問題做專門化的處理，不使藝術(shù)成為那些不注意外在問題的專家們關(guān)注的對象，藝術(shù)生產(chǎn)就會枯竭。因此，藝術(shù)家和批評家都接受這樣的事實，即藝術(shù)自律的問題處于我前面提過的文化領(lǐng)域的“內(nèi)在邏輯”的影響之下。但是，這樣一種界限分期的描述，這種只集中于一個有效層面而排除真理、正義兩方面的探討，一當審美經(jīng)驗進入個人生活史和普通生活時，就會立即瓦解。門外漢或“日常生活專家”對藝術(shù)的接受，與專職批評家對藝術(shù)的接受相去甚遠。

阿布萊希特·威爾默（Albrecht Wellmer）曾經(jīng)吸引我注意一種方式，即那些不由專家批評的趣味判斷形成的審美體驗可以發(fā)生意義的改變，一當這種體驗被用來說明一個生活—歷史形勢，并和生活問題聯(lián)系時，它便進入了一種不再是審美批評家的語言游戲的語言游戲。這時的審美體驗不僅更新我們對自己需要的解釋，從而更新我們對世界的感知，而且彌漫在我們的認知創(chuàng)意、規(guī)范期待中，并且改變認知時刻和規(guī)范時刻相互參照的方式。讓我用一個例子說明這個過程。

德國—瑞士作家彼特·魏斯（Peter Weiss）在他的《抵抗的美學(xué)》第一卷中提出一種接受藝術(shù)和與藝術(shù)關(guān)聯(lián)的方式，他描述了1937年柏林的一組政治傾向鮮明、求知欲望強烈的工人一再利用藝術(shù)的過程。(注6)那是一些年輕人，接受了夜校高中程度的教育，獲得了探索歐洲藝術(shù)通史和歐洲藝術(shù)的社會史的知識和手段。他們一次又一次地參觀柏林博物館，他們靈活而又客觀的頭腦從館藏藝術(shù)品體現(xiàn)的精神中獲得了靈感，于是，開始雕鑿從他們自己的環(huán)境和氛圍中搜集來的石頭。那環(huán)境和氛圍既不同于傳統(tǒng)教育的環(huán)境和氛圍，也不同于當時德國的現(xiàn)狀。這些年輕的工人在歐洲藝術(shù)的大廈和他們自己的環(huán)境和氛圍之間來來往往，終于能對兩者都做出明晰的闡發(fā)。

通過這類從生活世界的立場出發(fā)一再利用專家文化的例子，我們可以發(fā)現(xiàn)某種依據(jù)，這種依據(jù)說明，超現(xiàn)實主義無望的反叛意圖有一定的合理性，也更證明，布萊希特和本雅明關(guān)于藝術(shù)品在失去輝光之后怎樣才能被有意義地接受的興致勃勃的討論是頗有道理的。總之，現(xiàn)代性的事業(yè)尚未完成。藝術(shù)的接受僅僅是它的三個方面之一。現(xiàn)代性事業(yè)的宗旨是，有區(qū)分地把現(xiàn)代文化和日常生活重新聯(lián)系起來，現(xiàn)代日常生活依然要依靠富有活力的遺產(chǎn)，但僅僅依賴傳統(tǒng)就會變得貧瘠。然而?，F(xiàn)代文化和現(xiàn)代日常生活之間這種新的聯(lián)系，只有在社會現(xiàn)代化的方向也加以調(diào)整的前提下，才能建立起來。生活世界必須有能力從自身發(fā)展出體制，對近于自律的經(jīng)濟系統(tǒng)及其行政補充機構(gòu)的內(nèi)在動力和需求加以限制。

倘若我沒有搞錯的話，今天實現(xiàn)這種調(diào)整的機會并不太好。整個西方世界的大氣候或多或少有利于促進資本主義現(xiàn)代化的過程，同時在強化對文化現(xiàn)代性的批判潮流。許多人對形形色色號召否定藝術(shù)和哲學(xué)的綱領(lǐng)的失敗感到幻滅，這種幻滅卻成了保守立場形成的借口。這里，我們不妨分辨一下“青年保守派”的反現(xiàn)代主義、“老年保守派”的前現(xiàn)代主義和新保守派的后現(xiàn)代主義。

