申慧輝

不少人認(rèn)為劇本不適合閱讀，會(huì)“敗興”。我是話劇的愛好者，往往也有同感，只是嘴上還不饒人，曰：讀劇本當(dāng)然不同于讀小說(shuō)，要充分發(fā)揮想象力，在頭腦中建構(gòu)一個(gè)舞臺(tái)，讓紙上的人物活起來(lái)。否則怎么解釋戲劇是高于小說(shuō)的藝術(shù)呢？

戲劇確實(shí)是高于小說(shuō)的藝術(shù)形式。這一點(diǎn)在觀看了林兆華等幾位導(dǎo)演搬上舞臺(tái)的《羅慕路斯大帝》之后，感觸尤深。且不去說(shuō)話劇如何利用了燈光、布景、道具等舞臺(tái)手段豐富了原著，使其成為立體的、活動(dòng)的藝術(shù)，單單是導(dǎo)演們用自己的心智對(duì)劇本作出的獨(dú)到闡釋，就已經(jīng)大大地豐富了原作的內(nèi)涵。

《羅慕路斯大帝》是瑞士德語(yǔ)作家杜倫馬特的作品。這位以怪誕的寫作手法著稱的作家早已因《貴婦還鄉(xiāng)》、《物理學(xué)家》和《法官和他的劊子手》等佳作聞名于世。《羅慕路斯大帝》這部帶有鬧劇成份的悲喜劇只是近幾年來(lái)才較多地引起文學(xué)界的注意，主要原因是“他對(duì)歷史事實(shí)采取滑稽的自由處理手法”，這同近年來(lái)在西方文藝界悄然興起的“假設(shè)歷史”之作的風(fēng)氣恰好合拍，博得青睞是不奇怪的。

說(shuō)句老實(shí)話，若是讓一個(gè)普通的文學(xué)愛好者在沒(méi)有任何心理準(zhǔn)備的條件下閱讀這個(gè)劇本，他或許會(huì)肯定作品所表現(xiàn)的幽默和睿智，卻不一定對(duì)劇本大加贊賞，沒(méi)準(zhǔn)兒還會(huì)說(shuō)劇本的說(shuō)教味兒太濃了。可是，在林兆華導(dǎo)演的舞臺(tái)上，《羅》劇尤如經(jīng)過(guò)精心修飾的少女，展現(xiàn)給觀眾的幾乎全部是它精彩的方面。例如，劇中主人公羅慕路斯大帝身為西羅馬帝國(guó)的最后一位皇帝，他無(wú)力挽救西羅馬帝國(guó)必將滅亡的命運(yùn)，寧可飽食終日，專心等待入侵者的到來(lái)。導(dǎo)演為此設(shè)計(jì)了牽線木偶，將人生的悲劇性視覺化，收到了奇特的藝術(shù)效果。再例如，《羅》劇本是“假設(shè)歷史”之作，即今人對(duì)歷史的一種看法，或是今人從歷史中受到的一點(diǎn)啟發(fā)；導(dǎo)演為了將這種認(rèn)識(shí)傳達(dá)給觀眾，特在舞臺(tái)中央設(shè)計(jì)了一個(gè)小舞臺(tái)。這個(gè)小舞臺(tái)被話劇研究所的一位同仁稱作“微縮景觀”。它像一個(gè)作戰(zhàn)用的軍事地形，將歷史以濃縮的形式再現(xiàn)給觀眾，不僅為牽線木偶們提供了活動(dòng)范圍，也有效地將演出同觀眾“間離”開來(lái)，造成了一種必要的距離感，使觀眾本身升華為對(duì)歷史的反思。再如，為了提高觀眾的參與意識(shí)，導(dǎo)演有意讓一個(gè)演員扮演兩個(gè)角色。演員只是通過(guò)拿掉頭冠、改變聲調(diào)，便從一個(gè)角色過(guò)渡到另一個(gè)角色。此外，主人公羅慕路斯由三位演員扮演，演一幕換一次人，迫使觀眾不得不一次再次地從戲劇情節(jié)中跳出來(lái)，現(xiàn)實(shí)地、客觀地看待舞臺(tái)上發(fā)生的一切。凡此種種，無(wú)一不使觀賞話劇成為純藝術(shù)的智力游戲。

智力游戲?qū)τ谟螒虻闹谱髡?導(dǎo)演)和游戲的參加者(觀眾)來(lái)說(shuō)，都具有挑戰(zhàn)性。前者要具有高超的專業(yè)技能和足夠的創(chuàng)新意識(shí)，制造出新穎而又不脫離觀眾欣賞水平的舞臺(tái)技法；后者則需要熟悉戲劇程式，具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)，能夠識(shí)破導(dǎo)演的“機(jī)關(guān)”，從而在觀劇的過(guò)程中得到某種快感。不過(guò)，要實(shí)現(xiàn)話劇的這種功能，似乎還有更重要的一個(gè)問(wèn)題需要解決，這就是長(zhǎng)期以來(lái)一直困擾著話劇工作者和廣大觀眾的問(wèn)題：話劇到底是什么？好在近來(lái)的文藝政策已經(jīng)肯定了藝術(shù)的娛樂(lè)性，話劇作為一種綜合的藝術(shù)形式，其豐富的藝術(shù)手段、復(fù)雜的表現(xiàn)方式以及獨(dú)有的藝術(shù)規(guī)律，規(guī)定了話劇必然是、也只能是一種較高級(jí)的、較純粹的藝術(shù)形式。話劇的生命力并不存在于普及之中，只有還給話劇其純粹的藝術(shù)本質(zhì)，話劇才能夠在百花齊放的藝術(shù)園地中獲得其真正的位置?！读_慕路斯大帝》的成功演出，就是為話劇尋找其真正位置所做的努力，是可貴且可嘉的。

