歷史唯物主義是具體考察人類的歷史活動的哲學學說。在歷史唯物主義看來，文藝審美是一種人類活動。人類通過藝術形式的創(chuàng)造，把自己的活動物化為藝術產(chǎn)品。這種產(chǎn)品成為一種新的存在物進入人類實踐系統(tǒng)，成為實踐的中介，推動著整個社會系統(tǒng)向著優(yōu)化目標發(fā)展。藝術作為人類審美活動的物化產(chǎn)品，正如機器是人類的物質生產(chǎn)活動的產(chǎn)品一樣，都是人的本質的對象化或物化。這是人類的一切創(chuàng)造物的共同特性，即文化特性。這就是說，藝術與其他一切人類的創(chuàng)造物一樣，都是一種社會文化產(chǎn)品，一種文化存在。

因此，用歷史唯物主義的觀點審視文藝現(xiàn)象，首先要把文藝作為文化產(chǎn)品、文化實體，納入“存在”的范疇。藝術是一種感性存在，是人創(chuàng)造的產(chǎn)品，是具有物質性和客觀性的“第二自然”，這個基本認識應該成為文藝學的一個前提。舊文藝學體系把文藝納入哲學認識論（即意識如何與存在同一的理論）的框架中來研究，從意識形式、精神現(xiàn)象的角度理解文藝現(xiàn)象，這是對文藝的抽象理解和抽象研究。要建構新的文藝理論體系，首先就必須從這一狹窄的框架中走出來，把藝術納入“存在”范疇，放到更為廣闊的人類實踐的系統(tǒng)中去進行考察。只有把藝術當作文化產(chǎn)品、文化存在來研究，才是對藝術的具體的、歷史的研究。

當我們跳出傳統(tǒng)哲學認識論思路，把文藝學的對象——文藝還原為具體、感性的藝術客體時，那末我們面對的就不是一個抽象的“藝術”范疇，而是一個活生生的、充滿著生命特征的現(xiàn)實存在，是精神與物質、感性與理性、內(nèi)容與形式統(tǒng)一的二重化存在。我們要考察、研究的就是這種活生生的、變動不居的、紛繁復雜的文藝存在本身。

在理解藝術本質的問題上，引入二重性觀念是非常必要的。任何事物都具有二重性。二重性表現(xiàn)為：人類生活中的所有事物現(xiàn)象，除了自身的自然質以外，還具有系統(tǒng)質，既是自在物，又是對象物，既是實體，又是符號。在人的勞動所創(chuàng)造的事物中，這種質的規(guī)定的二重性表現(xiàn)得特別明顯。藝術存在也是這樣。藝術的本質，就是藝術存在的一系列二重性的邏輯展開，只有深入到藝術存在的內(nèi)在矛盾性的辯證分析，才能真正把握藝術的本質。

我們首先面臨的是藝術存在的媒介與本體的二重性，即藝術作品的物質實在，既是一種媒介手段，又是一種本體存在，是媒介與本體的直接同一。媒介是過渡性的、工具性的，而本體則是事物的本原性存在，是一種自在之物。這就是說，它既是藝術家表達審美經(jīng)驗的材料工具，又是藝術的存在自身。物質實在性是藝術存在的前提，這在文藝理論界是沒有爭議的，問題是如何理解藝術存在的感性物質實體。它對把握藝術的本質具有什么意義？它是否僅僅是一種媒介手段，而與藝術的本質毫無關系？在這些問題上，人們的意見是很不一致的。歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過關于藝術存在性質的自然主義、實證主義傾向，或者把藝術存在混同于物理性質的存在，企圖在藝術作品上面尋找一般自然界的機械的規(guī)律性；或者把藝術存在視為工具或技術手段，戈特弗里德·桑珀就給文藝作品下了這樣一個定義：“根據(jù)使用目的、原料和技術制成的一件機械產(chǎn)品”；或者把藝術存在當作個人的消費品，等等。這種自然主義、實證主義的觀點并沒有產(chǎn)生很大的影響，沒有形成主導性傾向。在歷史上占主導地位的則是理性主義的、精神本體論的觀點，即認為藝術存在的本體是精神、觀念、意識，而物質實體僅僅是一種媒介手段，是與藝術的本質無關的因素。因此把藝術歸入哲學的“意識”范疇進行考察，把文藝看成符號化的認識，物態(tài)化的精神，形象化的思想感情，這已經(jīng)是一種根深蒂固的文藝觀念了。“文藝反映論”的前提就在于把藝術存在的物質實體看成純粹的媒介手段，而把藝術存在的本體理解為純粹的精神、意識內(nèi)容。有人明確提出“藝術審美對象是觀念的而不是物質的”命題(注1)，這其實是文藝理論的一大誤區(qū)。把藝術存在混同于物理性質的存在與視藝術存在為精神本體都是片面的、極端的謬見，但后者比前者更容易造成思想的混亂。

