優(yōu)伶是優(yōu)和伶的并稱。在先秦，優(yōu)和伶是有區(qū)別的：優(yōu)，謂俳優(yōu)和倡優(yōu)。俳優(yōu)一般指以詼諧嘲弄逗人笑樂之類的藝人；倡優(yōu)則指歌舞包括奏樂之類的藝人。伶，謂樂人，亦稱伶優(yōu)，專指演奏音樂的藝人，它由傳說中的黃帝命其作音律的伶?zhèn)惗妹h之后，二者往往并稱，統(tǒng)指以歌、舞、樂以及詼諧嘲笑為業(yè)的一類藝人。宋元以來，隨著中國戲曲藝術(shù)的日漸成熟并成為稱雄表演藝術(shù)世界中的泱泱大國，優(yōu)伶遂成了戲曲演員的專稱。中國優(yōu)伶先中國戲劇之生而生，他們不僅是完成中國戲劇復(fù)雜表演形式的實(shí)踐者，更是中國戲劇本身的創(chuàng)造者、推進(jìn)者和改革者。

對優(yōu)伶起源的探討，較早的有王國維和馮沅君。王國維在1912年完成的《宋元戲曲考》中說：

巫覡之興，雖在上皇之世，然俳優(yōu)則遠(yuǎn)在其后?！读信畟鳌吩疲骸跋蔫罴葪壎Y義，求倡優(yōu)侏儒狎徒，為奇?zhèn)ブ畱?。”此漢人所記，或不足信。其可信者，則晉之優(yōu)施，楚之優(yōu)孟，皆在春秋之世。

王氏似乎認(rèn)為，優(yōu)伶的出現(xiàn)在春秋之時(shí)，而且與早先的巫覡之興有關(guān)。馮沅君嫌其語焉不詳，在她1941年寫成的《古優(yōu)解》中，對此作了更具體、更明確的表述：

古優(yōu)的遠(yuǎn)祖，導(dǎo)師、瞽、醫(yī)、史的先路者不是別人，就是巫。在迷信的氛圍極度濃厚的原始社會里，巫覡是有最大權(quán)威的，群巫之長往往就是王。這類人所以能總攬一族大權(quán)的原因，是他們自認(rèn)為（有時(shí)別人也認(rèn)為）神的化身，為神所憑依或神人間的媒介；他們有神秘超人的法術(shù)、技能，以此法術(shù)、技能來滿足一族人的為生存而發(fā)生的欲求。因此遠(yuǎn)古巫者，大都用卜筮的方法（甚或不用）預(yù)測未來的禍福休咎，能為人療治疾病，能觀察天象，通習(xí)音樂，能歌舞娛神。隨著社會的演進(jìn)，巫者技藝漸分化為各種專業(yè)，而由師、瞽、醫(yī)、史一類人來分別擔(dān)任，倡優(yōu)則承繼它們的娛神的部分而變之娛人的。

馮氏確認(rèn)古優(yōu)源于古巫。后來，她又在《古優(yōu)解補(bǔ)正》及《漢賦與古優(yōu)》兩文中重申了自己的論點(diǎn)，再度予以肯定。

此后的戲劇史家，對上述觀點(diǎn)似未見有異議。海內(nèi)出版的各種戲曲史論著，常有相似的見解和提法。臺灣學(xué)者唐文標(biāo)先生在其所著的《中國古代戲劇史》（中國戲劇出版社1985年翻印。原書載臺灣《中山學(xué)術(shù)文化集刊》）一書中也說：“巫覡的技藝方面專才，在社會轉(zhuǎn)變，由原型的部落到集權(quán)帝國中，無可奈何地下降為古代的‘俳優(yōu)’?！闭J(rèn)為俳優(yōu)出現(xiàn)在歷史舞臺上，是由于社會分工，巫覡失靈的結(jié)果。

