藝術(shù)門類豐富多樣，藝術(shù)規(guī)律常彼此相通。萊辛關(guān)于“富于孕育性的頃刻”(注1)的學(xué)說，原是造型藝術(shù)的創(chuàng)作構(gòu)思原則，然而，它既切合利用靜態(tài)空間的繪畫情境，也適宜長于動態(tài)時間的敘事藝術(shù)和以瞬間經(jīng)驗為特點的抒情意境。深入探討這一學(xué)說在不同藝術(shù)門類中的相通性，有利于發(fā)揮它在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)評論中的作用。

一

萊辛的這一學(xué)說包含極為豐富的思想，有些至今未被我們充分認識。在西方美學(xué)史上，探討詩與畫的不同創(chuàng)作法則并非始于萊辛，英國凱姆斯勛爵在《批評要素》和狄德羅在《畫論》中均已指出：詩里的美不同于畫里的美，詩人有充分的時間可以描繪一連串的事件，畫家只能描繪瞬間的情景。但在前輩著作中發(fā)現(xiàn)的只是這一思想的萌芽，萊辛在《拉奧孔》中，不僅第一次通過確鑿的分析揭示出兩種藝術(shù)所具有的共性和特性的辯證法，并進而指出了詩畫之間滲透互補的途徑，創(chuàng)造性地提出了“富于孕育性的頃刻”的學(xué)說。靜態(tài)的繪畫情境要暗示動作、激發(fā)想象，產(chǎn)生最大的審美效果，就應(yīng)選擇“富于孕育性的頃刻”。這一學(xué)說對造型藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響，正如弗里德連杰爾所說：除詩畫界限的深刻分析，“對于造型藝術(shù)有著巨大意義的是萊辛在《拉奧孔》中提出的‘有效頃刻’學(xué)說。”(注2)

萊辛的學(xué)說是有特定的藝術(shù)針對性的。以歷史故事和人物活動取勝的故事畫，在西方繪畫傳統(tǒng)中被公認為最高的一門，“富于孕育性的頃刻”就是針對故事畫的創(chuàng)作特點提出的。“故事”有動作情節(jié)的發(fā)展過程，“畫”只能描繪故事里的一場情景。萊辛認為，要克服這一矛盾，寓時間于空間，通過靜態(tài)的頃刻情景暗示故事的發(fā)展過程，畫家必須選擇“最富于孕育性的頃刻”。因為這一頃刻既包前又孕后，在想象的幫助下能形成一段完整生動的情節(jié)，使“故事畫”產(chǎn)生與“故事詩”同樣的效果。這一學(xué)說又是以“運動中的事物時空不可分”的科學(xué)時空觀為哲學(xué)基礎(chǔ)的。萊布尼茲的《人類理智新論》中有句名言：“現(xiàn)在負擔(dān)著過去，而包孕著未來?！贝_實，時間的每一頃刻無不背上負重而腹中懷胎。在具體人生經(jīng)驗中，各個頃刻有不同的價值和意義，負擔(dān)或輕或重，胚胎成熟不同，有的即可產(chǎn)生，有的恰如期望，有的大出意料，藝術(shù)家根據(jù)需要，各自挑選合適的情景。對于寓動于靜的造型藝術(shù)家來說，“富于孕育性的頃刻”當(dāng)是最理想的頃刻。

“富于孕育性的頃刻”具有哪些特點？萊辛進而從時間階段和內(nèi)容性質(zhì)兩方面加以闡述。從事件發(fā)展的時間階段看，絕不能描繪激情頂點的頃刻，而應(yīng)選擇“兩種激情的斗爭最好是沒有結(jié)局”的頃刻，即矛盾沖突發(fā)展到飽和狀態(tài)緊靠頂點而不到頂點的頃刻。古希臘名畫家提牟瑪球斯的高明之處，就在于他畫“美狄亞”并不描繪她殺親生兒女那一頃刻，“而是選殺害前不久，她還在母愛與妒忌相沖突的時候”，沖突的結(jié)果觀眾不是看到而是能想象到。藝術(shù)中的矛盾沖突有兩類：內(nèi)心的情感沖突和外部的行動沖突；萊辛把矛盾沖突的頂點也分為兩種：“激情的頂點”和“情節(jié)的頂點”。這說明萊辛認識到造型藝術(shù)表現(xiàn)矛盾沖突同樣包括情感沖突和行動沖突。這是符合創(chuàng)作實際的。但在《拉奧孔》中，萊辛側(cè)重于表現(xiàn)情感沖突的作品，與此相聯(lián)，萊辛認為從內(nèi)容性質(zhì)看，富于孕育性的頃刻應(yīng)表現(xiàn)持續(xù)恒久的情感，而不是一縱即逝的東西。人的情感有持續(xù)恒久與一縱即逝之分：如嘆息與哀號、微笑與獰笑、愁慘與哀傷、嚴峻與忿怒等等，造型藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)前者而不是后者。因為，美是造型藝術(shù)的最高法律，從“表情美”的觀點看，“永久性的東西是暫時性的東西經(jīng)常復(fù)現(xiàn)的結(jié)果，不僅與美相宜，而且還使美顯得更豐富多采”。萊辛的這一觀點同溫克爾曼“高貴的單純和靜穆的偉大”的審美理想相一致，也符合造型藝術(shù)的審美心理規(guī)律。大哭大笑、極悲極喜的強烈情感是暫來即去難以持久的，藝術(shù)使之固定恒久就違反情感的自然規(guī)律，觀眾最易心理疲勞而產(chǎn)生厭惡感。而且，暫來即去的強烈情感，缺乏持續(xù)恒久的情感那種長久玩味的豐滿意蘊。黑格爾說得好：“因為所表現(xiàn)出來的引人注目的東西只是一瞬間的東西，人們也就在那一瞬間把它看清楚，而人們可以長久玩味不舍的那種內(nèi)在的豐滿和自由，那種永恒無限的東西，卻被排擠到后面去了?！?注3)綜上所述，萊辛所說的富于孕育性的頃刻，是以含蓄雋永的恒久性情感為內(nèi)容，以緊靠頂點包前孕后的矛盾沖突為特點的頃刻。