我們認為，藝術作品的物質實在既是媒介手段，又是本體存在，是媒介與本體的直接同一。對于藝術家來說，他的創(chuàng)作實際上是運用一定的物質材料傳達他的審美經(jīng)驗，物質材料只是一種媒介而已。但在一般情況下，藝術家所使用的物質材料會直接影響他的藝術表現(xiàn)，雕刻家在構思某一件作品時，甚至要首先考慮現(xiàn)有材料適宜雕刻什么，比如一塊樹根，要根據(jù)它的木質、形狀、大小來決定他的構思，如果是一塊玉石，則要根據(jù)它的石質、大小、形狀、紋理、色彩來決定雕什么形象?？梢娝囆g家所使用的物質材料并不是純粹的媒介手段，它作為藝術存在的有機構成部分，參與決定藝術品的性質，因此它也具有本體性。當藝術家的審美經(jīng)驗物化為藝術作品時，藝術作品便脫離了藝術家，而成為一種客體存在，它是觀賞者的審美對象。觀賞者在審美過程中產(chǎn)生的審美意象無疑是由藝術品的物質實在喚起的，離開那個物質實在，審美意象便無從產(chǎn)生。因此，物質實在恰恰是審美的本原性存在。觀賞者喚起的審美經(jīng)驗正是藝術品的物質存在的反映或反應。總之，藝術品的物質實在是藝術本體的一個構成層次，否定它的本體性，正是流行的文藝觀念走向迷途的第一個陷阱。

人工制品是人類勞動的產(chǎn)物，在它上面已經(jīng)打上人的印記，已經(jīng)融貫著創(chuàng)造者的本質力量。它一方面保持著物質材料的自然屬性，另一方面又體現(xiàn)了人的本質，已經(jīng)人性化了，人在它上面可以直觀自身。因此，藝術作為人工制品與所有人工制品一樣，都具有人與自然的二重性，是物性與人性的直接同一。在人工制品上面，自然物質材料向著人的目的性轉化，即自然人化了，另一方面，人的本質力量也借著他的創(chuàng)造物外化、物化了，即人對象化了自身?？傊侨嘶淖匀慌c對象化的人的直接同一。

藝術品是一種人工制品，但不是所有的人工制品都是藝術品。人工制品蘊含著一個內(nèi)在矛盾，即它的人工性可以同時造成兩種結果：一是它的實用功能，一是它的觀賞功能。因此它可以既是實用產(chǎn)品，又是審美物質載體，具備實用與審美的二重性。藝術品本質上是非實用產(chǎn)品，甚至超越實用目的是藝術品存在的前提，藝術家必須超越實用目的才能創(chuàng)作出真正的藝術品，欣賞者必須“忘記”對象的實用價值才能真正把它當作藝術品來欣賞。藝術家是為了表達某種不吐不快的審美經(jīng)驗、生活感受而創(chuàng)作藝術品的，藝術作品的物質實在只是藝術家的審美經(jīng)驗、精神世界的載體而已。藝術品只有當它擺脫實用的價值，純?yōu)橛^賞而存在，向人們傳遞某種審美觀念，激起人們精神愉悅的時候，它才成為藝術品。

藝術作品作為一種載體是對一般的人工制品的實用內(nèi)容的超越，這種超越是通過兩個途徑實現(xiàn)的：一是形式化，二是語義化。首先，所謂形式化，就是使物質材料向純粹形式轉化。藝術品不是為了實用，而是為了觀賞，因此必須在形式上面下功夫，必須創(chuàng)造出具有觀賞價值的精美形式。藝術的創(chuàng)造就是對自然事物在實際上或在想象中進行形式的加工改造，使之具有表現(xiàn)力，這就是一個形式化的過程。因此，形式的創(chuàng)造是藝術創(chuàng)造的目的。藝術品與一般人工制品不同的地方在于，它強化了形式的因素，使人們有可能擺脫實用的考慮而把它作為純粹的形式來觀賞。當然，有些藝術品同時具有實用價值，比如精美的建筑可以居住，瓷雕藝術有的也可以作為生活用品使用，文學作品也可以作為教科書、宣傳品等，但它們的形式必須被強化到能夠在一定程度上抑制人們的直接功利需求，有力地激發(fā)人們的形式感，才是真正的藝術品。藝術越發(fā)展，形式化程度越高。藝術的發(fā)展就是超越實用需求，向著純粹形式創(chuàng)造發(fā)展的過程。其次，所謂語義化，就是使物質材料能傳達一定的語義信息。一般的人工制品是一種實用產(chǎn)品，它主要是滿足人的物質需要，起決定作用的是其構成材料的自然屬性的功能，它的內(nèi)容就是自身的物質材料的性質，并不包含超出它自身之外的意義。但是藝術品卻不同，它主要滿足人的精神需要，起作用的是它的指意性，即它能向人們傳達一定的語義信息，它本身就包含著一定的精神內(nèi)容。這種精神內(nèi)容源于兩個方面：一是它對外部世界的某種事物的模仿，因此它就包含了模仿對象的概念內(nèi)容，也就是說人們通過它的指稱性直接獲得模仿對象的概念，這就等于向我們傳達了某一概念，載體本身也就具有了精神內(nèi)容。二是它對外部事物的模仿所構成的邏輯關系，這種關系本身傳達了客觀世界的某種邏輯意義?？傊囆g品與一般人工制品不同的地方在于，它能夠向人們提示某種意義，使人們從它上面獲得某種精神內(nèi)容，某種理解、認識、感悟或體驗，因此它能滿足人的精神需要。形式化和語義化使得藝術品不再是一般的人工制品，它揚棄了一般人工制品的實用內(nèi)容，而成為暗含某種語義信息的形式，成為一種具有精神性的形式。