話說(shuō)回來(lái)，什么是“假設(shè)歷史”之作？說(shuō)白了，就是不睬歷史事實(shí)，運(yùn)用藝術(shù)家的想象力，賦予歷史人物另一種行動(dòng)的自由，進(jìn)而在白紙黑字之間編造有關(guān)人類的故事?！段靼嘌缹m廷舞》和新近問(wèn)世的《祖國(guó)》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，均屬此例?！读_慕路斯大帝》對(duì)歷史的假設(shè)是頗值得揣摩的。歷史上的羅慕路斯·奧古斯都路斯是西羅馬帝國(guó)的末代皇帝。他本是軍事將領(lǐng)奧雷斯底之子。四七五年，奧雷斯底把尤利烏斯皇帝趕出意大利，立尚系幼年的兒子為帝，實(shí)際上是由他統(tǒng)治意大利。但是，部下嘩變，擁戴日耳曼武士奧多阿克。四七六年，奧多阿克處死奧雷斯底，卻赦免了羅慕路斯，將其發(fā)配到意大利南部的坎帕尼亞行省(以上史實(shí)根據(jù)《不列顛百科全書》記述)。劇中的情節(jié)是：羅慕路斯大帝執(zhí)政二十年，毫無(wú)政績(jī)。他只關(guān)心一件事，即養(yǎng)雞業(yè)。他親自為雞場(chǎng)中的母雞取名，并統(tǒng)統(tǒng)冠之以先帝的尊稱。遺憾的是，這些“奧古斯都”們都不能下蛋，而唯一的下蛋能手卻是不知從何而來(lái)的日耳曼種雞。這位帝王的形象最初令人討厭，因?yàn)樗珶o(wú)君主的風(fēng)度。但是，當(dāng)他以內(nèi)心獨(dú)白的方式表述了心中的秘密之后，觀眾明白了，他也不過(guò)是一個(gè)遭受命運(yùn)操縱、身不由己的木偶而已！他那鬧劇似的荒唐舉止原來(lái)正是他無(wú)奈的反抗。

假設(shè)歷史，反映了人類對(duì)自身的反思行為，而反省自身則是人類賦予藝術(shù)的崇高使命。杜倫馬特創(chuàng)作《羅慕路斯大帝》是在一九四九年，劇中臺(tái)詞多處可見創(chuàng)作者對(duì)二次大戰(zhàn)的思索。例如愛國(guó)主義，這偉大的抽象概念被劇中人用來(lái)譴責(zé)羅慕路斯，因?yàn)樗芙^抵抗，是徹頭徹尾的叛國(guó)?？墒橇_慕路斯認(rèn)為，他要背叛的并非是國(guó)家，而是眼前的腐朽制度——國(guó)家是不會(huì)滅亡的，滅亡的只是過(guò)時(shí)的制度。同樣，當(dāng)?shù)聡?guó)在為頭號(hào)戰(zhàn)犯希特勒是否犯了叛國(guó)罪而喋喋爭(zhēng)論時(shí)，他們避開希特勒對(duì)全人類犯下的罪行而去抽象地談?wù)搰?guó)家，便暴露了《羅》劇中所揭示的一大人類缺點(diǎn)：放棄事物的本質(zhì)而拿抽象的概念作文章。

有趣的是，閱讀“假設(shè)歷史”小說(shuō)要比觀看“假設(shè)歷史”劇更難，因?yàn)槠肺镀渲小凹僭O(shè)”韻味的任務(wù)全在讀者一人身上。看劇則不然。導(dǎo)演已經(jīng)通過(guò)他的構(gòu)思將“假設(shè)”暗示給了觀眾，從一開始，觀眾就體會(huì)到了劇中的“假”。不過(guò)，更有趣的是，《羅》劇讓人——尤其是我們中國(guó)人——突然對(duì)自身也有所覺悟：瞧瞧咱們的歷史劇，從《蔡文姬》、《關(guān)漢卿》、《虎符》到《李白》，怎么都是那么的有板有眼，嚴(yán)肅、莊重，一本正經(jīng)?？烧l(shuí)不知道歷史是不能復(fù)制的，一個(gè)劇本只可能是一個(gè)人(或者包括導(dǎo)演在內(nèi)的幾個(gè)人)對(duì)歷史的一種看法！這么說(shuō)絕非貶低上述幾出話劇。它們都是優(yōu)秀劇目，受人喜愛。不過(guò)，對(duì)比之下，是否顯出了我們的歷史劇(直至話劇整體)有些太單調(diào)？

說(shuō)來(lái)說(shuō)去，讀劇本與看演出都是必要的。讀劇本是同劇作者對(duì)話，看演出則是與導(dǎo)演和演員們對(duì)話。當(dāng)代的西方導(dǎo)演們尤其喜歡對(duì)莎劇進(jìn)行新闡釋，幾乎年年花樣翻新，西方的話劇愛好者便有幸多同藝術(shù)家們進(jìn)行心智的交流，豐富對(duì)莎劇的理解。《羅慕路斯大帝》是對(duì)當(dāng)代一位重要?jiǎng)∽骷业淖髌匪龅男玛U釋，能夠觀賞到這部話劇的人，無(wú)疑是幸運(yùn)的，因?yàn)樗鼤?huì)拓寬人們藝術(shù)想象力的天地。