王朝聞在未讀到《拉奧孔》之前寫的《接近高潮》中強調(diào)，造型藝術(shù)應(yīng)當(dāng)挽住“矛盾接近解決而尚未解決”的“富于概括性的瞬間”，這同萊辛“富于孕育性的頃刻”的見解可謂“窨與契合”。因為，最富于孕育性的頃刻，也是最富于魅力的頃刻。從審美對象看，其意蘊和趨勢具有極大的豐富性和明晰性。豐富者，包前孕后之謂，前可窺來蹤，后可見去跡，是矛盾的飽和，過程的濃縮，經(jīng)得起長久觀賞，反復(fù)玩索；明晰者，大勢可定之意，來蹤雖隱，去跡尤顯，過程雖然中斷，前因可以推知，結(jié)果亦能預(yù)見，具有咫尺中見千幅，剎那中見終古的審美效應(yīng)。從審美主體看，它最能讓想象自由活動而始終處于興會最佳的狀態(tài)。萊辛的學(xué)說充分估計了接受者想象再創(chuàng)造能力，他清醒地指出，“由于造型藝術(shù)的局限，它們所表現(xiàn)的人物都是不動的。它們顯得仿佛在活動，這是我們的想象所附加上去的”，因此，“藝術(shù)所要做的只是發(fā)動我們的想象”。然而，最能“發(fā)動觀者想象”的就是最富于孕育性的頃刻。在沖突的發(fā)展過程中，最缺乏想象的莫過于它的頂點，頂點即止境，眼睛不能看得更遠，想象也被捆住翅膀；相反，矛盾沖突處于飽和狀態(tài)的孕育性頃刻，最能激發(fā)想象自由活動也最能產(chǎn)生審美效果。萊辛的分析道出了審美認知的一條重要規(guī)律：人的審美興趣最濃厚的時刻，就在對事物知與未知之時。一無所知和真相大白都談不上興趣，沖突的欲決未決之時，認知的知與未知之間，興趣最為濃烈，想象最為自由。期待之焦灼、興會之酣暢、運思之活躍，確實也莫過于此刻。

“富于孕育性的頃刻”有幾種形態(tài)？人們幾乎都單一地歸結(jié)為“不到頂點”的頃刻。其實，萊辛的思想不限于此。他在《拉奧孔》中對提牟瑪球斯的兩幅畫作了仔細分析，指出《美狄亞》是“選殺害前不久”，而《發(fā)狂的埃阿斯》畫的是“他在干過那些狂勇行為之后”。并認為表現(xiàn)緊靠“頂點之后”的頃刻，同樣能讓人們的想象自由活動：“因為人們可以看出他發(fā)過狂，因為人們從他自己所表現(xiàn)的那種絕望和羞愧的神情，可以最生動地認識到他的瘋狂達到了多么大的程度。人們從大風(fēng)暴拋擲到岸上的破船和殘骸就可以認識那場大風(fēng)暴本身?！苯Y(jié)句一喻，極富藝術(shù)辯證法。狄德羅同樣認為，藝術(shù)家雖然只有一個瞬間，但不妨選擇緊靠頂點之后的瞬間(注4)?？梢?，把孕育性頃刻歸結(jié)為“不到頂點”是不全面的。從審美功能看，富于孕育性頃刻的最大特點在于能夠“發(fā)動觀者的想象”，據(jù)此，這一頃刻與頂點的關(guān)系，不在于位置的或前或后，而在于時間距離的恰當(dāng)適宜，即必須緊靠頂點而不能遠離頂點。在具有較大隨機性的生活事件和矛盾沖突發(fā)展過程中，選點過前，后續(xù)發(fā)展的不肯定性太大，見不出未來趨勢和沖突結(jié)果；選點過后，前因不明且了無余蘊，缺乏回想的可能和興趣。惟緊靠頂點的前后時刻，最為恰當(dāng)適宜：緊臨頂點之前，矛盾沖突即見分曉，不由你不關(guān)心不動情；緊隨頂點之后，矛盾沖突余波未息，誘發(fā)你沿波溯源，追想前因。中國古典美學(xué)有“不即不離”一說，富于孕育性的頃刻正是那些“前不相即”、“后不遠離”，緊靠頂點前后的種種頃刻。中國古代畫家深能體會孕育性頃刻的魅力和多樣性，故事畫的構(gòu)思豐富多采。唐代李昭道的《唐文皇獨獵圖》和宋代李公麟的《賢己圖》選擇頂點之前，“《獨獵圖》景象的結(jié)果可以斷定，《賢己圖》景象的結(jié)果不能斷定；但兩者都面臨決定性的片刻，劃然而止，卻悠然而長，留有‘生發(fā)’余地”(注5)；宋人《騎士獵歸圖》則選擇頂點之后，畫面是射獵歸來的場景，從獵場歸來的人和馬的那種特殊神態(tài)，人們可以想象到剛剛過去的動人心魄、扣人心弦的射獵場面?？傊?，富于孕育性頃刻的關(guān)鍵在于“不即不離，緊靠頂點”，只要把握住恰當(dāng)適宜的時間距離，藝術(shù)家就有充分的選擇自由。從構(gòu)思意圖和審美效果看，大致可分三種形態(tài)：有的選擇“頂點之前”，著力描繪“山雨欲來風(fēng)滿樓”的景象，誘導(dǎo)審美想象預(yù)見以后種種，即誘導(dǎo)性頃刻；有的選擇“頂點之后”，著力描繪“風(fēng)拋殘骸滿沙灘”的場面，激發(fā)審美想象回顧以前種種，即回顧性頃刻；有的則選擇“包前孕后”具有雙重審美導(dǎo)向的頃刻，既可預(yù)示結(jié)局，又可回顧前因，即雙向性頃刻，麥尼埃的名畫《女仆的早飯》和米勒的名畫《倚鋤的男子》即屬此類(注6)。