其實(shí)，此說值得商榷。因?yàn)闊o論古巫或古優(yōu)，都脫胎于原始民間歌舞。在原始社會，人們在勞動之余從事業(yè)余的歌舞活動；進(jìn)入奴隸社會后，那些擅長業(yè)余歌舞者，即為奴隸主所占有，成為他們的專職奴隸，或用以降神，或用以取樂。降神的為“巫”，取樂的為“優(yōu)”。巫和優(yōu)從原始民間歌舞的母體中孕育、誕生，可能有時(shí)間上的先后，但彼此并不存在淵源關(guān)系。至于后來巫術(shù)失靈，巫覡相繼失業(yè)，有的轉(zhuǎn)而為優(yōu)，那是屬于“改行”、“轉(zhuǎn)業(yè)”的問題，實(shí)與淵源無涉。本文將就此命題，具體闡述我們的見解。

一、優(yōu)伶脫胎于原始歌舞

在史前的原始社會，由于物質(zhì)條件的限制，當(dāng)然不允許產(chǎn)生專事娛樂的優(yōu)伶，但繁盛的原始歌舞確為優(yōu)伶的降生作了種種的準(zhǔn)備，起了孕育與催生的作用。其時(shí)，我們的先人在共同生活和勞動中，常常借助歌唱、舞蹈以表達(dá)思想和欲望，尋求娛樂和舒憩。他們在與大自然或敵對氏族的斗爭中，逐漸豐富自己的感觀，在一定限度內(nèi)感知現(xiàn)實(shí)的美，并遵循這種美的規(guī)律，采用歌舞形式再現(xiàn)自己所認(rèn)識的世界。例如，在狩獵時(shí)代，先民用竹制的弓，發(fā)射泥制的彈丸，以追打鳥獸，獵取食用的“肉”。他們在追捕這些鳥獸時(shí)，不禁感到自豪和歡快，以勝利者自居，為了表達(dá)這種萌發(fā)于內(nèi)心的激情，于是唱出了“斷竹，續(xù)竹，飛土逐宍（肉）”的《彈歌》（見《吳越春秋》）。不難想像，他們是邊唱邊模擬制作彈弓、拉弓彈丸等動作和姿勢，作載歌載舞的表演的。為了慶賀出獵的成功，有時(shí)他們還披著各種獸皮跳起擬獸舞來?！渡袝ひ骛ⅰ贰皳羰允?，百獸率舞”的記載，就是這種舞蹈的描述。他們以拍打石塊為節(jié)奏，仿效不同禽獸的體態(tài)而翩翩起舞。這些歌舞，如普列漢諾夫所說，“都是生產(chǎn)過程的簡單描述”（《沒有地址的信》）。但絕不是生產(chǎn)過程的重復(fù)，而是對勞動生活的初步概括、提純和美化，構(gòu)成了與實(shí)際生產(chǎn)過程有根本差別的原始社會的意識形態(tài)活動，因而具有一定的象征性和擬態(tài)性。它們是產(chǎn)生戲劇美的最初因子和基素。原始歌舞蘊(yùn)藏著一定的社會內(nèi)容，表達(dá)人們的心態(tài)，激發(fā)生活欲求的聯(lián)想，并從中獲得美的享受。這種社會功能與后世以娛人為主要目的的優(yōu)伶?zhèn)兊谋硌菔且恢碌?。至于跳擬獸舞的演員，披戴獸皮模仿鳥獸的動作，則開后世優(yōu)伶化裝、妝扮之先河。