這種載體是精神與物質的直接同一。藝術的存在形態(tài)是物質的，但價值則是精神的，是以物質材料為載體實現(xiàn)的精神價值實體。它保持著物質的形態(tài)，物質的外觀，但不是純粹的物質實體，而是一種精神的形式，它是精神性的存在，因為它的目的不是滿足人的物質需要，而是為了向人們傳達某種語義信息。它的內(nèi)容是一種意義，而不是物質材料自身的性質和功能。但是這種精神內(nèi)容不是赤裸裸的，而是物質材料傳達出來的，因此它又是物質化的精神。

藝術品的物質實在作為一種載體，具有符號的性質，當它傳達某種語義時，它就成了一種符號了。所謂“符號”可定義為：“在交際的過程中，通過某種有意義的媒介物，傳達一種信息；這個‘有意義的媒介物’就是符號”(注2)。的確，任何藝術都具有語義功能，就這個意義上說，藝術就是一種符號、一種表情達意的符號。不僅是感情的表現(xiàn)，而且是觀念的符號，因為它傳達一定的觀念內(nèi)容，所以藝術也就具有意識形態(tài)的性質。所謂意識形態(tài)，從有關文獻材料來看，它包括兩層含義：其一是精神地再現(xiàn)社會存在的各種社會意識形式，如哲學、道德、宗教思想和藝術觀念等；其二是反映階級根本利益的思想體系，階級的精神面貌等。藝術的意識形態(tài)性質，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是藝術具有認識功能和價值內(nèi)涵，也即藝術中包含著作者對生活的理性評價和情感態(tài)度，它們構成藝術的評價意義，這種評價意義是一定階級的意識形態(tài)的表現(xiàn)；二是藝術的審美意義的實現(xiàn)受著歷史形成的社會關系和文化環(huán)境的制約，不是純粹個人心理的生成。這兩個方面都是藝術作品語義內(nèi)容的特點，是藝術作為審美載體的符號性的產(chǎn)物。準確地說，所謂藝術的意識形態(tài)性其實是一種功能現(xiàn)象，或者說是一種功能屬性。藝術既是存在，又具有意識形態(tài)的性質，這正說明藝術是一種特殊的社會存在。藝術作為一種載體，具有物質與精神的二重性，就它的精神性而言，它具有意識形態(tài)的功能屬性，因此把它視為意識形態(tài)現(xiàn)象。

我們說藝術具有意識形態(tài)性質，并不等于說藝術就是一種意識形態(tài)。意識形態(tài)是一種物態(tài)化的意識，它有其物質載體。但是，意識形態(tài)的本體是精神意識、觀念思想本身，物質載體僅僅是一種媒介符號而已。人們把握意識形態(tài)雖然也要通過物質載體，目的卻是觀念地掌握它的精神內(nèi)容。所以意識形態(tài)只是客觀化的意識。它實質上仍然是第二性的東西。但是藝術則不同，藝術的物質載體卻是審美價值的本原。它是本體性存在。藝術作為審美的對象，它的物質載體不是被當作符號來掌握，而是被當成本性存在來掌握，也就是說，藝術審美活動不是通過藝術品的物質載體觀念地掌握它所傳達的內(nèi)容，而是直觀它的外觀形式。人們一旦把藝術品的物質載體當成媒介符號來把握，就離開了藝術的審美本質。只有把藝術品的物質載體當作藝術的本體存在，直觀它的形象，才是把藝術當成藝術來對待。藝術具有意識形態(tài)性質，就在于它的物質載體具有一般符號的功能、能傳達一定的觀念內(nèi)涵。這只是藝術與其他意識形態(tài)產(chǎn)品的最一般的共同性。

實際上，藝術存在與一般的意識形態(tài)文本是兩種本質上根本不同的存在。區(qū)分這兩種不同的存在，是認識藝術本質的關鍵。那末，藝術存在與意識形態(tài)文本的本質區(qū)別是什么呢？它們區(qū)別的標志是它們的載體，即物質形式的性質和意義的不同。藝術作品與意識形態(tài)文本都具有感性物質形式，但在意識形態(tài)文本中，感性物質形式是構成意義、認識或價值的符號，是一種傳達的手段和工具，它沒有獨立存在的價值。意識形態(tài)文本是一種意義和符號的聯(lián)合體，意義是它的本體，符號是一種媒介。從存在的角度看，意識形態(tài)文本是一種符號性存在。但是藝術作品卻不同，它的物質形式構成審美感知的直接對象，具有獨立存在的意義。它的物質媒介的結構就是人們的感性直觀的客體。從存在的角度看，藝術作品就是一種可以訴諸審美直觀的感性物質媒介結構體。因此，我們可以把藝術稱為結構性存在。

在20世紀的人文科學中，“結構”是一個使用頻率很高的概念。所謂“結構”就是事物（系統(tǒng)）內(nèi)在諸要素相互作用的方式，是事物各種要素的相對穩(wěn)定的按某種特定規(guī)則組合起來的有機整體的一種質，它相當于現(xiàn)代系統(tǒng)論所說的“系統(tǒng)”概念。