萊辛的學(xué)說曾遭到后人的反駁，卡爾·尤斯提就是其中之一。西方現(xiàn)代繪畫美學(xué)認為，再現(xiàn)運動姿勢的畫應(yīng)當(dāng)描繪出某種運動所能達到的極限的、幅度最大的動作，使之形成一種“具有傾向性的張力”，才能化靜為動產(chǎn)生強烈的運動感。如表現(xiàn)奔馬姿勢就要盡量使馬的四蹄向外部伸展，像席里柯的《愛普松高原上的賽馬會》中的奔馬一樣。尤斯提在《文克爾曼和他的同時代人》中即以此為由認為，萊辛所持通過“富于孕育性的頃刻”引起觀賞者自由想象的觀點，同造型藝術(shù)的本質(zhì)是水火不相容的(注7)。其實，尤斯提的反駁是不能成立的。首先，他反駁的理由是依據(jù)描繪運動姿勢的動物畫提出的，萊辛的學(xué)說主要是針對暗示情節(jié)發(fā)展的故事畫而言的，不同的畫種應(yīng)有不同的表現(xiàn)原則。其次，即使描繪動物運動如馬的姿態(tài)，在不同情境和風(fēng)格的作品中也有不同的表現(xiàn)方式。中國古代繪畫中的馬，既有伸展四蹄的奔騰姿勢，也有“馀踠未伸閑駿馬，乍明仍滅見真龍”的神態(tài)；包括畫家、詩人、辭賦家在內(nèi)的中國藝術(shù)家描繪動物形容物色，都“好寫體似止而勢猶動、動將息而力未殫之境”(注8)。由此可見，萊辛“富于孕育性的頃刻”的學(xué)說，在西方和中國、對故事畫或景物畫，依然有著巨大的創(chuàng)作指導(dǎo)意義。

二

錢鐘書指出：“萊辛講‘富于包孕的片刻’，雖然是為造型藝術(shù)說法，但無意中也為文字藝術(shù)提供了一個有用的概念?！?注9)確實，萊辛的學(xué)說還被廣泛運用于“文字藝術(shù)”，即文學(xué)藝術(shù)之中。文學(xué)藝術(shù)有敘事和抒情之分，在《讀〈拉奧孔〉》中錢鐘書表示：“我接受萊辛的范圍，只從敘事文學(xué)里舉一兩個熟悉的例子，不管抒情詩里的‘含蓄’等等?！边@說明錢鐘書也已看到，“富于孕育性的頃刻”不僅適于敘事藝術(shù)也適于抒情意境。先談敘事藝術(shù)。

敘事藝術(shù)對這一原則的重視始于歐洲戲劇理論(注10)；在當(dāng)代敘事美學(xué)中它已成為常見的概念，論及小說、戲劇、影視文學(xué)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，無不強調(diào)孕育性頃刻的重要性。不過，敘事藝術(shù)是時間藝術(shù)，它對孕育性頃刻的運用不同于造型藝術(shù)。首先，其藝術(shù)地位不同。一幅畫可以由一個孕育性頃刻構(gòu)成；敘事藝術(shù)以故事情節(jié)的持續(xù)性和完整性見長，孕育性的頃刻往往只是作為情節(jié)結(jié)構(gòu)中的一個環(huán)節(jié)，或置于故事結(jié)尾，或用于長篇過接，等等。其次，表現(xiàn)形態(tài)不同。造型藝術(shù)的那一頃刻沒有時間的持續(xù)性和空間的廣延性，是一幅凝固不動的靜態(tài)畫；敘事藝術(shù)中的孕育性頃刻，無論用于作品結(jié)尾還是篇中過接，都有時間的持續(xù)、場面的變動、人物的言談行動和心理變化，是一幅充滿運動感和生命氣息的動態(tài)畫。此外，審美功能不同，即處于情節(jié)結(jié)構(gòu)不同位置的孕育性頃刻具有不同的功能，因此，敘事藝術(shù)中孕育性頃刻的審美功能更為豐富多樣。

敘事藝術(shù)中的孕育性頃刻從構(gòu)思意圖和審美效果看，也形成三種基本形態(tài)，即不到頂點的誘導(dǎo)性頃刻、頂點之后的回顧性頃刻和蘊前蓄后的雙向性頃刻。

黑格爾論繪畫情境時說：“畫家就須找到這樣的一瞬間，其中正要過去的和正要到來的東西都凝聚在這一點上。例如戰(zhàn)爭中這樣一頃刻就是勝利的一頃刻：戰(zhàn)爭正在進行，但是結(jié)局卻已經(jīng)很明顯了。”(注11)小說家表現(xiàn)矛盾沖突也常常結(jié)束在勝負可分而戰(zhàn)斗猶酣的時刻，頂點之前層層鋪墊，緊臨頂點把話切斷，筆所未到氣已吞，誘導(dǎo)讀者去尋味故事結(jié)局或書外余事。契訶夫短篇《一個帶狗的女人》即是一例，“一對情人在密室里打主意的場面，正是所謂‘富于包孕的片刻’。至于他們究竟‘商量’出什么‘辦法’，讀者據(jù)人物的性格和處境自去推斷，作者不花費筆墨。”(注12)馬克·吐溫的《中世紀(jì)的傳奇》更扣人心弦耐人尋味。小說寫克拉斯金坦男爵為使自己后代奪得公爵爵位而設(shè)計謀害親侄女的故事。作品巧妙地結(jié)束在康拉德同堂妹康絲坦絲作為陰謀的犧牲品必將“兩敗俱傷”的頂點之前，以不了了之。馬克·吐溫寫道：“下文如何，無論現(xiàn)在或?qū)?，你在任何書中也找不出答案來。”然而，正是這沒有“答案”的結(jié)局，別開生面，令人玩索。

