與西方文藝摹仿或再現(xiàn)生活的真實(shí)觀不同，中國(guó)文藝是重在表現(xiàn)的，那么它的真實(shí)觀究竟何在呢？

一

從歷史的角度考察，魏晉以前我國(guó)文藝大體遵循著“依類象形”或“應(yīng)物象形”原則，故講求的首先是“形似”。

至東晉畫家顧愷之，則明確提出“傳神”主張，于是傳統(tǒng)的“形似”觀遂被打破，而代之以“神似”論。至南齊謝赫，又秉承其緒，在《古畫品錄》中提出著名的論畫“六法”而首標(biāo)“氣韻生動(dòng)”。更進(jìn)一步明確否定“拘以體物”的形似觀，而代之以“取之象外”的傳神論。而且“象外”的提出，不只影響到此后整整一個(gè)歷史時(shí)代，且擴(kuò)展到一切文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，成為最具權(quán)威性的主導(dǎo)思潮。

中晚唐以后，詩(shī)論家司空?qǐng)D說(shuō)：“超以象外，得其圜中”（《詩(shī)品·雄渾》）、“離形得似，庶幾斯人”（《詩(shī)品·形容》）。所求者既在離其“形”而得其“似”，那么“形似”之論就更無(wú)立腳之地了。故至北宋蘇軾，遂對(duì)形似主張明確提出批評(píng)：“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人?！保ā稌沉晖踔鞑舅嬚壑Α罚┙导霸咴屏?，又公開宣布：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！保ā洞饛堉僭鍟罚坝嘀校囊詫懶刂兄輾舛?，豈較其似與非！”（《題畫竹》）應(yīng)該指出，唐宋時(shí)期是我國(guó)詩(shī)畫融合的大轉(zhuǎn)變時(shí)期，也是中國(guó)詩(shī)畫進(jìn)入高度成熟的黃金時(shí)期，有此類否定“形似”主張的提出并不奇怪，更重要者則是：從此中國(guó)詩(shī)畫的性質(zhì)都發(fā)生根本改變，原為再現(xiàn)的繪畫要求能兼具表現(xiàn)之長(zhǎng)，而原為表現(xiàn)的詩(shī)歌則要求能兼具再現(xiàn)之美。蘇軾曾稱之為“畫中有詩(shī)”、“詩(shī)中有畫”，其實(shí)就是繪畫的抒情寫意化，和詩(shī)歌的景物造型化。于是，在理論上又有“不似之似”說(shuō)的提出。

考“不似之似”一語(yǔ)，首見于明王紱《書畫傳習(xí)錄》評(píng)蘇軾前引那首詩(shī)。他說(shuō)：“東坡此詩(shī)，蓋言學(xué)者不當(dāng)刻舟求劍，膠柱鼓瑟也。然必神游象外，方能意到圜中?！湃怂啤磺笮嗡啤?，不似之似也”。他認(rèn)為蘇軾此詩(shī)的主旨，是在說(shuō)明“神游象外，意到圜中”，特別拈出一個(gè)“意”字米指釋“不似之似”，是極富深意的，我們留待下面再說(shuō)。而此后對(duì)“不似之似”的大力張揚(yáng)，當(dāng)首推清初的石濤，他有詩(shī)曰：

天地渾溶一氣，再分風(fēng)雨四時(shí)。明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之。（《題青蓮草閣圖》）

名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似之似當(dāng)下拜。（《題畫山水》）

清初另一畫僧弘仁（漸江）有題黃山真景五十幅詩(shī)，大概亦是此意：

坐破苔衣第幾重，夢(mèng)中三十六芙蓉。傾來(lái)墨瀋堪持贈(zèng)，恍惚難明是某峰。

明明是面對(duì)黃山真景作畫，但畫出來(lái)的卻說(shuō)“恍惚難明是某峰”，可知他的作品只是“夢(mèng)中”之景，并不死板去臨摹真實(shí)的黃山煙云，而這就叫作“不似之似”。而且在他們看來(lái)，如果畫得太實(shí)太像，反而會(huì)失去山水的氣韻風(fēng)神，故說(shuō)“畫必似之山必怪”。竊以為中國(guó)藝術(shù)之真精神即蘊(yùn)涵于此，故有必要特別提出來(lái)加以研究。