進(jìn)入農(nóng)耕時(shí)代之后，又產(chǎn)生了一系列與農(nóng)事活動相關(guān)的歌舞。據(jù)《呂氏春秋·古樂篇》記載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《逐草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天?！罚弧哆_(dá)帝功》，七曰《依地德》，八曰《總禽獸之極》?！睆陌耸住案鹛焓现畼贰钡拿縼砜矗鄶?shù)是以詠歌種植五谷和馴養(yǎng)動物為主題，旨在祈求五谷豐登，人畜兩旺。從演出形式看，每三人為一隊(duì)，執(zhí)著牛尾，踩著舞步，且歌且舞，反映了原始歌舞中歌、舞、樂三者密不可分的特點(diǎn)。并且這時(shí)舞者手里還使用“導(dǎo)具”牛尾。以牛尾作“導(dǎo)具”的還有一首求雨的舞曲《舞雩》。《周禮·春官》“宗伯”下說：“若國大旱，則帥巫而舞雩。”“舞雩”在殷墟卜辭中寫作“”，意謂求雨之舞。它表演時(shí)，舞者要同時(shí)向四周作盤旋的舞步或舞姿，故卜辭又寫作“槃隸”。“隸”在卜辭中寫或，象征雙手捧著一條牛尾?？梢?，這首舞曲也是執(zhí)著牛尾跳的。又因?yàn)楸硌輹r(shí)要求牛尾必須在演者手中輪流傳遞，所以又稱“代舞”或“隸舞”；代、隸同音，輪流傳遞的意思。在古人看來，歌舞既然能戰(zhàn)勝旱災(zāi)，必然亦能戰(zhàn)勝水災(zāi)，所以《呂氏春秋·古樂篇》稱：“昔陰康氏之始，陰多潛伏而滯著，筋骨瑟縮不達(dá)，故作為舞以宣導(dǎo)之?！边@是排澇斗爭的反映，它既能宣導(dǎo)洪水，又能通筋活血，與上述的求雨舞曲一樣，都表現(xiàn)了人定勝天的思想和愿望。

原始時(shí)代，氏族間經(jīng)常發(fā)生戰(zhàn)爭，所以，以戰(zhàn)爭為題材的歌舞也不少。據(jù)《山海經(jīng)》記載：黃帝與炎帝兩個氏族間曾發(fā)生過一場惡戰(zhàn)，炎帝被擊敗，忠臣刑天被砍掉頭顱，但他仍不屈服，竟以雙乳為眼，肚臍為口，執(zhí)干戚（盾牌與斧子）而舞，以示死不罷休，“猛志固常在”（陶淵明《讀山海經(jīng)詩》），另據(jù)《尚書·大禹謨》記載：舜曾命禹率眾多氏族對苗人進(jìn)行討伐，打了三十三天的仗，苗人仍不投降，一位叫益的臣子勸誡禹說：“惟德動天，天遠(yuǎn)弗屈。滿招損，謙受益。時(shí)乃天道?！琳\感神，矧茲有苗？”意思是說，只有用仁德才能感人、服人，何必硬打呢？禹接受他的忠告，把兵撤了回來，用干羽（盾牌與羽毛）為導(dǎo)具，表演了七十天的舞蹈，果然懾服了苗人，使其歸降。以上就是歷史上著名的“干戚舞”，亦稱“武舞”。舞者手操干戚，旅進(jìn)旅退，步伐雄壯整齊。中國戲曲向來注重武打，其淵源亦可追溯到原始時(shí)代的歌舞。

男女相愛，自古而然。以此為題材的原始歌舞亦不少見。據(jù)《呂氏春秋·音初》記載：大禹治水，途經(jīng)涂山時(shí)，見到了涂山氏之女，來不及相聚，就匆匆地巡視南方去了；涂山氏之女為之悵然，即令其妾候禹于涂山之南，女乃作歌曰：“候人兮猗！”歌詞雖然只有短短的四個字，卻包含著涂山氏之女等候大禹時(shí)豐富而復(fù)雜的思想情感。聞一多說：“那不是一個詞句，甚至不是一個字，然而代表一種頗復(fù)雜的涵義，所以是孕而未化的語言?！保ā渡裨捙c詩》）因?yàn)檫@首詩聲音可以拉得很長，在聲調(diào)上也有相當(dāng)?shù)淖兓?，所以聞一多又稱它是“音樂的萌芽”。原始公社每逢節(jié)日即舉行舞會，據(jù)說，其中有一個節(jié)日專為男女相愛而設(shè)，這一天，青年男女歡聚一堂，盡情地唱歌、跳舞。據(jù)聞一多考證，這個節(jié)日在漢族為祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞叫“萬舞”。周代民歌《宛丘》“坎其擊鼓，宛丘之下，無冬無夏，值其鷺羽”及《東門之枌》“東門之枌，宛丘之栩，子仲之子，婆娑其下”云云，正是對這個節(jié)日遺風(fēng)的生動描繪。（同上）據(jù)說，現(xiàn)在云、貴一帶苗族等少數(shù)民族的民歌，尚存其遺風(fēng)，如《跳月》即屬此類。每年春月，未婚男女集中草原，吹蘆笛搖鈴，并肩終日舞蹈，然后各攜所私而歸。此外，尚有圖騰舞、儺舞、角抵舞等等。