在藝術(shù)構(gòu)思上，頂點之后的回顧性頃刻不同于誘導(dǎo)性頃刻，它不是重墨描繪勝負可分而戰(zhàn)斗猶酣的頃刻，而是精心刻劃大風(fēng)暴剛過而重歸于寧靜的頃刻，讓人們“從大風(fēng)暴拋擲到岸上的破船和殘骸去認識那場大風(fēng)暴本身”。在造型藝術(shù)中這類作品極為普遍，敘事藝術(shù)中也不乏此類，即作品只展示結(jié)局以暗示前因，把前因包蘊在結(jié)局之中，通過對結(jié)局情境的刻意描寫，啟示讀者由果推因。蒲松齡《聊齋志異·祝翁》極為典型。小說別出心裁，描述了一個“翁媼同逝”的奇特場面：老翁臨終，顧念老妻，死而復(fù)蘇，偕媼并臥，雙雙而逝。它以近乎荒誕的情節(jié)反映出萬千老人無可奈何的真實心理：唯恐孤身落兒輩手，“寒熱仰人”，了無生趣。但它不像作者的詩作《老翁行》和俚曲《墻頭記》那樣具體描寫孤獨老人的凄涼晚景、不孝兒孫的惡劣行徑，只挑選了翁媼同逝的場面，讓令人心酸心寒的種種前因，包蘊在這一離奇的人生結(jié)局之中，含不盡之“因”見于言外。斯坦尼斯拉夫斯基談到戲劇表演中的“停頓”時說，一個好演員“會抓緊了停頓，用它使自己的戲能演到頭，并且讓觀眾能充分欣賞與回味前面一段戲中所獲得的感受?！?注13)一位好作家也會抓住情節(jié)趨于停頓的結(jié)局，讓讀者充分想象和回味前因，借取一尾，推知全豹。

萊辛曾反復(fù)強調(diào)“最富于孕育性的頃刻”就是“使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”。這就是說，最理想的繪畫情境，就應(yīng)當(dāng)選擇蘊前蓄后的雙向開放性頃刻：作品描繪的情境是蘊前蓄后的，讀者的審美想象是自由開放、廣闊無限的。敘事藝術(shù)中的雙向性頃刻自有特點，它不是選擇情節(jié)開始準(zhǔn)備的階段，也不是趨于停頓的狀態(tài)，而是已有一定的發(fā)展史又必將發(fā)展下去的那一頃刻，作為前因的過去和作為后果的將來，都能在這一頃刻中回味想象得到。莫里茲《七個銅板》即屬此類佳作。小說以一個小孩的口吻敘述了母子倆為買一塊肥皂花一個下午尋找七個銅板的經(jīng)過。母子倆找了一個下午，只有六個銅板，多一個也沒有。這時一個叫化子走了進來，當(dāng)知道他們自己連買肥皂還少一個銅板時，便慨慷地說：“我可以給你一個”。這個“下午”正是悠悠歲月中蘊前蓄后的典型頃刻：家中窮得連買肥皂的七個銅板也不剩了，往昔歲月那“最悲慘的貧困”足以想見，如今接受了叫化子的布施才湊夠買肥皂的錢，又發(fā)現(xiàn)沒有燈油而無法洗衣，從今往后悲慘命運的難以擺脫又在不言之中。作家抓住這一戲劇性的頃刻，以寓淚以笑、寓悲于喜的筆調(diào)，把這個家庭過去長久經(jīng)受而未來仍將延續(xù)的悲慘遭遇，表現(xiàn)得淋漓盡致。

敘事藝術(shù)中的孕育性頃刻不僅形成多種形態(tài)，而且在小說、戲劇、電影和電視連續(xù)劇等作品中，不同形態(tài)的孕育性頃刻還具有多樣的用途和功能：或用于結(jié)構(gòu)全篇，或用于作品收尾，或用于篇中渲染，或用于長篇連接；讀者觀眾或小中見大，或掩卷流連，或驚嘆不已，或欲罷不能。

一個孕育性頃刻能構(gòu)成一個想象自由的繪畫情境，同樣也能創(chuàng)造出一篇意味深長的小說，當(dāng)然以短篇居多。從藝術(shù)結(jié)構(gòu)的時空關(guān)系看，短篇小說可分為直綴式時間性結(jié)構(gòu)和橫切式空間性結(jié)構(gòu)兩種(注14)。以空間場面為特點的橫切式作品，有兩種不同的表現(xiàn)風(fēng)格：有的直接切取頂點性頃刻，著意描繪矛盾焦點和正面沖突，氣氛強烈感人，主題鮮明突出；有的則追求含蓄雋永，馀味悠長的表現(xiàn)風(fēng)格，避開焦點和頂點，挑選含而不露的孕育性頃刻，把前因后果訴諸讀者的想象。文學(xué)語言缺乏形象直觀性，小說表現(xiàn)情節(jié)高潮和頂點性沖突容易取得效果。然而，表現(xiàn)孕育性頃刻的作品卻因內(nèi)蘊豐富而獨具魅力，即詩中有畫又畫中有詩：全篇由一個精粹的場面構(gòu)成，恰似一幅行動的畫，在這幅畫中讓人瞻前顧后，流連不盡，又如一首有聲的詩。蒲松齡《聊齋志異》在藝術(shù)構(gòu)思上常用此法。除前述《祝翁》外，篇幅精微而極富諷刺性的《死僧》，也匠心獨具，以藏首反露尾的回顧性頃刻成篇。小說寫一和尚為盜賊所殺，其鬼魂“渾身血污”，入殿堂登佛座，“抱佛頭而笑，久之乃去”。原來“佛頭”里藏著他素日積攢的三十兩銀子，故陰魂不散。蒲氏借此入木三分地刻劃了“儉嗇財奴，財連于命”的精神本質(zhì)。巧妙的是作品并不細述和尚的性情、為人和攢錢、藏金、被殺的來龍去脈，只攝下血污鬼魂“抱佛頭而笑”這一頃刻，前不見因后不見果，卻一切盡蘊其中，比直接寫他生前愛財如命更有力、更有味。以孕育性頃刻結(jié)構(gòu)全篇，大多挑選頂點之后的回顧性頃刻和包前孕后的雙向開放性頃刻，因其較易獨立成篇，自成一體；《祝翁》、《死僧》和靳以的著名短篇《處決》屬前者，《七個銅板》和歐·亨利的佳作《忙碌經(jīng)紀(jì)人的浪漫史》屬后者。再者，《祝翁》、《死僧》、《處決》均可稱為“微型小說”，因此，對“富于孕育性的頃刻”的精心選擇和巧妙提煉，也是微型小說創(chuàng)作成功的重要途徑。