二

然而，這不似中之“似”，究竟是指什么呢？或者說(shuō)它所標(biāo)示的，又是一種什么樣的真實(shí)觀呢？

對(duì)此歷來(lái)大都是用“神似”來(lái)作說(shuō)明的。比如唐代張彥遠(yuǎn)釋“六法”要旨即說(shuō)：“古之畫，或能移（當(dāng)作遺）其形似，而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！魵忭嵅恢埽贞愋嗡?；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！保ā稓v代名畫記·論畫六法》）證之前引謝赫所言，則知此所謂“形似之外求其畫”，其所求者就是“氣韻”，即今所謂“傳神”。鄧椿《畫繼》也說(shuō)：“畫之為用大矣！盈天地之間者萬(wàn)物，悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)，而所以能曲盡者，一法耳。一者何也？曰：傳神而已?！十嫹ㄒ詺忭嵣鷦?dòng)為第一?！边@是宋人帶有結(jié)論性的言語(yǔ)，因而也就成為積千百年終不可破的權(quán)威性牢固觀念，故直至今日，人們依然如此看待中國(guó)詩(shī)畫。

然而，對(duì)此我們卻不能不提出大膽疑問(wèn)：所謂“不似之似”，真的就是不在“貌肖”而求“神似”嗎？若果真如此，則中國(guó)詩(shī)畫便仍屬再現(xiàn)性文藝范圍，而根本談不上是中華民族所獨(dú)創(chuàng)的特有藝術(shù)了。因?yàn)椴徽撌恰靶巍被蚴恰吧瘛保饕€是就客觀對(duì)象本身的特征而言的，不管是用筆墨色彩或語(yǔ)言文字把它們“圖”出來(lái)、“寫”出來(lái)，都只能是再現(xiàn)，而中國(guó)藝術(shù)本質(zhì)上卻是表現(xiàn)的。于是我們想到宋代米芾，他在《畫史》中曾說(shuō)過(guò)一句很值得深思的話，可惜迄今未引起人們充分重視：

樹石不取細(xì)，意似便已。

“不取細(xì)”即不求形似的“不似”，而“意似”正所謂既非形似、亦非神似的“不似之似”了。用今人的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，就叫心理真實(shí)、情感真實(shí)。這同屬于再現(xiàn)文藝的感官形體真實(shí)（形似）或本質(zhì)真實(shí)（神似），顯然是根本不同的。故質(zhì)言之，則只有“意似”才是中國(guó)文藝的本質(zhì)真實(shí)觀。當(dāng)然這并非米芾一人之獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，宋以來(lái)談及此者可謂比比皆是，可惜都被人們用“神似”觀去理解甚或掩蓋了。現(xiàn)摘抄幾條如下：

古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見詩(shī)如見畫。（《盤車圖序》）

含章檐下春風(fēng)面，造化工成秋兔豪。意得不求顏色似，前身相馬九方皋。（陳去非《墨梅詩(shī)》，《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》卷十四引）

世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！厝】删涌捎沃罚铀钥誓搅秩?，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之，此之謂不失其本意。（郭熙《林泉高致》）

大小惟意，而不在形；巧拙系神，而不以手。無(wú)不能者……進(jìn)乎技矣。（晁補(bǔ)之《雞肋集》卷三十二）

歐陽(yáng)修說(shuō)：“忘形得意”、“畫意不畫形”，陳去非說(shuō)：“意得不求顏色似”，郭熙說(shuō)：“畫者當(dāng)以此意造”，晁補(bǔ)之說(shuō)：“大小惟意而不在形”，他們都把“意”和“形”對(duì)舉，而不是把“神”和“形”對(duì)舉，可知都是講的“意似”，即“意造”的心理真實(shí)、情感真實(shí)。其實(shí)早在宋人之前，皎然《詩(shī)式》講“體有一十九字”時(shí)即說(shuō)：“靜：非如松風(fēng)不動(dòng)，林狖未鳴，乃謂意中之靜?！保ㄒ蛔鳌耙庵兄o曰靜”）“遠(yuǎn)：非如渺渺望水，杳杳看山，乃謂意中之遠(yuǎn)?！保ㄒ蛔鳌耙庵兄h(yuǎn)曰遠(yuǎn)”）可知他所說(shuō)之靜或遠(yuǎn)，都非感觀知覺上的，而是“意中”之靜、“意中”之遠(yuǎn)，即心理情感上的真實(shí)，所以只能是“意似”而已。元湯垕《畫鑒》中有段話，則說(shuō)得更為具體明確：

畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花之至清，畫者當(dāng)以意寫之，不在形似耳。

很明白，畫家筆下之梅、蘭、竹之“不在形似”，就因?yàn)樗麄兌际恰耙砸鈱懼?，不求感官真?shí)，而在心理上、情感上之意真。何況他還把“意似”明確同中國(guó)寫意畫聯(lián)系起來(lái)，無(wú)疑就更能切中其要旨。確實(shí)，像宋代院畫一類的工筆畫，那是首先要講求形體真實(shí)、感官真實(shí)的，故既要“形似”又要“傳神”，但對(duì)“意似”卻不會(huì)有什么明確要求了。因此，中國(guó)繪畫只有當(dāng)其發(fā)展到“畫中有詩(shī)”的高度成熟階段時(shí)，繪畫被真正抒情寫意化了，從此畫家們主要不是再現(xiàn)客體的“物”，而是抒寫主觀的“意”，故追求“意似”的傾向才被突現(xiàn)出來(lái)。同樣，詩(shī)歌如果不被景物造型化（“詩(shī)中有畫”），而只是直白地抒情，也就根本不存在“似”的問(wèn)題，“意似”之論就更不會(huì)提出了。竊以為“不似之似”說(shuō)的提出，實(shí)在是中國(guó)詩(shī)畫藝術(shù)進(jìn)入高度成熟期后、對(duì)前期詩(shī)畫（在畫則主要是人物畫）追求形神之似在理論上的突破和超越，其真實(shí)觀即是建基于表現(xiàn)論之上的“意似”，而不是以再現(xiàn)客體對(duì)象之“形”和“神”為旨?xì)w的形體感官真實(shí)。但必須指出，這又并非說(shuō)“意似”同形神之似是截然對(duì)立、互相排斥而不相容的；而是說(shuō)“意似”既可包容形神之似，也可超越形神之似，只去追求一種心理的真實(shí)、情感的真實(shí)。

關(guān)于“不似之似”，當(dāng)代國(guó)畫大師齊白石曾有一段發(fā)揮，謂“作畫妙在似與不似之間。太似為媚俗，不似為欺世”。細(xì)味其意，似有大可商榷之處。因所謂“意似”，絕不是“似與不似之間”的問(wèn)題，每幅畫我們固不必都畫成如此，而且容易誤導(dǎo)人們把中國(guó)畫理解成“似”與“不似”兩種因素的相加，而成為那些“似是而非”論者的遁詞。比如有人就曾認(rèn)為：“似”是指繪畫的具象性，“不似”則指繪畫的抽象性，中國(guó)畫便是介于“具象”和“抽象”之間的藝術(shù)。接著又進(jìn)一步引伸說(shuō)：“具象”即摹仿性，“抽象”即表現(xiàn)性，中國(guó)畫又是摹仿性與表現(xiàn)性兩種矛盾因素結(jié)合的產(chǎn)物，而抽象或表現(xiàn)的因素則占主導(dǎo)地位。顯然，這是有背中國(guó)藝術(shù)的根本精神的。因?yàn)槿缜笆?，中?guó)藝術(shù)所追求者只是“意似”，而非形神之似，是意真而非形神之真，所以“似”而又“不似”，并非是簡(jiǎn)單地將具象和抽象兩種因素相加，造成似是而非的“怪誕”畫。中國(guó)畫之所以不同于西方現(xiàn)代派繪畫，就因?yàn)楝F(xiàn)代派根本不求“似”，也無(wú)所謂“似”。在現(xiàn)代派畫家看來(lái)，“世界即荒誕”，是一種“形而上的空洞無(wú)物”，故他們要用“一個(gè)完全不同的自然代替普通意義上的自然”（波特萊爾語(yǔ)），把“夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)，變形為一種絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)，一種超現(xiàn)實(shí)。”（布列東語(yǔ)）因此，藝術(shù)也就完全失去現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，而成為心靈世界的純粹神秘內(nèi)省，它可以是一種怪誕，一種象征，一種超現(xiàn)實(shí)的“真”，唯獨(dú)不求似，也沒有似。換言之，它不是“不似”中之“似”，而是根本就“不似”，無(wú)疑與中國(guó)藝術(shù)則大異其趣。

綜言之，如果說(shuō)西方傳統(tǒng)藝術(shù)追求形神皆“似”，現(xiàn)代派藝術(shù)追求形神皆“不似”，中國(guó)藝術(shù)則追求“不似之似”的“意似”，而并非介于“似與不似之間”的藝術(shù)。就創(chuàng)作的最高成就言，如果說(shuō)西方傳統(tǒng)藝術(shù)是塑造“典型”，現(xiàn)代派藝術(shù)是建構(gòu)“象征”，那么中國(guó)藝術(shù)則是創(chuàng)造“意境”，故也絕非是介于“典型”和“象征”二者之間的藝術(shù)。

三

因此，中國(guó)文藝之所謂“意境”，其實(shí)也就是一種心造的藝術(shù)審美空間。然而此“心造”，又非想入非非的憑空臆造，所以要講“似”；但也不是亦步亦趨的刻板摹仿，所以又講“不似”。故說(shuō)到底，中國(guó)藝術(shù)是建基于“意似”之上的心靈能動(dòng)創(chuàng)造的產(chǎn)物。朱景玄《唐朝名畫錄序》說(shuō)：