“結構”這一概念所指稱的并不是某種獨立存在的實體事物，而是指稱事物的具體存在方式。它是一個形式范疇，是抽象的概念。因此“結構”總是依存于具體的物質事物或精神現(xiàn)象，而具體化為物質結構或精神結構。結構取決于組成它的各要素的相互作用，它們彼此影響，組合成一個整體的知覺結構。這種整體結構所具有的特性，使它不可能完全被分解為各個孤立的部分，它是一個有機的整體，用心理學語言來說，是一個復合“完形”。結構的形成源于人們心理的“經(jīng)濟原則”或“抽象原則”。

符號與結構是事物兩種不同的存在狀態(tài)，兩種不同的功能實體。它們的區(qū)別主要有如下幾個方面：第一，符號是一種“能指——所指”的聯(lián)合體，這種潛在的邏輯關系把人們的注意力從自身的特性引向它所指稱或描述的外在世界或意義世界，比如我們看見交叉路口的紅燈，會立即聯(lián)想起“禁止通行”的概念，而不會去觀賞它的紅顏色。因此，符號具有認知性，可以成為認識的工具。而結構則是一種獨立的自足體，它的自足性把人們的注意力引到自身的特性上，比如一幅紅色的繪畫，我們會被它的紅顏色吸引住，進行凝神觀照，從而喚起熱烈的、溫暖的、激動的等等感覺。因此結構具有直觀性、體驗性，可以成為直觀、體驗的對象。第二，符號的物質載體是一種純粹的記號，它已經(jīng)被抽象化了，它的物質性或感性，即質料是一種臨時的、偶然性的替代物，具有假定的、可替代的性質，比如，黑色是哀悼的符號，但哀悼也可用白、黃、綠等顏色。因此，符號所使用的物質材料的獨特性是非本質的，它是一種純粹的媒介手段，只有傳達意義的作用，一旦意義表達出來了，它就可以被舍棄，此即“到岸舍筏，得魚忘筌”之謂也。而結構的物質載體則是它的存在自身，它的感性特征恰恰是它的生命之所系，物質載體的結構特征就是它的價值之所在。結構體就是組織起來的物質系統(tǒng)或者具有一定形式的感性存在物，物質載體就是一種本體性存在，它的創(chuàng)造具有頭等重要的意義。物質載體的任何變動都可能損害結構或使結構體發(fā)生質變。第三，符號所表達的意義內(nèi)容是外在于符號的物質載體的東西，是一種抽象的符號意義，它一般表現(xiàn)為確定性的概念，靠聯(lián)想和思維獲得。而結構的意義則是結構體自身的具體內(nèi)涵意義，這種內(nèi)涵意義是不確定的，是主體生成的產(chǎn)物，它靠感覺和體驗獲得。第四，符號與意義的聯(lián)系是由約定俗成的習慣性聯(lián)系建立起來的，這種意符關系是間接的、暫時的關系，它們是可以分離的，而結構與意義的聯(lián)系則是建立在主客體的異質同構關系基礎上的，是一種直接的、必然的聯(lián)系，它們的本質是一種質形關系，而質形是直接同一的。在符號性存在中，符號轉化為意義，形式轉化為內(nèi)容。而在結構性存在中，意義轉化為結構，內(nèi)容內(nèi)在于形式。第五，符號的價值在于符號的指稱喻意功能，在于符號之外的那個意義世界，它只聯(lián)系于客體、來源于客體。因此符號要力求“透明”，力求不留痕跡，使人們忘記它的存在以求把人們的注意力集中到符號所指稱的事物或意義上。而結構的價值則在于它的具體感性的結構特征的表現(xiàn)力，即它的結構特征引發(fā)人的情感和想象活動的功能，它聯(lián)系于主體，根源于主體。因此它特別重視自身的自足性和感性特征。力求把人們的注意力引向自身的結構上來，進行直覺觀照，以產(chǎn)生主客體的同構效應，上述關于符號與結構的區(qū)別只具有相對的意義。同一客觀存在的事物或現(xiàn)象，當我們關注它的意義和內(nèi)容時，它就成為一種符號，而當我們關注它的外觀形象和形式時，它就成為一種感性結構體。

藝術作品的物質實在作為一種載體具有符號與結構的二重性，它既具有傳達一定語義內(nèi)容的媒介符號性，又具有訴諸人們感性直觀的本體結構性。人們既可以把它當作符號形成認識活動，也可以把它作為直觀的對象，引發(fā)審美體驗，形成審美活動。而藝術作品之成為審美的對象，就在于藝術作品的物質載體已經(jīng)從符號過渡為一種自在的結構，成為一種直覺形式。比如書法作為藝術是由飛動的墨線構成的，它具有符號指意的功能，但是在審美中，這些墨線已經(jīng)不是作為文字符號供人讀解，而是作為純粹的線條結構供人們?nèi)ブ庇^，從那飛動的墨線的力的結構和動態(tài)樣式中感受到一種生命的力量和韻律。人們欣賞書法藝術時，只是凝神觀照線條的結構，而不在乎其文字符號傳達的語義。