孕育性頃刻用于故事結(jié)尾，更為常見，并由小說、戲劇擴展到電影、電視。所謂孕育性頃刻作結(jié)，即故事緊臨頂點，就收場落幕，以不了了之，讓讀者得之言外，亦即金圣嘆所謂“妙處不傳”(注15)。西方文藝復(fù)興時的作品中，此法已見端倪(注16)，到19世紀(jì)成為歐美小說家的慣技。契訶夫尤為擅長此法，并成為構(gòu)成其小說哀婉感傷情調(diào)的重要因素，如《一個帶狗的女人》終結(jié)于一對情人前途難卜的密謀，《苦惱》終結(jié)于和小馬的攀談，《萬卡》終結(jié)于無望的等待，無不以不了了之而增添了作品的哀婉感人的情調(diào)。英國戲劇理論家韋爾特在《獨幕劇編劇技巧》中也反對道盡說絕而強調(diào)留有余地。事實上，西方戲劇為使最后一幕下得有力，常以不了了之結(jié)局，在動作尚未結(jié)束時落幕。以提出問題而不解決問題為特點的“社會問題”劇，更慣用此法。易卜生的《玩偶之家》以娜拉出走結(jié)束，但出走并非結(jié)局，出走以后怎樣？將怎樣繼續(xù)斗爭？會遭遇什么結(jié)果？作者引而不發(fā)，雖費人猜測，更耐人尋味。肖伯納把這種結(jié)尾稱作“生活的斷裂節(jié)奏”，認為結(jié)尾“用‘生活的斷裂節(jié)奏’比太完整的均齊在自覺的藝術(shù)中要好得多”(注17)?，F(xiàn)代影視理論也重視這種手法，威利斯論電視劇“情節(jié)設(shè)置”時指出：“許多力作留給觀眾的是沒有結(jié)局的尾聲。其實，生活中的重大問題經(jīng)常得不到徹底的解決，甚至一個問題尚未解決，另一個新的問題又冒了出來。留給觀眾一個沒有結(jié)局的尾聲和無窮無盡的回味與聯(lián)想，或許會使作品更富魅力?！?注18)當(dāng)年，《被愛情遺忘的角落》就因太追求情節(jié)的完整而留下了藝術(shù)的缺陷。邵牧君在談到荒妹從天堂鎮(zhèn)返回山村的圓滿結(jié)尾時說：“可以說這個狗尾續(xù)貂式的尾聲在藝術(shù)上起著破壞動作統(tǒng)一性的作用，在我的記憶里，《角落》將永遠以蜿蜒山路上兩個遠去的人影漸漸消失在凄惋的歌聲中而結(jié)束。”這實際上代表了現(xiàn)代影視觀眾對“不了了之”、“妙處不傳”式結(jié)尾的呼喚。

長篇敘事作品在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的一個重大任務(wù)，就是努力保持讀者觀眾的興趣，不讓注意力松懈，看完上回，急看下回，了解前因，追問后果。而把富于孕育性的頃刻置于每章、每回、每幕的過接之處，成為制造懸念，刺激好奇心，誘導(dǎo)讀者觀眾的興趣不斷向前延伸的有效手法。金圣嘆深明此中三昧：“文章最妙，是注目此處，卻不便寫，卻去遠遠處發(fā)來，迤寫到將至?xí)r，便又且住?！?注19)所謂“寫到將至?xí)r，便又且住”，就是章回小說中常見的“欲知后事如何，且聽下回分解”的“回末起波”法；情節(jié)發(fā)展到危機即發(fā)的剎那，戛然而止，通過回末這個孕育性的頃刻，保持和推動讀者的閱讀興趣。中西戲劇中的“幕間過接”法同古代小說中的“回末起波”法如出一轍。英國戲劇理論家阿契爾更明確指出：幕與幕之間要以孕育性頃刻造成懸念，培養(yǎng)期待情緒，給觀眾“安排一個可以清楚預(yù)見的東西作為它趨向的鵠的，或者設(shè)下一個謎，使觀眾迫不及待想求得它的解答”；他把這稱為“聰明地逗引觀眾的結(jié)尾”(注20)。當(dāng)代的大眾娛樂生活進入了影視時代，電視連續(xù)劇幾乎取代長篇小說而成為最受歡迎的藝術(shù)形式。在藝術(shù)結(jié)構(gòu)和欣賞方式上，它亦如長篇小說，猶如報刊連載的長篇小說，不能一次看完，須逐日分集播映。這就要求每一集都能吸引觀眾，并使之欲罷不能，否則未及播完，觀眾就會不辭而別。為此，編劇、導(dǎo)演除增強劇中情節(jié)的緊張性外，十分注意過接的藝術(shù)性，把每一集結(jié)尾終止在局勢緊張而又不到頂點的孕育性頃刻，制造懸念，刺激好奇心，把觀看興趣引向下一集?？傊?，“連續(xù)劇”必須吸引觀眾連續(xù)地看，為此，長篇小說、多幕劇中的各種過接手法，在電視劇作家手中獲得了新生命，發(fā)揮著新效用。