伏聞古人云：畫者圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬(wàn)類由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定質(zhì)，輕墨落素，有象因之以立，無(wú)形因之以生。

繪畫何以能“窮天地之不至，顯日月之不照”，于大自然之外別構(gòu)一種靈奇？他認(rèn)為這是“萬(wàn)類由心”，而施展“方寸之能”，進(jìn)行主體心靈再創(chuàng)造的結(jié)果，使“有象”者固能“因之以立”，而“無(wú)形”者亦可“因之以生”。

又郭熙《林泉高致·山川訓(xùn)》，對(duì)此亦有生動(dòng)描述：

欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中。而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。……今執(zhí)筆者，所養(yǎng)之不擴(kuò)充，所覽之不淳熟，所經(jīng)之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之顛哉！

“歷歷羅列于胸中”，這固是創(chuàng)作的前提，故能不離其“似”。但要正式進(jìn)入創(chuàng)作，卻必須經(jīng)過(guò)“磊磊落落，杳杳漠漠”之心物兩冥、恍惚幽渺的心靈虛化，于是意中之物便不再是純客觀自然之物，故又能“不似”。這就叫“掇景于煙霞之表”而“發(fā)興于溪山之顛”，其實(shí)“掇景”不過(guò)是“發(fā)興”的初階而已，最后達(dá)到的仍然是心理情感的真實(shí)。稍晚于郭熙的董，對(duì)此則表述得更加明確：

積好在心，久則化之。凝念不釋，神與物忘，則磊落奇蟠于胸中，不得遁而藏也。他日忽見群山橫于前者，累累相負(fù)而出矣；嵐光煙霽，相與一一而上下，漫然放于外而不可收也。蓋心術(shù)之變而有出，則托于畫以寄其放；故云煙風(fēng)雨者皆山也，故能盡其道。(注1)

他一語(yǔ)道破，將山水畫創(chuàng)作之奧妙歸諸“心術(shù)之變”。因此最終寫于畫中者，既非平日飽游飫看之真山，亦非他日忽見而橫于前之群山，而是“磊落奇蟠于胸中”之“道”。然此“道”者曰何？《佩文齋書畫譜》卷五十一引《松隱集》有段話，可用作說(shuō)明：“嘗耳其（趙伯驕）論畫：人物動(dòng)植，畫家頗能具其風(fēng)貌。但吾輩胸次，自應(yīng)有一種風(fēng)規(guī)，俾神氣儵然，韻味清遠(yuǎn)，不為物態(tài)所拘，便有佳處?！本褪钦f(shuō)，中國(guó)畫之佳處，實(shí)不在所畫人物動(dòng)植之“風(fēng)貌”（再現(xiàn)），而在作者個(gè)人所獨(dú)具之“胸次”“風(fēng)規(guī)”，所以說(shuō)“不為物態(tài)所拘”。即不在對(duì)象之生動(dòng)再現(xiàn)，而在主體心理情感上如神氣、韻味之類的意真，這就叫“能盡其道”。故黃庭堅(jiān)《題七才子畫》說(shuō)：“一丘一壑，自須其人胸次有之，筆間那可得？”元湯垕《畫鑒》也說(shuō)：“山水之為物，稟造化之秀，……自非胸中丘壑，汪汪如萬(wàn)頃波者，未易摹寫?！笨磥?lái)中國(guó)畫所寫者，從來(lái)都不是自然界之丘壑，而是“胸中丘壑”。元好問(wèn)曾評(píng)陶淵明詩(shī)說(shuō)：“此翁豈作詩(shī)，直寫胸中天?！保ā队掷^愚軒和黨承旨雪詩(shī)》）抒寫作者個(gè)人的“胸中天”，正是中國(guó)文藝真實(shí)觀之奧秘所在。所以它雖不離物而又超于物，雖不滅象而又高于象，即所謂“意象”。總之，是根于大自然又“不為物態(tài)所拘”之心理真實(shí)、情感真實(shí)。

故惲南田評(píng)潔庵畫說(shuō)：“諦視斯境，一草一木，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有。”（《題潔庵圖》）

又評(píng)元人畫說(shuō)：“元人幽亭秀木，自在化工之外一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情并集，非大地歡樂(lè)場(chǎng)中可得而擬議者也?！?/p>

石濤也說(shuō)：“山水真趣，須是入野看山時(shí)，見他或真或幻，皆我筆頭靈氣?！?/p>

方士庶則說(shuō)：“虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間。故古人筆墨，具此山蒼樹秀，水活石潤(rùn)，于天地之外別構(gòu)一種靈奇?！保ā短煦尖止P記》）