“青年保守派”重申審美現(xiàn)代性的基本經(jīng)驗，聲稱從工作和功利的束縛中獲得解放的、喪失中心的主體性的啟示正是他們自己的寫照。正是帶著這樣的體驗，他們跨出了現(xiàn)代世界。他們站在現(xiàn)代主義的基點上，賦予不可調(diào)和的反現(xiàn)代主義合理性。他們把自發(fā)的想象力、自我的經(jīng)驗和情感都移入遙遠的、古老的領(lǐng)域，以摩尼教的方式，把那種只能通過召喚才能獲得的原則和工具理性并置，不論這原則是權(quán)力意志還是統(tǒng)治精神，是存在還是潛在事物中的酒神精神。在法國，這派的脈絡(luò)從喬治·巴達伊（Georges Bataille）中經(jīng)米歇爾·?？拢∕icbel Foucault）到雅克·德里達（Jachques Derrida）。

“老年保守派”絕不讓自己沾染文化現(xiàn)代性的臭氣。他們看著實質(zhì)理性的衰落，看著科學(xué)、道德和藝術(shù)的分離，看著現(xiàn)代世界觀及其程序理性的確立，悲哀地建議撤退到現(xiàn)代性之前的立場中。特別應(yīng)該提到的是，這派中的新亞理斯多德主義在今天獲得了某種程度的成功?？吹缴鷳B(tài)環(huán)境中間題成堆，他們倡導(dǎo)一種宇宙?zhèn)惱?。（這一學(xué)派起源于萊奧·施特勞斯，人們也可以將漢斯·約納斯和羅伯特·施派蒙的有趣的著作包括在內(nèi)。）

新保守派歡迎現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展，只要這種發(fā)展超越科學(xué)的范圍，帶來技術(shù)進步、資本主義經(jīng)濟增長和合理的行政管理就行。此外，他們還提出一種政策，來消除文化現(xiàn)代性中爆炸性內(nèi)容的危險。有一種論點說，被人正確理解的科學(xué)對于引導(dǎo)生活世界，終究是無意義的。另一種論點說，政治必須盡可能遠離道德—實踐評判的需要。第三種論點強調(diào)藝術(shù)純粹的內(nèi)在性，討論藝術(shù)的烏托邦內(nèi)涵，指出其幻想的品格，從而把審美體驗限制在個人的領(lǐng)域里（這里，我們可以指出的代表性人物有：早期的維特根斯坦、中期的卡爾·施密特、后期的戈特弗里德·貝恩）。但是，如果我們整個兒放棄現(xiàn)代性事業(yè)，隨著科學(xué)、道德、藝術(shù)與生活世界脫離，并被確定地置于自律領(lǐng)域，且由專家來處理，現(xiàn)代性事業(yè)留給我們的也就沒有什么了。有人曾提出，用傳統(tǒng)取而代之，據(jù)說，傳統(tǒng)是不受（規(guī)范的）合理性和有效性影響的。

當然，我所做的這個講演像別的講演一樣，難免有簡單化之嫌，但對當代知識界的、政治界的論爭未必是全然無用的。我想，反現(xiàn)代性的觀念加上那么一點前現(xiàn)代性的觀念也許正在別的文化圈里流行。當我們審視德國一些政黨意識的轉(zhuǎn)變時，就會發(fā)現(xiàn)一種新的意識形態(tài)已經(jīng)出現(xiàn)。這正是后現(xiàn)代主義者和前現(xiàn)代主義者聯(lián)盟的結(jié)果。我似乎覺得，沒有一個政黨壟斷著對知識分子和新保守主義立場的濫用。因此，我有充分的理由感謝自由的精神，正是以這種精神，法蘭克福市授予我以阿多諾的名字命名的這項獎。阿多諾是本城最出色的兒子，作為哲學(xué)家和作家，他以無與倫比的方式塑造了我國知識分子的形象，甚至，他本人也成了知識分子效仿的楷模。

〔德〕于爾根·哈貝馬斯著行遠譯

(注5)“政治審美化”這一短語回應(yīng)了本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)品》一文中對法西斯主義者的偽社會綱領(lǐng)所作的著名論述。哈貝馬斯這里對啟蒙批評家的批評似乎并非主要是針對阿多諾和霍克海默的，而更多的是針對當代法國的新哲學(xué)家如貝納爾-亨利、列維等人及其持類似觀點的英國和美國同行的。

(注6)參看《抵抗的美學(xué)》（1975—1978）；也許作者最出名的作品是他的劇作《馬拉／薩德》。工人們“重新利用”的藝術(shù)品是帕加瑪祭壇、權(quán)力的徽記、古典主義和理性。