此外，充滿懸念的孕育性頃刻還經(jīng)常在情節(jié)的發(fā)展過程之中，用以制造緊張局勢，渲染緊張氣氛。在敘事作品中，有一種被稱為“最后一分鐘營救”的突變手法，即當(dāng)主人公處于某種險境之中，眼看無路可走或生命垂危，突然遇到意想不到的力量，解脫困境，絕處逢生。從主人公進入險境到最后被營救這段時間，就是包孕多種可能，充滿緊張懸念的孕育性頃刻，這一處在高潮來臨之前的矛盾飽和階段，最能發(fā)動觀者的想象。有經(jīng)驗的藝術(shù)家善于利用這種情境渲染緊張氣氛，增強藝術(shù)吸引力：此前層層鋪墊，此后見好就收，此中則盡力挽留；橫生枝節(jié)，做足文章，延緩“最后一分鐘營救”的到來，使觀眾長久地處于欲知究竟的期待之中，以達到蕩魂奪魄、酣暢淋漓的藝術(shù)效果。

總之，“富于孕育性的頃刻”作為敘事藝術(shù)中“一個有效的手法”，在情節(jié)結(jié)構(gòu)的每一關(guān)鍵環(huán)節(jié)都發(fā)揮著重要作用，產(chǎn)生著多樣的功能。

三

“富于孕育性的頃刻”對抒情意境的創(chuàng)作評論，意義更為重大，對篇幅精微，在唐代發(fā)展到幾乎盡善盡美的五七言絕句(注21)，尤其如此。因為，抒情意境與繪畫情境同以瞬間經(jīng)驗為特點而極其相似。從這一點來看，萊辛的“詩畫界限”論是有明顯缺陷的。萊辛在《拉奧孔》中所說的“詩”，指史詩或敘事詩，不包括抒情詩，論“畫與詩的界限”也未涉及與抒情詩的關(guān)系。其實，繪畫與敘事詩的題材容量區(qū)別甚大，抒情意境與繪畫情境則基本一致，它往往抓住瞬間的動作場面?zhèn)鬟_細微的內(nèi)心情感。因此，一首優(yōu)美的詩看來就像一幅精巧的畫。由此看來，古希臘詩人所謂“畫為不語詩，詩是能言畫”、中國古典詩學(xué)的“詩是無形畫，畫是有形詩”的觀念是有依據(jù)、合情理的。

抒情意境以瞬間經(jīng)驗為特點，但并不滿足于瞬間的美感效果，而是努力追求無限的審美意蘊與恒久的藝術(shù)生命。因此詩人著意挑選富于孕育性的頃刻，創(chuàng)造富于孕育性的詩境。葉維廉說得好：“一首lyric（抒情詩），往往是把包孕著豐富內(nèi)容的一瞬時間抓住——這瞬間含孕著、暗示著在這一瞬間之前的許多線發(fā)展的事件，和由這一瞬間可能發(fā)展出去的許多線事件?！?注22)唐絕句中的杰作無不以此取勝。宋之問的《渡漢江》：“嶺外音書斷，經(jīng)冬復(fù)立春。近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人?！边@首小詩歷來為人稱道，從構(gòu)思特點看，就在詩人挑選了一個富于孕育性的頃刻：游子千里歸，近鄉(xiāng)未進鄉(xiāng)，欲知家中事，情怯不敢問。在“近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人”這一充滿懸念的場面和矛盾猶豫的心情里，包含以前種種，蘊蓄以后種種，最富想象也最耐尋味。如果說《渡漢江》屬于不到頂點的懸念性頃刻，“由這一瞬間可能發(fā)展出去許多線事件”；那么張仲素的《春閨思》則是頂點之后的回顧性頃刻，它暗示著在這一瞬間之前的許多線發(fā)展的事件。詩境攝取了采桑女“提籠忘采葉”的那一瞬間：“裊裊城邊柳，青青陌上桑。提籠忘采葉，昨夜夢漁陽?！眽衾锴樾?，夢后心思，詩中未著一筆，然而，少婦“提籠忘采葉”這一富于孕育性的特寫鏡頭，逗引讀者的想象去回味和推斷這一瞬間之前的種種景象；昨夜萬般纏綿，今日無限深情，不著一字而已躍躍言下。“提籠忘采葉”或從《卷耳》首章翻出，卻更凝煉傳神，此篇故被稱為“五言絕句中最為傳神的憶遠之詩”。