這就是中國(guó)藝術(shù)，它雖根于大自然，但又不泥于大自然，而是作家“靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有”；是“在化工之外一種靈氣”；是“于天地之外別構(gòu)一種靈奇”！難怪前引弘仁詩(shī)會(huì)有“傾來(lái)墨瀋堪持贈(zèng)，恍惚難明是某峰”之嘆了。此即中國(guó)人特有的真實(shí)觀，也是中國(guó)藝術(shù)之真精神所在。

與此相聯(lián)系的另一個(gè)問(wèn)題，則是中國(guó)詩(shī)畫歷來(lái)否定完全忠實(shí)原物的刻板摹仿。郭熙《林泉高致·山川訓(xùn)》即說(shuō)：

何謂所取之不精粹？千里之山，不能盡奇；萬(wàn)里之水，豈能盡秀？太行枕華夏，而面目者林慮；泰山占齊魯，而勝絕者龍巖。一概畫之，版圖何異？

王夫之《姜齋詩(shī)話》卷二也說(shuō)：

論畫者曰：“咫尺有萬(wàn)里之勢(shì)”。一“勢(shì)”字宜著眼。若不論勢(shì)，則縮萬(wàn)里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此為落想時(shí)第一義。唯盛唐人能得其妙，如“君家何處??？妻住在橫塘。停船暫借問(wèn)，或恐是同鄉(xiāng)”。墨氣所射，四表無(wú)窮，無(wú)字處皆其意也。

一論“取精”，一論“勢(shì)”，但其主旨則皆反對(duì)刻板摹仿。畫既不能畫成版圖，詩(shī)亦不能寫成天下圖。因?yàn)樗麄兯憩F(xiàn)的是“意”，是“發(fā)興”，并非要對(duì)原物去作真實(shí)再現(xiàn)。王夫之下面一段話就說(shuō)得更深刻：

把定一題、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求詞彩，求故實(shí)，如鈍斧子劈櫟柞，皮屑紛霏，何嘗動(dòng)得一系紋理？以意為主，勢(shì)次之。勢(shì)者，意中之神理也。唯謝康樂(lè)為能取勢(shì)，宛轉(zhuǎn)屈伸，以求盡其意，意已盡則止，殆無(wú)剩語(yǔ)。矢矯連蜷，煙云繚繞，乃真龍非畫龍也。（同上）

即明確提出反“形模”，雖然同時(shí)反對(duì)濫用比似、詞藻、用典等。如果我們理解不錯(cuò)，那么與“形?！毕鄬?duì)而言的“意中神理”的“勢(shì)”，其實(shí)就正是“化工之外一種靈氣”，或“天地之外別構(gòu)一種靈奇”，即心靈創(chuàng)造的而“非人間所有”的心理真實(shí)、情感真實(shí)。故李東陽(yáng)也說(shuō)：“（詩(shī)）貴情思而輕事實(shí)?！保ā堵刺迷?shī)話》）陸時(shí)雍則說(shuō)：“巧者繪情，拙者索相?！保ā对?shī)鏡總論》）因?yàn)閮H僅事實(shí)上的真實(shí)、形體上的真實(shí)，中國(guó)藝術(shù)歷來(lái)是不取的。

現(xiàn)在再看“不似之似”。如果說(shuō)這指的是不求“形似”而求“神似”，那么清人鄒一桂批評(píng)蘇軾“論畫以形似”所說(shuō)：“此論詩(shī)則可，論畫則不可，未有形不似而反得其神者！”（《小山畫譜》卷下）便不能認(rèn)為全無(wú)道理。既然要為物傳神，便不能“輕事實(shí)”，不能廢棄“索相”，廢棄“求形?！?，因?yàn)檫@都是屬于再現(xiàn)文藝范疇的問(wèn)題。而對(duì)再現(xiàn)性文藝來(lái)說(shuō)，它可以對(duì)客觀事物進(jìn)行提煉、概括、加工，比原物更高、更美、也更真實(shí)，所謂創(chuàng)造出一個(gè)“第二自然”來(lái)，但卻不能根本拋棄再現(xiàn)，而再現(xiàn)本身即首先涵括形體真實(shí)在內(nèi)。因此，只有本質(zhì)上是表現(xiàn)的中國(guó)文藝，才不必拘縛于形真乃至神真，而只講“意似”。故鄒一桂和蘇軾的分歧，實(shí)乃再現(xiàn)和表現(xiàn)的分歧。