綜上所述，意識形態(tài)的物質載體是一種符號，它的本體是符號所傳達的意識、思想、觀念的內(nèi)容，而藝術作品的物質載體則是藝術的存在本身，它是審美直觀的對象，是藝術的本體性存在。但是藝術的審美本質又不是表現(xiàn)在藝術品的物質載體的物理屬性上，而是表現(xiàn)在物質媒介材料的結構上。

過去文藝理論一般都把藝術歸入意識形態(tài)范圍，與其他意識形態(tài)形式混為一談，如果談它們的區(qū)別，也只是從它們的表達方式的差異方面去談。這種混淆是根源于從符號性和符號傳達的語義的性質這一角度理解藝術的偏頗，根源于未能把符號性存在與結構性存在區(qū)分開來的理論上的粗枝大葉。這使我們想起波普的“三個世界”的理論。波普認為世界存在可以一分為三，即客觀實在的物質世界，主觀的精神世界以及由各種文化產(chǎn)品構成的既非物質又非精神，但又兼有精神與物質二重性的第三世界存在。波普的這一理論構想對于打破傳統(tǒng)哲學的心物二元對立的機械模式，深入地理解世界的本質具有重要的方法論的啟迪意義。但是波普的三個世界的劃分仍然是不夠精細的，他沒有把藝術產(chǎn)品與意識形態(tài)產(chǎn)品區(qū)分開來，這不能不說是一種理論上粗疏的表現(xiàn)。我們認為，藝術與意識形態(tài)文本是兩種性質不同的存在，藝術是結構性存在，意識形態(tài)文本是符號性存在，不能不加以區(qū)分。

的確，藝術作品就是一個媒介材料的結構體。當代美學家J．H．蘭德爾指出：“結構是一切意思和意義的基礎，所以，沒有結構，任何東西都不存在，都不可以設想?！彼砸皇捉豁憳窞槔f：“確定這首交響樂的是一種特殊的結構”，“這結構就是‘這一首’交響樂的特有結構。這一結構雖然以不同形式表現(xiàn)，包含在不同的材料里——紙上的字跡、塑料上的紋路、各種樂器產(chǎn)生的空氣振動、電流中的音頻強弱、復雜的聽覺的時間序列等，卻又不等于以上任何一種物質的結構?！恰@首交響樂’的結構……這就是我們在這首交響樂中理解的、認識的、領悟的、掌握的東西。它就是這首交響樂的基本存在”(注3)。蘭德爾這里所說的交響樂的結構指的就是交響樂的直接的物質媒介——音響系列的組合方式。每一首交響樂都有自己獨特的音響組合方式，因此每一首交響樂的結構都是不同的，這“結構”就是交響樂的存在自身。至于它的間接的物質載體是什么無關緊要，也就是說，這音響是從樂器上發(fā)出來的，或從收錄機里傳出來的，或者記錄在樂譜上的，它們的音響組合方式都是相同的。很清楚，這“結構”并不是物質實體自身，而是對物質實體的抽象，但它又不是一種精神現(xiàn)象，而是具體的物質媒介（比如音響）的存在方式。它看不見、摸不著，但它確實存在著，在物質媒介中直接表現(xiàn)出來，可以為人所感知。

蘭德爾的這段話對我們理解藝術是一種結構性存在有著重要的參考價值。首先，他認為每一個真正的藝術品都存在著一個獨特的結構，它使每一個藝術品與任何別的藝術品區(qū)分開來，成為“這一個”。因此它是藝術品的基本存在，是藝術欣賞者理解的、認識的、領悟的、掌握的東西。其次，這種結構可以用不同的形式來表現(xiàn)，它包含在不同的物質材料中，如紙上的字跡、塑料上的紋路、各種樂器產(chǎn)生的空氣振動、電流中的音頻強弱等，卻又不等于以上任何一種物質材料。第三，它是藝術品的一切意思和意義的基礎，對于藝術來說沒有這種結構，任何東西都不存在，都不可設想。這三點恰恰是藝術的結構性的三個特征。

這種包含在具體的物質材料中，卻又不等于物質材料自身的藝術審美的“結構”，確實有點不好理解，有的西方文論家干脆把它稱為“神秘的結構”?？磥?，藝術的物質載體包含著兩個方面：一是藝術品的承載物本身，二是構成藝術形象的媒介材料。比如文學，它可以存在于文學書籍中，也可以存在于口頭傳說或藝人說唱中，文學書籍是由紙張和鉛字構成，口頭傳說是由人的發(fā)聲構成，它們是文學藝術存在的兩種不同的承載物。但是構成藝術形象的媒介材料則是符號語言。為了把這兩個方面區(qū)別開來，我們不妨分別給它們以不同的名稱；前者可稱為物理載體，后者可稱為媒介材料，它們共同構成藝術作品的物質實在性。我們所說的藝術的“結構”指的是媒介材料的結構。