在抒情意境的多種形態(tài)中，孕育性詩境獨具神態(tài)，它具有人物行動的戲劇性，情感矛盾的飽和性，詩境意蘊的生發(fā)性三大特點。詩中有畫是詩歌意境的一般要求，但有自然景物和人物行動之分。孕育性詩境的詩中之畫以人物動作為主，且無不具有“戲劇的生動性”。黑格爾說：“比起其它種類的造型藝術(shù)，繪畫更有必要（不只是可允許）走到戲劇的生動性，使所組合的人物都在一種具體情境中顯出他們的活動。”(注23)詩境同樣如此，因為人物處于“欲決未決”、“欲語難言”、“猶豫徘徊”那種矛盾狀態(tài)的戲劇性動作，最具生發(fā)性和想象力。晚唐一位無名捧劍仆留下一首動人的五絕：“青鳥銜葡萄，飛上金并欄。美人恐驚去，不敢卷簾看?！币恢磺啻涞男▲B銜著一串晶瑩碧透的葡萄飛上金碧輝煌的井欄上，這一難遇的奇景被一位美人意外地發(fā)現(xiàn)了，偷偷地躲在水晶簾后窺看。然而，“美人恐驚去，不敢卷簾看”；“美人”面對“青鳥銜葡萄”的奇景，想卷簾而不敢，欲細看而不能的矛盾狀態(tài)，構(gòu)成了一幅極富戲劇性的生動場面，吸引讀者體驗“美人”當(dāng)下的尷尬處境，預(yù)測種種難料的結(jié)局。與之相比，朱慶馀的《宮詞》詩意不同而構(gòu)思相近：“寂寂花時閉院門，美人相并立瓊軒。含情欲說宮中事，鸚鵡前頭不敢言。”這是“美人”與“鸚鵡”的矛盾構(gòu)成的戲劇性場面。詩人通過相視失色的美人，在鸚鵡前頭含情不吐，欲說還休的神態(tài)，創(chuàng)造出富于孕育性的詩境?！皩m中事”雖終于“不敢言”，卻不言而喻，可想而知。由于語言的靈活性和豐富表現(xiàn)力，詩境對戲劇性情狀神態(tài)的刻畫比之畫境更為生動微妙，形態(tài)多樣。或是含情相對，欲語還休，朱慶馀《宮詞》充滿悲劇的憂郁，白居易的《采蓮曲》“逢郎欲語低頭笑，碧玉搔頭落水中”則充滿喜劇的情趣?；蚴菃柖淮?，不了了之，賀知章《回鄉(xiāng)偶書》借笑問的歡樂場面暗寓歸客的傷老之情，王維《雜詩》則寓巧于樸，“以微物懸念，傳出件件關(guān)心，思家之切”?；蚴菍⒅廖粗?，懸念重重，宋之問《渡漢江》是樂極而生疑，王建《宮詞》“聞有美人新進入，六宮未見一時愁”則是悲極而生愁，詩人抓住美人“將進未進”的戲劇性頃刻，把六宮之慌亂愁緒，嬪妃之憂疑情態(tài)，曲曲傳出，一首小詩包孕著一個微型故事。

詩是抒情的，但孕育性詩境與直抒胸臆之作不同，它不是直接表現(xiàn)激情的頂點，而是表現(xiàn)內(nèi)心矛盾處于飽和狀態(tài)、接近激情頂點而又不到頂點的那種情感經(jīng)驗。因為只有內(nèi)心矛盾處于飽和狀態(tài)而不是一瀉無余的情感，才富于孕育性而令人玩味。王昌齡《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！边@首詩被稱為“絕句中之極品”，就在于表現(xiàn)了“閨中少婦”當(dāng)時那種矛盾復(fù)雜的情感狀態(tài)：當(dāng)年“催教夫婿覓封侯”的功名之心，同當(dāng)下“忽見陌頭楊柳色”后內(nèi)心涌現(xiàn)的懷念之情形成矛盾，而頓生的“悔恨莫及”的心理狀態(tài)；讀者則能由少婦情感的突變聯(lián)想到漸進，從剎那窺見全過程。孕育性詩境的理想形態(tài)應(yīng)是戲劇性的人物動作和飽和矛盾的情感狀態(tài)的完美統(tǒng)一。但在萊辛和黑格爾看來，在不同的藝術(shù)種類和藝術(shù)情境中，不到頂點的情節(jié)和不到頂點的激情可以有不同的側(cè)重，在以情為主的抒情詩中，完全可以通過不到頂點的激情構(gòu)成孕育性的詩境。從唐絕句的創(chuàng)作實際看也確乎如此。有些詩作缺乏行動的戲劇性，卻通過表現(xiàn)不到頂點的復(fù)雜情感創(chuàng)造出孕育性的詩境；其中最突出的是表現(xiàn)詩中人物“意味深長的沉默”的詩作。李白的《玉階怨》最為典型：“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月?！比娨允闱橹P狀人，不見人物姿容與心理情態(tài)，只寫出沉默不語的女主人“空庭久立”和“隔簾望月”兩個動作，但用前人的話來說，“無一字言怨，而隱然幽怨之意見于言外”；借龐德的話來說，“有一種詩，讀來仿佛是一張畫或一件雕塑正欲發(fā)言為詩”(注24)。這是為什么？首先，在人物“意味深長的沉默”中潛藏著一種百感交集、難言難解的情懷，這團亂麻似的“怨”情又未加點明，是怨離別、怨征戍？還是怨君王寡情、怨丈夫厭棄？人們越看越能想出更多的東西。其次，空庭默立的詩中人，恰如舞臺上表演出現(xiàn)剎那“停頓”狀態(tài)的演員?！巴ｎD”決非“停止”，它給觀眾造成疑惑和期待，調(diào)動觀眾發(fā)揮想象的積極性，“讓觀眾能充分欣賞與回味前面一段戲中所獲得的感受”（斯坦尼斯拉夫斯基語）；詩境中“意味深長的沉默”也同樣具有調(diào)動審美想象的功能。這種類型的詩境極為常見而形態(tài)多樣。李白特別擅長，如《怨情》、《靜夜思》、《送孟浩然之廣陵》以及《菩薩蠻》“玉階空佇立，宿鳥歸飛急”，都同一機杼。此外，韓翃《漢宮曲》“深情不肯道，嬌倚鈿箜篌”；韓翃《效崔體》“獨立俯閑階，風(fēng)動秋千索”；白居易《閨婦》“斜憑繡床愁不動，紅綃帶緩綠鬢低”；朱絳《春女怨》“欲知無限傷春意，盡在停針不語時”，等等，難言的幽怨，深長的意味，寓于“嬌倚箜篌”、“斜憑繡床”、“停針不語”的沉默之中，讀來無不“仿佛是一張畫或一件雕塑正欲發(fā)言為詩”。