四

中國(guó)藝術(shù)是只求“意似”的，故它的“象”也只是“人心營(yíng)構(gòu)之象”，并不以直接搬運(yùn)現(xiàn)實(shí)物象為滿足。國(guó)畫家李苦蟬曾說(shuō)過(guò)一段話，就很值得深思：“寫意的造型是提高的造型，要綜合，要變形。畫家如同傳說(shuō)中的上帝造萬(wàn)物一樣，在自己的畫上創(chuàng)造自己的萬(wàn)物。例如，世上本無(wú)龍鳳，中國(guó)人把牛首、鹿角、虎眼、鯉須、獅髯、獅尾、魚鱗、蛇軀、蜥脊、鷹爪等等綜合而成為龍；又把鶴足、孔雀身、鸞尾、人眼、綬帶靈眼、雄雞頭頸、靈芝冠、鴛鴦翅等等綜合而成鳳凰。對(duì)這龍鳳，世人并不見怪，只感其美。其實(shí)齊白石老師的大蝦也是世界上沒有的，他是用小河蝦與大對(duì)蝦的造型綜合而畫成的，很美。我佩服八大山人，他畫魚常作無(wú)名魚，畫鳥常作無(wú)名鳥，這皆是綜合造型的成果。有人問(wèn)他：‘你畫的魚是什么魚？’他答道：‘我也不知道，只覺得這么畫美，就行了’?！?注2)

其實(shí)何止八大山人和齊白石，中國(guó)人作畫大都不作實(shí)物臨摹，而是在平日飽游飫看、細(xì)心觀察、一一醞釀胸中的基礎(chǔ)上，興來(lái)即起，展紙磨墨，振筆直遂，興盡則止。他們寫的是“胸中丘壑”、“筆頭靈氣”，大抵皆“靈想之所獨(dú)辟”，是在“天地之外別構(gòu)一種靈奇”。苦蟬老稱此為“綜合造型”，其實(shí)正是米芾所說(shuō)“意似”。他曾自述作畫說(shuō)：“作畫之前往往有個(gè)大致的意思，并無(wú)具體設(shè)想，待下筆之后再臨機(jī)應(yīng)變，逐步完成。甚至畫前了無(wú)成意，更不想用何筆法，只是隨心所欲，任意幾筆，再依其韻致，收拾成幅，倒也天真活潑”。作為實(shí)際例證，他在《雙雞圖》上題道：

每寫雞時(shí)時(shí)忘機(jī)，嘗于醉夢(mèng)幻想中偶爾草及，寫來(lái)便如此，自感與理想幻想雞有近似也。一夜大風(fēng)寒，通宵不成寐，爰急寫之。(注3)

他認(rèn)為此即古人所說(shuō)“亡有所為，任運(yùn)成象”。中國(guó)人畫的大都是這種“理想幻想雞”，即心理感受和情感體驗(yàn)上的真實(shí)，所以并不感到不真實(shí)，而是覺得很美，或者說(shuō)是更高、更美的真實(shí)。尤其是中國(guó)的書法藝術(shù)，它的造型則更是這樣，原初的“象形”原則已被徹底打破，也根本不存在什么摹仿，但在心理感受、情感體驗(yàn)上，同樣是一種更高更美的真實(shí)。即如中國(guó)的園林建筑，也大體如此，凡一山一石、一池一閣，既是確實(shí)存在的，又都是“假”的（人造的），有的則是從大自然“借”來(lái)的，但都不是自然的真實(shí)摹仿，亦屬“人心營(yíng)構(gòu)之象”，故在表現(xiàn)主體特有的情致、意趣、心境上，仍然是更高更美的真實(shí)。我國(guó)詩(shī)歌則最能見出這種“意似”特征，下面且舉幾例。

杜牧《江南春絕句》即是典型一例：

千里鶯啼綠映紅，水郭山村酒旗風(fēng)。

南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中。

此詩(shī)千多年來(lái)一直膾炙人口，在短短二十八字中，既彩繪出春日江南一片絢麗宏闊之美景，也寄寓著詩(shī)人吊古傷今的深沉哀思，應(yīng)該說(shuō)是極美也極真實(shí)的。但明人楊慎卻批評(píng)說(shuō)：“千里鶯啼，誰(shuí)人聽得？千里綠映紅，誰(shuí)人見得？若作十里，則鶯啼綠映之景，村郭、樓臺(tái)、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”（《升庵詩(shī)話》）即認(rèn)為寫作“千里”極不真實(shí)，只有改作“十里”才真實(shí)。他為什么會(huì)產(chǎn)生這種失真感呢？不言而喻是僅從視聽感官真實(shí)去理解要求詩(shī)的。而從感官真實(shí)去要求，無(wú)疑千里之遙之大，則不能不產(chǎn)生“何人聽得”、“何人見得”的疑問(wèn)。然而改“千里”作“十里”就能滿足感官真實(shí)的要求了嗎？無(wú)獨(dú)有偶，何文煥即提出反駁：“即作十里，亦未必盡聽得著，看得見?！保ā稓v代詩(shī)話考索》）這同樣不無(wú)道理，因僅以感官真實(shí)為準(zhǔn)，“即作十里”也是經(jīng)不起推敲的。然而，若照此一改再改而使其“合理”，也許真實(shí)是真實(shí)了，但詩(shī)意亦全失，正如郭熙所說(shuō)“版圖何異”！可知中國(guó)詩(shī)創(chuàng)造的只是一種“意似”，是不能用理性的尺度去衡量是否真實(shí)的。