總之，原始歌舞的內(nèi)容是豐富多采的，它形象地再現(xiàn)了先民從狩獵到農(nóng)耕的各方面的生活圖景。歌舞的形式也是多種多樣的。歌唱中有獨(dú)唱，如涂山氏之女所歌；有輪唱、合唱，如虞舜時(shí)的《九辯》、《九歌》。舞蹈中有三人舞，如葛天氏之樂；有五人舞，如1973年青海省大通縣孫家寨出土的新石器時(shí)代馬家窯時(shí)期陶盆內(nèi)壁組舞彩繪所示的五個人牽手跳舞者即是（參見常任俠《中國舞蹈史話》“彩陶盆上的原始舞蹈”附圖）；有十二人舞，如“大儺舞”；有手執(zhí)羽旄的文舞，如“夏籥舞”；有手持干戚的武舞，如“干戚舞”，等等。

“行有余力，則以學(xué)文”。盡管原始時(shí)代生產(chǎn)力低下，人類尚處于衣難蔽體、食難糊口的低級階段，沒有余力供養(yǎng)專事歌舞的藝人，但初民在耕獵之余、集體團(tuán)聚之時(shí)，也少不了類似后世優(yōu)伶那樣供人笑樂、消人疲勞的人出現(xiàn)在他們的面前，借以恢復(fù)體力和生命意志?！懊褚鄤谥?，汽可小康”（《詩·大雅·民勞》），為了滿足初民們在緊張勞碌之余所需的松弛和笑樂的欲求，原始業(yè)余民間歌舞藝人首先擔(dān)當(dāng)了這一義務(wù)。到了原始社會后期，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和部落聯(lián)盟的出現(xiàn)，原始歌舞逐漸由業(yè)余嬗變?yōu)閷I(yè)。其時(shí)，部落聯(lián)盟首領(lǐng)，包括一些部落首領(lǐng)，為了宣傳自己的文治武功，都設(shè)有專員掌管音樂，他們就是后世所謂樂官，或稱“樂師”“樂正”。如黃帝有樂師伶?zhèn)?、榮將二人。《呂氏春秋·古樂篇》說黃帝命伶?zhèn)愔埔袈?，伶?zhèn)惵狓P凰之鳴，以制十二律；又說命伶?zhèn)惻c榮將鑄十二鐘，以和五音?；矢χk《帝王世紀(jì)》還說黃帝命伶?zhèn)愖鳌抖烧摹分?。帝嚳的樂師叫人抃?！秴问洗呵铩す艠菲罚骸暗蹏磕肆钊藪\，或鼓瞽，擊鐘磬，吹苓，展管篪；因令鳳鳥天翟舞之。帝嚳大喜，乃以康帝德。”堯的樂師叫質(zhì)。《古樂篇》：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以糜置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸?！彼吹臉饭俳匈?。《尚書·堯典》：“帝曰：‘夔，命汝典樂！’夔曰：‘於！予擊石拊石，百獸率舞。’”《左傳》昭公二十八年：“昔有仍氏女黰黑而善美，光可以鑒，名曰玄妻，樂正后夔取之，生伯封?！睉?yīng)劭《風(fēng)俗通義》引孔子語：“昔者舜以樂傳教于天下，乃令重黎舉夔于草莽之中而進(jìn)之，舜以為樂正。