富于孕育性的詩境如同孕育性畫境，是最具再造性和生發(fā)性的藝境，讀者可以從詩中描寫的瞬間片斷，生發(fā)出情境的前因后果和完整過程，憑借詩中的“不全”之象，生發(fā)出詩外的“完全”之境；這從藝術(shù)含蓄的形態(tài)看，它有不同于比興寄托之作的特點。錢鐘書認為，“富于孕育性的頃刻”那個原則，同“抒情詩里的‘含蓄’等等”有密切關(guān)系。但藝術(shù)含蓄有間接式形式含蓄和直接式內(nèi)容含蓄之分(注25)，比興寄托之作屬前者，孕育性詩境屬后者。所謂間接的形式含蓄是指選擇最精煉的語言，運用比興象征之法或間接描寫方式，委婉曲折地表達某種較確定的思想感情?！把栽诖硕庠诒恕笔情g接式含蓄的基本特點，但在不少比興寄托之作中，“此言”與“彼意”缺乏必然的聯(lián)系，“讀者雖具離婁察毫之明，能為倉公洞垣之視，爬梳字隙，抉剔句縫，亦斷不可得此意，而有待于經(jīng)師指授，傳疑傳信者也”(注26)，表達的這種隱晦性使之失去了再造生發(fā)的可能性。直接式的內(nèi)容含蓄則不然，它是指通過富于暗示性的瞬間經(jīng)驗的直接描寫，力求以有限的篇幅生發(fā)無限的言外之意?！把杂斜M而意無窮”是直接式內(nèi)容含蓄的基本特點，“言有盡”指言內(nèi)之意數(shù)量有限且性質(zhì)確定，“意無窮”指言外之意數(shù)量無限且性質(zhì)多義不定。由于作者沒有說盡道絕而留有余地，讀者可以自由地想象、生發(fā)、再創(chuàng)造。王建的《新嫁娘詞》：“三日入廚下，洗手作羹湯。未諳姑食性，先遣小姑嘗?！痹娭忻鑼懥诵录弈锍醮螢槠牌抛鳌案焙螅跋惹残」脟L”的瞬間場面。然而，它為讀者提供了巨大的生發(fā)余地：新嫁娘巧思慧心，善解人意，既恪守封建倫常又懂得調(diào)查研究，一個細節(jié)幾乎塑造出一位封建時代聰明細心而又狡黠謹慎的新嫁娘形象。有的作品通過直接描寫的富于戲劇性的瞬間情境，讀者能生發(fā)再造出一個生動曲折的小故事。施肩吾《望夫詞》：“手爇寒燈向影頻，回文機上暗生塵。自家夫婿無消息，卻恨橋頭賣卜人?！痹娭械那榫硨夙旤c之后的頃刻，而根據(jù)“思婦怨恨賣卜人”的描敘，給讀者暗示了以前發(fā)生的種種：原來女子因思夫心切，近日曾到橋頭卜了一卦，占卜的結(jié)果自然讓人滿意。可是，日盼夜等終不見“夫婿消息”，女子多次失望之余，不禁心里罵起“橋頭賣卜人”。孕育性詩境的這種生發(fā)性在比興寄托之作中是沒有的。間接式形式含蓄的創(chuàng)作手法比較簡單，主要是比興象征之法。直接式內(nèi)容含蓄的創(chuàng)作手法比較復(fù)雜，詩人必須選擇恰當(dāng)?shù)难詢?nèi)之象，并作富于戲劇性和啟示性的藝術(shù)處理，才能使讀者生發(fā)再造出無限的言外之意，在這方面，孕育性詩境獨具魅力而最值得重視。

現(xiàn)代接受美學(xué)認為，藝術(shù)作品是存在許多意義空白和不確定性的“召喚性結(jié)構(gòu)”，因此離不開接受者的想象再創(chuàng)造。萊辛的“富于孕育性的頃刻”的學(xué)說也同樣認為，必須有讀者想象活動的積極參與，才能把那一頃刻所包孕的前前后后“附加上去”。從這個意義說，萊辛不妨可稱為接受美學(xué)的前驅(qū)。朱光潛早已看到這一點，他指出：萊辛討論藝術(shù)并不專在作品本身，同時顧到作品在讀者心中所引起的活動和影響，而“這種從讀者的觀點討論藝術(shù)的辦法是近代實驗美學(xué)與文藝心理學(xué)的。萊辛可以說是一個開風(fēng)氣的人。”(注27)

(注1)原文Der prgnanteste Augenblick（“最富于孕育性的頃刻”），中文有多種不同譯法。本文除引文外，一律用朱光潛譯《拉奧孔》的譯文。以下凡引此書，不再作注。

(注2)《西歐美學(xué)史論集》。

(注3)(注11)(注23)黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊。

(注4)《狄德羅美學(xué)論文選》。

(注5)(注9)(注10)(注12)(注16)錢鐘書：《七綴集》。

(注6)王朝聞《“意味深長的沉默”》一文對此有精到的分析，可參閱。

(注7)參見魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰端囆g(shù)與視知覺》。

(注8)參見錢鐘書《管錐編》第三冊論“馬踠余足”。

(注13)轉(zhuǎn)引王朝聞《審美談》第二十章“矛盾與魅力”。

(注14)參閱馬振方《論短篇小說的藝術(shù)構(gòu)思》，《文藝論叢》第10輯。

(注15)(注19)《金圣嘆全集》（三）。

(注17)肖伯納：《人與假面具》，轉(zhuǎn)引顧仲彝《編劇理論與技巧》。

(注18)埃德加·E·威利斯：《電視腳本創(chuàng)作》。

(注20)阿契爾：《劇作法》。

(注21)此節(jié)探討“孕育性詩境”，以唐絕句為主，所引作品均見富壽蓀選注《千首唐人絕句》。

(注22)(注24)葉維廉：《中國詩學(xué)》。

(注25)參閱王至元《“言不盡意”與含蓄新探》，《美學(xué)》第四期。

(注26)錢鐘書：《管錐編》第一冊。

(注27)《朱光潛美學(xué)文集》第二卷。