再如盧綸《塞下曲》：

月黑雁飛高，單于夜遁逃。

欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。

在唐人邊塞詩(shī)中，這也是一首膾炙人口的好詩(shī)，不論是寫邊塞之景物氛圍，或是寫將士的情懷氣質(zhì)，都給人以極大的美感真實(shí)性，幾乎是無(wú)可挑剔的。但在七十年代數(shù)學(xué)家華羅庚卻寫詩(shī)質(zhì)疑：“北方大雪時(shí)，群雁早南歸。月黑天高夜，怎得見雁飛？”于是遂引出一場(chǎng)爭(zhēng)論，不少人舉唐詩(shī)為證，如“雪”與“雁”同出者有：李白《鳴雁行》：“胡雁度日邊，風(fēng)雪迷河洲”；高適《別董大》：“千里黃云白日曛，北風(fēng)吹雁雪紛紛”；李廓《送振武將軍》：“蘆酒燒蓬暖，霜鴻捻箭看；黃河古城道，秋雪白漫漫”等。而“夜”與“雁”同出者有：宋之問(wèn)《明河篇》：“南陌征人去不歸，誰(shuí)家今夜搗寒衣？鴛鴦機(jī)上疏螢度，烏鵲橋邊一雁飛”；楊憑《晚泊江戍》：“云月孤鴻晚，關(guān)山幾路愁”；盧綸《邊思》：“鴻雁初飛夜，羌胡正早秋”等。想以此來(lái)證明原詩(shī)所寫不謬，并且正是真實(shí)情況。但平心而論，這只能說(shuō)明唐代詩(shī)人有某種共同的真實(shí)觀，卻未必能說(shuō)明雪中雁之必有（亦非必?zé)o），夜中雁之可見。他們共同之失即在于：以今人科學(xué)理性之真實(shí)觀去理解唐詩(shī)，而恰恰忽略了唐詩(shī)創(chuàng)造的心理真實(shí)、情感真實(shí)！

后人對(duì)張繼《楓橋夜泊》的爭(zhēng)議，大概亦出于同樣原因。

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

首先對(duì)詩(shī)中之“烏啼”和“江楓”，歷來(lái)人們已有疑問(wèn)。如謂：“烏鴉怎么會(huì)在月亮落下去時(shí)叫呢？”或曰：“此處根本就沒有楓樹，當(dāng)是烏桕之誤”。因?yàn)?，“楓生山中，性最惡濕，不能種之江畔”。于是遂一一指實(shí)，謂皆屬地名：“原來(lái)‘烏啼’乃一地名，在楓橋西面”。“江楓”也是兩座橋的名稱，“江”是江村橋，“楓”就是楓橋。而這樣詮釋的結(jié)果，即使人們承認(rèn)其正確性，固然能取得地理上的真實(shí)，但詩(shī)意亦隨之頓失，那么何不從心理情感的意境真實(shí)上去理解呢！

至于“夜半鐘聲”，歷來(lái)爭(zhēng)議則更多。自歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》說(shuō)：“詩(shī)人貪求好句，而理有不通，亦語(yǔ)病也?！迫擞性疲骸锰K臺(tái)下寒山寺，半夜鐘聲到客船’。說(shuō)者亦云：句則佳矣，其如三更不是打鐘時(shí)！”遂眾說(shuō)紛紜，筆墨官司一直打到今天。為原詩(shī)辯護(hù)者，曾不厭其詳?shù)嘏e出大量唐詩(shī)，如白居易、溫庭筠、皇甫冉、司空曙、王建、許渾、陳羽、于鵠、于鄴等人詩(shī)句，力證“寒山寺確有夜半打鐘的習(xí)慣”。且不說(shuō)這些詩(shī)人皆在張繼之后，究竟在多大程度上可成確證，即使同時(shí)人也有這類詩(shī)句，又能說(shuō)明什么呢？故竊以為還是胡應(yīng)麟說(shuō)得好：

張繼“夜半鐘聲到客船”，談?wù)呒娂?，皆為昔人愚弄。?shī)流借景立言，惟在聲律之調(diào)，興象之合，區(qū)區(qū)事實(shí)，彼豈暇計(jì)？無(wú)論夜半是非，即鐘聲聞否，未可知也。（《詩(shī)藪》外編四）