夔于是正六律，和五聲?！庇淼臉饭俳懈尢?。《呂氏春秋·古樂篇》：“禹立，勤勞天下，日夜不懈。通大川，決壅塞；鑿龍門，降通漻水以導(dǎo)河，疏三江五湖注之東海，以利黔首。于是命皋陶作為《夏籥》九成，以昭其功?！边@些樂官都掌管、指揮有一定數(shù)量的樂工，其中既有裝扮“鳳鳥”、“百獸”之類而歌舞的演員，也有“擊鼓”、“吹苓”而伴奏的樂隊(duì)。部落首長所備的這些歌舞，主要是用于清廟明堂，以夸耀本部落的強(qiáng)盛，懾服其他氏族。如上文已經(jīng)提及，舜為了征服苗人，曾組織了一場規(guī)模宏大，演出時(shí)間長達(dá)七十天的“干戚舞”。這樣的舞隊(duì)當(dāng)然非專業(yè)不可了。這些專業(yè)的歌舞者，終于脫離了生產(chǎn)勞動，而專以歌舞為職業(yè)，成了后世優(yōu)伶之祖。所不同的是，他們那時(shí)尚有人身自由，在部落大家庭中享有平等的權(quán)利，與其他人的區(qū)別僅在于職業(yè)，不像后世優(yōu)伶那樣，失去人身自由，而淪為家庭或集團(tuán)的奴隸。他們的歌舞技藝，有的曾直接為后世優(yōu)伶所繼承、發(fā)揚(yáng)，如禹時(shí)歌頌治水成功的九段樂舞《夏籥》，以原始管樂器籥為主要伴奏樂器，以鳥羽為導(dǎo)具（詳見《公羊傳》及《文王世子》）。傳之周代，仍然如此。只是舞者戴皮帽，圍百裙，裸著上半身，為勞動者的裝束（《禮記·明堂位》）。其穿戴要求，日益講究，漸與后世戲劇妝扮靠近。

這些專業(yè)的歌舞者，既是后世的優(yōu)伶之祖，同時(shí)又是后世的巫覡之祖。他們一方面以歌舞娛人，另一方面也以歌舞娛神。如黃帝時(shí)的《云門》（《周禮·春官·大司樂》注）、堯時(shí)的《咸池》（《禮記》、《國語》等注）、舜時(shí)的《韶》（《尚書·益稷》、《莊子·天下篇》）等，都是原始氏族公社時(shí)代的宗教樂舞，或用以崇拜圖騰，或用以降神，或用以祭祖。其中《韶》舞，到了春秋時(shí)的齊國仍在演出，孔子看了樂得“三月不知肉味”，連稱“《韶》，盡美矣，又盡善也！”（《論語》）所不同的是，演者已不再是普通的業(yè)余或?qū)I(yè)歌舞藝人，而是專事降神的巫覡，用以祭祀四方星、海、山河或王者的祖宗（《周禮·春官》）。可見，原始時(shí)代的祭神是由歌舞藝人兼任的，到了后世才由專事娛神的巫覡接替。這從“巫”字由“舞”字演變而成，也可以得到證實(shí)（詳后）。

總之，優(yōu)伶雖然誕生于奴隸社會，而它的孕育期卻在原始社會；原始社會民間歌舞是孕育優(yōu)伶的母體；原始民間歌舞藝人才是他們真正的先祖。

二、奴隸制時(shí)代的“優(yōu)伶”