藝術的這種“結構”是對藝術品的物質性的超越。蘇珊·朗格曾指出：“每一件真正的藝術品都有脫離塵寰的傾向。它所創(chuàng)造的最直接的效果，是一種離開現(xiàn)實的‘他性’”(注4)。朗格所說的是藝術虛象的非物質性，但也可以用來說明藝術的結構性特征。所謂“離開現(xiàn)實”，就是超越物理世界的物質性。比如，舞蹈所創(chuàng)造的形象并不是舞蹈演員本人的軀體、演員的服裝、舞臺地板、燈光照明，或其他物質設備?！半m然它包含著一切物理實在——地點、重力、人體、肌肉力、肌肉控制以及若干輔助設施（如燈光、聲響、道具等），但是在舞蹈中，這一切全都消失了。一種舞蹈越是完美，我們能從中看到的這些現(xiàn)實物就越少?！?注5)朗格對此的分析是很有說服力的。又如繪畫，它是由畫布或紙、顏料、木炭或墨水等物質材料構成的，但繪畫形象卻是超越這些物質材料的物理性質才產(chǎn)生的。越是完美的美術作品，越要讓人忘記它的構成材料的物理存在。的確，藝術作品都具有物質實在性，但真正的藝術則是超越物質實在性的存在，這種存在就是藝術的“結構”。它是藝術的本質性存在?！敖Y構”是實存的，因為它存在于感性物質之中，但它又超越其物理實在性，因此它又是虛的，不是一種實體。它既實且虛，又虛又實，是一種虛的存在。

因此，藝術的創(chuàng)造最重要的就是“結構”的創(chuàng)造。明代戲劇理論家王驥德在《曲律》中從作曲談到一般為文的規(guī)則時說：“作曲，猶造宮室者然。工師之作室也，必先定規(guī)式……而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段數(shù)，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施結撰。此法，從古之為文、為辭賦、為詩歌者皆然；……”這里說的雖然是關于文章的布局，是指狹義的結構，但認為藝術創(chuàng)作“猶造宮室者然”，卻接觸到了藝術存在的“結構”本質。從這里可以引申出來，藝術創(chuàng)作之所以要遵循一定的法則規(guī)式，最根本的原因就在于藝術創(chuàng)作就是運用一定的媒介材料營造某種“結構”，或者說，藝術作品就是藝術家營造的某種結構體。奧斯本對此作了分析，他說：“藝術家們的確是經(jīng)常選擇有著內(nèi)在審美情趣的對象和場景，或者用審美形式的基本原理來構成靜物畫主體，然而當用顏料描繪這些對象和場景時，卻需要作出修辭和選擇。至少，當一個三維的對象被再現(xiàn)在一塊二維平面的畫布上時，必須放棄二維的對應，以便給三維的暗示留出空間。用色彩再現(xiàn)的寫實主義甚至更不確定……媒介中所固有的這些寫實主義的限制，不可避免地要引入藝術作品自身的形式和結構的特性，因此，藝術作品就不可能是簡單地對所描繪對象所作的鏡子似的反映?！?注6)這里明確指出了寫實作品的結構性，這正是藝術與純粹復制品的分野。再現(xiàn)性的藝術仿佛是把再現(xiàn)對象的整體打碎，然后把各種碎片重新組合在一個全新的結構之中，成為“第二現(xiàn)實”?；蛘哒f，藝術所再現(xiàn)的對象總是處在一定的秩序之中，這秩序是作者賦予的，作者創(chuàng)造的，它是再現(xiàn)對象的結構形式化。

藝術作品是由三個基本要素構成的，即：再現(xiàn)的對象（題材）、藝術家的主觀評價（情志）、題材和情志的組織方式（結構）?！敖Y構”就是一個具體的藝術作品中獨特的滲透于該作品賴以構成的一切素材中的關系體系。劉熙載在《藝概》中提出心、物、禮義三元交會則“藝”生的觀點，也是把藝術看成是由三種基本要素構成的。應該說，藝術是心與物按照特定的結構方式交會融合而形成的一個獨特的審美結構體。在藝術構成的三個要素中，結構是主導的、決定性的因素。題材（“物色”）與情志（“心”）在藝術作品中實際上是一種抽象的存在，它們只有構成一定的結構才是現(xiàn)實的藝術存在?！敖Y構”，這是藝術審美價值的來源，是衡量一個藝術作品高低優(yōu)劣的基本標準?！敖Y構”才是藝術審美的真正對象，是藝術作品的審美存在，因此，我們可以把它稱為“審美結構”。

藝術作品的這種“審美結構”是嚴格意義上的藝術的本體，是藝術作品的具體的存在方式。每一個完成了的、成功的藝術作品都有自己獨特的、完全個性化的、不可重復的、自我協(xié)調(diào)的“結構”。它是一種有機的生命形式，具有不可入性。也就是說，它的任何局部或細節(jié)的變動都可能對整體造成損害。這只要引用德·華·戈特沙爾克在《典型結構》一文中的一段話就足夠說明問題了，他說：“任何一種完成性結構，不管是簡單的或復雜的，都像包含有完成性結構的藝術品那樣，是具有個性和不可重復的。你要把丁托勒托任何一幅畫的構圖再現(xiàn)出來，你就必須把畫家用眾多的形式描繪出來的一切形象、一切線條和色彩加以摹制，你就必須把發(fā)生戲劇性相互關系的全部人物都加以再現(xiàn)，因為，他們也同樣參與作品的總的結構，當畫家把他們畫進去的時候，哪怕只改變一個形象，例如，把丁托勒托的《奴隸的奇跡》或《圣馬可的奇跡》中有力的圣馬可的形象換成一個毫無生氣的小人物的形象，全部人物形象的結構就會明顯改觀。只要改變一個人物，如把基督和劊子手的位置對調(diào)一下，整個悲劇的結構就會驟變。為要再現(xiàn)絕對飽滿的作品的完成性結構，就要絕對飽滿地再現(xiàn)全部作品。改變一個特征，就意味著立刻破壞從這個特征產(chǎn)生出來的表現(xiàn)關系或再現(xiàn)關系，從而改變畫家賦予自己作品的完成性結構本身?！边@段話很有說服力地論證了藝術作品的“審美結構”的本體性特征。這種作為本體存在的“審美結構”是直接喚起人們的審美經(jīng)驗的東西，因此，它是真正的藝術審美對象。