對(duì)中國(guó)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，“借景”確是為了“立言”，故一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也，豈為“區(qū)區(qū)事實(shí)”而拘拘縛縛！只要意真、情真即可，至于是否實(shí)有，彼豈暇計(jì)哉！

依此而論，則王之渙《涼州詞》之“黃河遠(yuǎn)上”，因與玉門關(guān)了不相涉，而應(yīng)否改為“黃沙遠(yuǎn)上”；王昌齡《從軍行》之“青海長(zhǎng)云”，亦與玉門關(guān)了不相關(guān)而另有他解等，其所以也長(zhǎng)期爭(zhēng)論不休，大概也是由于從地理真實(shí)角度去理解詩(shī)而引出的。其實(shí)詩(shī)人所寫只是心理感受的真實(shí)、情感體驗(yàn)的真實(shí)，只要能造成邊塞的普遍真實(shí)感即可，根本不必斤斤計(jì)較地理位置的遠(yuǎn)近合理。同樣王昌齡《出塞》詩(shī)中的“龍城飛將”，亦可作如是觀。據(jù)《史記·匈奴列傳》司馬貞《索隱》和《漢書·匈奴傳》等記載：龍城即“匈奴祭天，大會(huì)諸部處”，并非一時(shí)一地之專稱。那么為求“合理”，據(jù)王安石《唐百家詩(shī)選》改作“盧城”，即李廣曾出任州守的右北平者固非；或因李廣祖籍隴西成紀(jì)，遂定“龍城”為“隴城”之誤者，亦未必恰當(dāng)。諸說(shuō)雖皆有所據(jù)，但難成為定論，故竊以為還是從“意似”角度作為戍邊之地的某種泛稱更好。

還有岳飛那首《滿江紅》詞，因中有“駕長(zhǎng)車踏破賀蘭山缺”之句，遂成為否定此詞為岳飛所作之有力證據(jù)。就地理位置的真實(shí)性言，賀蘭山乃在河套左近，為今寧夏和內(nèi)蒙古兩省區(qū)的界山，確非當(dāng)時(shí)宋金用兵所經(jīng)之地（按金源舊地在北，此在西）。但正如龍城、玉門關(guān)等一樣，都是將士戍邊之地的泛稱，不必一一指實(shí)。

最后，抄錄神韻派大師王漁洋的幾段話，以為本文作結(jié)：

《皇華紀(jì)聞》評(píng)韋應(yīng)物《滁州西澗》詩(shī)曰：“西澗在滁州城西……昔人或謂西澗潮所不至，指為今天六合縣之芳草澗。謂此澗亦以韋公詩(shī)而名，滁人爭(zhēng)之。余謂詩(shī)人但論興象，豈必以潮之至不至為據(jù)，真癡人前不得說(shuō)夢(mèng)耳。如宋之問(wèn)《題大庚嶺》詩(shī)：‘江靜潮初落’。大庚嶺北止有漳水如衣帶，去潯陽(yáng)且千余里，抑豈潮所可到耶！”

又《池北偶談》卷十八說(shuō)：“世謂王右丞雪中芭蕉，其詩(shī)亦然。如‘九江楓樹幾回青，一片揚(yáng)州五湖白’。下連用蘭陵鎮(zhèn)、富春郭、石頭城諸地名，皆寥遠(yuǎn)不相屬。大抵古人詩(shī)畫，只取興會(huì)神到，若刻舟緣木求之，失其旨矣！”

《漁洋詩(shī)話》卷上亦說(shuō)：“香爐峰在東林寺東，下即白樂(lè)天草堂故址。峰不甚高，而江文通《從冠軍建平王登香爐峰》詩(shī)云：‘落日長(zhǎng)沙渚，層陰萬(wàn)里生’。長(zhǎng)沙去廬山二千余里，香爐何緣見之？孟浩然《下贛石》詩(shī)：‘暝帆何處泊？遙指落星灣’。落星在南康府，去贛亦千余里，順流乘風(fēng)，即非一日可達(dá)。古人詩(shī)只取興會(huì)超妙，不似后人章句，但作記里鼓也?！?/p>

這都是典型的“神韻”論，其所發(fā)現(xiàn)而闡釋者，當(dāng)正是中國(guó)詩(shī)歌固有的“意似”特征，即心理情感上的真實(shí)觀。然奇怪的是，繪畫上如蘇軾、米芾、湯垕、惲南田、石濤等人言論，世人都并不見怪，獨(dú)王漁洋卻屢遭指責(zé)，豈謂公平哉！

(注1)轉(zhuǎn)引自徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》，春風(fēng)文藝出版社1987年版，第291頁(yè)。

(注2)(注3)李燕《風(fēng)雨硯邊錄》，上海書畫出版社1987年版，第106、73頁(yè)。