公元前21世紀(jì)，夏王朝建立，世襲制取代禪讓制，中國進(jìn)入了奴隸社會。作為奴隸主附庸的優(yōu)伶，實(shí)際已隨之而誕生。據(jù)《列女傳》載：夏桀“收倡優(yōu)、侏儒、狎徒能為奇?zhèn)ブ畱蛘撸塾谂?，造爛熳之樂”；《管子·輕重》還說他擁有“女樂三萬人，端噪晨樂，聞于三衢”。（后二句，《太平御覽》“人事部”134引作：“晨噪于端門，樂聞于三衡”。是，當(dāng)據(jù)正。）倡優(yōu)、女樂的隊(duì)伍既然如此龐大，且能表演當(dāng)具一定規(guī)模的“奇?zhèn)ブ畱颉迸c“爛熳之樂”，可見，實(shí)際意義的“優(yōu)伶”，在夏桀時(shí)代，已極盛一時(shí)，其產(chǎn)生和形成年代，當(dāng)更在此之前。

讓我們再把追溯的目光落在奴隸制的締造者大禹的身上。據(jù)《呂氏春秋·古樂篇》載，禹因治水有功，被推上部落聯(lián)盟首領(lǐng)的寶座之后，就下令皋陶制作大型樂舞《夏籥》“以昭其功”。這首以籥為主要伴奏樂器的九段舞曲，已由原始歌舞固有的群體娛樂性，演為專替?zhèn)€人歌功頌德的禮贊了。參加這首舞曲演出的演員和伴奏人員，已帶上承應(yīng)、服役的性質(zhì)，雖然還未有人稱其為“優(yōu)伶”（按：《呂氏春秋·古樂篇》載：“帝顓頊……乃合鱓先為樂倡，鱓乃偃寢，以其尾鼓其腹，其音英英?！备哒T注：“樂倡，樂人也?！笨蓚湟徽f），但實(shí)際已涂上優(yōu)伶的色彩，或可稱為優(yōu)伶的雛形了。禹的兒子啟，作了奴隸社會第一個最高統(tǒng)治者之后，除了借歌舞夸耀個人功績之外，更利用音樂進(jìn)行狂歡作樂。據(jù)說，他因狂歡過度，終于喪失了天神的佑護(hù)?！赌印し菢贰匪^“啟乃淫佚康樂，野于飲食。將將鍠鍠，管磐以力。湛濁于酒，渝食于野，萬舞翼翼。章聞于天，天用弗式”，說的就是這件事。啟飲酒于野外，為助酒興，而攜帶家奴為其設(shè)“萬舞翼翼”的演出。這些歌舞者的身份、職責(zé)，當(dāng)與后世優(yōu)伶無異。

優(yōu)伶所以萌生于奴隸社會，是社會進(jìn)步和勞動分工的結(jié)果。我國進(jìn)入奴隸社會后，由于生產(chǎn)工具改進(jìn)，尤其是銅器的使用，促進(jìn)社會生產(chǎn)力的迅速發(fā)展，使畜牧業(yè)和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有了剩余產(chǎn)品，多余的糧食已用于釀酒。相傳少康發(fā)明造酒，習(xí)稱杜康造酒（《世本》）；杜康即少康。牧畜、房子、農(nóng)具、糧食等家庭私有財(cái)產(chǎn)產(chǎn)生了；戰(zhàn)爭中捉到的俘虜成了奴隸；氏族中形成某些擁有財(cái)富和勢力的大家族。奴隸主階級的形成，正是這種財(cái)富積累和權(quán)力集中的結(jié)果。奴隸主們不僅壟斷了奴隸們的物質(zhì)產(chǎn)品，并且同樣占有他們的精神產(chǎn)品。如夏桀占有女樂三萬，商紂亦占有大批“倡優(yōu)”以及鐘鼓、管弦（詳后）可證。這就是優(yōu)伶產(chǎn)生的社會基礎(chǔ)。