藝術審美對象的客觀實在性并不是藝術品的物理性質的存在本身，而是藝術作品內(nèi)含的一種系統(tǒng)屬性、一種關系系統(tǒng)、一種穩(wěn)定的秩序、一種有機的形式。這種東西應該稱為“結構”。比如繪畫的審美對象不是畫布或紙、顏料、木炭或墨水等物質實體，而是顏料涂在畫布或紙上而出現(xiàn)的色彩的結構，或者木炭或墨水畫在紙上的線條的結構。這里所說的“結構”不是一般的文藝理論教科書所說的那種“結構”概念，那是指某一類作品的定型化的構成模式，即某一體裁的傳統(tǒng)格式，如散文的起承轉合，小說的開端、發(fā)展、高潮、結局、尾聲等。我們所說的“結構”是構成藝術形象的直接媒介材料的結構，比如音樂是音響的時間結構，繪畫是線條、色彩的二維空間結構，舞蹈是人體動作的時空結構，文學是語象結構，雕塑是石膏或泥土的造型結構，等等?？傊?，藝術審美對象不是藝術品的物質實體本身，也不是所謂的藝術形象或抽象的精神內(nèi)容，而是構成藝術形象的直接媒介材料的結構。它是一種客觀實在性的存在，但不是媒介材料的物質實體，而是媒介材料的組織方式，或存在的形式。如果我們可以把某種物質事物區(qū)分為實體和外觀形狀的話，那末，我們所說的作為審美對象的“結構”不是媒介材料的實體，而是媒介材料構成的外形。

通過上述的分析可以看出，作為藝術審美對象的“結構”具有如下幾個特點：首先，它是作者創(chuàng)造的，具有主體性的特征。即使是寫實的作品，也不是復制對象的一切細節(jié)，而是把各種素材納入一種新的結構之中。藝術創(chuàng)作歸根到底是“結構”的創(chuàng)造，是賦予生活以新的“結構”。其次，它不是一種物質實體，但具有客觀實在性。它也不是媒介材料的物理性質的存在，而是媒介材料的組織方式、存在形式，即呈現(xiàn)在知覺面前的外觀形式。它是對藝術作品的物質實體性的超越，具有抽象性。第三，它是充分個性化的。每一個真正的藝術品都是一個獨一無二的結構體，是不可重復的，不可復制的，因而是一次性完成的自足體。它就是藝術的存在自身，具有本體性。第四，它是一種生命形式，是一種相互作用的整體，具有有機整體性，任何一個局部因素的變動都可能使整體發(fā)生質變。因為當各種要素構成系統(tǒng)整體時，要素就向系統(tǒng)過渡，也就是說要素之間產(chǎn)生了相干效應，從而喪失其單獨存在的性質和功能。因此，結構就是事物的系統(tǒng)屬性和組織形態(tài)。以上這些特點說明了，作為藝術審美對象的“結構”，實際上是藝術家創(chuàng)造的獨特的藝術媒介材料的組織形態(tài)。

這種審美的“結構”已不同于真實事物的正常體現(xiàn)，而是一種抽象之物；這種抽象是知覺的抽象。所謂知覺的抽象，即知覺過程中會無意識忽略一些感覺因素，而強調(diào)另一些感覺因素。原始繪畫和兒童畫中，其表現(xiàn)形式都具有一定的抽象性質，這種形式的產(chǎn)生，并不是經(jīng)過概念思考提煉出來的，而是直接由記憶表象形成的。這是由于人的知覺首先側重整體關系的把握。知覺的這種抽象能力，正是主體由審美形式中感受并提取形式美的主觀條件。它是人類長期的社會生產(chǎn)實踐的結果，構成了一種人類學的特質，以人的生理素質的形式遺傳下來。人類的知覺抽象能力是藝術創(chuàng)作和欣賞的基礎，也是藝術作品的審美結構的形成并成為審美對象的心理依據(jù)?！敖Y構”是藝術作品的客觀存在，但它是欣賞主體“知覺”出來的，是知覺抽象的產(chǎn)物。它是為知覺而存在的，離開審美知覺，它就毫無意義。因此，“結構”實際上是一種知覺式樣。比如舞蹈，它是舞蹈演員身體連續(xù)動作的系列，但我們感覺到那是悲哀的，那是喜悅的，這種表現(xiàn)不同情感的力的結構則是我們“知覺”出來的，是一種知覺式樣。我們知覺到的對象的“結構”實際上就是我們知覺的結構自身。比如我們看到的某事物的樣式，實際上就是我們的大腦視皮層建立起來的視覺樣式，因為某事物的“結構”只有刺激大腦視皮層的電化學力場，使它形成相應的生理力結構樣式，某事物的結構才能被“看見”。因此，知覺的形成本質上是外在的客體結構轉化為內(nèi)在的知覺結構，即轉化為電化學力場的生理力結構。人的知覺本身，就是大腦皮層的電化學力場的一種活動、一種整合和重構。沒有這種整合和重構，人對客觀世界就只有一些零碎的、片斷的感覺印象，而無法形成知覺表象，也就更難以欣賞藝術了。格式塔心理學的這一發(fā)現(xiàn)構成了審美心理學的一條重要的原理。

根據(jù)這條原理，我們就不難理解：為什么人們能夠知覺到藝術作品內(nèi)在的、抽象的“結構”，能夠以這種“結構”作為審美的對象？原來是因為人的知覺具有整合和重構的功能，它使藝術品的一切素材成為一個“格式塔”。比如一幅梅花圖，如果從感覺元素看，它無非是各種線條，如直線、曲線、點的組合，但呈現(xiàn)在我們知覺面前的則是一幅完整的梅花的構圖，這就是知覺整合和重構而成的“格式塔”?！案袷剿笔且糇g，在德文中，是“形式”或“形狀”的同義詞。一個藝術作品的審美“結構”就是一個審美知覺的“格式塔”?！案袷剿毙睦韺W通過試驗證明知覺并不是各種感覺要素的總合。所謂知覺，并不是先感知到對象物的各個部分、各種要素，而后再注意到整體，而是先感知到整體結構，而后才注意到對象物的各個部分，各種要素?！案袷剿毙睦韺W反復強調(diào)整體不等于部分的總和，整體乃是先于部分而存在并制約著部分的性質和意義。阿恩海姆的《藝術與視知覺》就是把“格式塔”心理學運用于藝術研究的成果。阿恩海姆認為，藝術作品的意義是建立在知覺的規(guī)律之上的。他把知覺，尤其是視知覺看作是藝術創(chuàng)作和鑒賞中最基本的規(guī)律。因此，對知覺結構的分析是對藝術分析的基礎。阿恩海姆舉了一個例子，比如當我們注視月亮，看到一個圓形時，我們不是在依靠一種“粗糙的感覺”在看，而是看到了一個被高度組織過了的形式，即“結構”，這就是一個知覺樣式。阿恩海姆認為，一些偉大的藝術作品，它的深刻含義是通過構圖形式（即結構）的特征，以強有力的直接知覺傳達給觀賞者的?！案袷剿币载S富的實證材料有力地論證了藝術作品的審美結構是一種知覺樣式，是知覺對藝術素材進行整合和重構的產(chǎn)物。藝術的本體存在，是一種純粹的知覺形式。

正因為藝術的審美結構是一種知覺樣式，所以，藝術的“結構”是主觀與客觀的直接同一。一方面，它是客觀的物質材料構成的，具有客觀的性質，另一方面，它已經(jīng)被主觀的活動改造過，是知覺的“創(chuàng)造”。沒有知覺的整合和重構，再好的畫也只是畫布上的色塊或紙上的墨跡而已。在這里，客觀的物質基礎與主觀的活動（知覺也是一種主觀的活動）真正統(tǒng)一起來了。它既是知覺結構的客觀物質化，又是客觀物質材料的知覺化。它是客觀存在的媒介材料的組織形態(tài)呈現(xiàn)在人們審美知覺面前的知覺樣式，是人的知覺創(chuàng)造（整合和重構）出來的客觀實在的媒介材料的有機形式。這種主觀與客觀直接同一的審美結構，實際上是藝術欣賞者知覺到的藝術客體的組織形態(tài)、關系形式，這是一種帶有空框性質的抽象的虛幻的東西，是純粹為審美知覺而存在的。

把藝術看成結構性存在，這是理解藝術存在本質的關鍵?！敖Y構”作為藝術的本體范疇，它是藝術的全部復雜性和神秘性的深刻根源。因為“結構”是一種非常特殊的存在，它既虛且實，既抽象又具體，既是主觀的，又是客觀的，它依存于物質材料，但又超越材料的物質性，它是確定的，但又是不確定的?！敖Y構”是一種真正中介性質的存在，它是“非此即彼”的思維方式永遠無法理解的。而藝術不正是這樣嗎？中介性質的存在是一種二重性存在，表現(xiàn)為“既是又不是”的邏輯結構。藝術本質的復雜性、神秘性就是這種中介性引起的，它可以在“結構”的特性中得到解釋。抓住了“結構”，也就抓住了藝術的復雜性和神秘性的秘密。

(注1)參見李杜鷹《“得意在忘象”——論藝術審美對象是觀念的而不是物質的》，《社會科學戰(zhàn)線》1983年第2期。

(注2)參見俞建章、葉舒憲《符號：語言與藝術》。

(注3)《當代美學》第146、147頁。

(注4)《情感與形式》第55頁。

(注5)《藝術問題》第5頁。

(注6)《20世紀藝術中的抽象和技巧》。