同時(shí)，隨著物質(zhì)生活的改善，勢必促使人們對精神文化生活的追求，其中包括對歌舞、雜技、卜筮、醫(yī)藥、天象等等的迫切需求。其中歌舞尤為我們的遠(yuǎn)祖所愛好，也最盛行?！兑捉?jīng)》和《尚書》尚保存有奴隸們所唱的樂歌，如有歌唱勞動生活的“女承筐”（《易經(jīng)·歸妹》上六），有反映婚姻制度的“賁如”（《易經(jīng)·賁》六四），有描寫戰(zhàn)爭情況的“得敵”（《易經(jīng)·中孚》六三），有訴說受虐待痛苦的“無平不陂”（《易經(jīng)·泰》九三），有對統(tǒng)治者詛咒的“時(shí)日曷喪”（《尚書·湯誓》）等等。人們借歌舞以抒發(fā)內(nèi)心的哀怒與喜樂。至于上層的貴族們，則更是沉湎于歌舞之中。所以“歌舞優(yōu)伶”或姑稱“歌伎”、“舞伎”，便率先誕生了。

另外，奴隸社會腦力勞動和體力勞動開始分工。奴隸主一面借歌舞頌揚(yáng)自己的武功文治，威懾人民，鞏固自身的統(tǒng)治。如商湯推翻夏桀建立商朝后，即命樂官譜寫樂舞《大濩》以紀(jì)念他的功勛（《墨子·三辨》）。另一面又以歌舞進(jìn)行自我陶醉和享受?！皢ⅰ毒呸q》與《九歌》兮，夏康娛以自縱”（《離騷》）夏啟曾以樂舞《九辯》與《九歌》用于聲色之娛；啟的兒子太康更有過之?！渡袝の遄又琛氛f他：“內(nèi)作色荒，外作禽荒。甘酒嗜音，峻宇雕墻。有一于此，未或不亡。”是個沉湎聲色，敗國亡家之徒。商湯放逐夏桀之后，吸取前朝教訓(xùn)，對執(zhí)政者的淫佚康樂一度有所抑制?！渡袝ぶ衮持a》稱贊他“不邇聲色”，同書《伊訓(xùn)》還說他制訂條文，在統(tǒng)治者內(nèi)部禁止跳舞和飲酒、唱歌等，對“敢有恒舞于宮，酣歌于室”者，予以懲處。條文還規(guī)定臣子也有糾正的責(zé)任，“臣下不匡，其刑墨”，失職者，將受到刑罰。這些記載，從一個側(cè)面告訴我們，商代統(tǒng)治者借歌舞享樂的風(fēng)氣很盛。到了商末的紂王，更變本加厲，曾命樂工師涓譜寫新曲，聚集大臣觀賞女樂表演，進(jìn)行無節(jié)度的狂歡，以至激起百姓的怨恨，導(dǎo)致貴族叛亂?！妒酚洝ひ蟊炯o(jì)》所謂“使師涓作淫聲，北里之舞，靡靡之樂?！傩赵雇T侯有畔者”，說的就是這件事?！墩f苑·反質(zhì)》還說紂王“為鹿臺、糟丘、婦女、倡優(yōu)、鐘鼓、管弦……”。盡管《說苑》及上文提及的《列女傳》，均屬后來漢人追述，文中所稱的“倡優(yōu)”，也是著述者的概念、名稱，并不完全代表時(shí)人（夏、商人）的真實(shí)名稱，但實(shí)際意義并不離譜。這些藝人脫離生產(chǎn)勞動，以自己嫻熟的歌舞技藝或詼諧滑稽服務(wù)于人主，淪為后者豢養(yǎng)的專職奴隸，其性質(zhì)同后世所稱的“倡優(yōu)”還有什么兩樣呢？

這些奴隸制時(shí)代的“倡優(yōu)”，和普通奴隸一樣，沒有任何人身自由。奴隸主強(qiáng)使他們伺候一生，死后還把他們當(dāng)作殉葬品，妄想在冥間繼續(xù)為他們提供聲色之娛。1950年發(fā)掘的武官村殷代大墓中有女性骨架二十四具，隨葬品有樂器和三個小銅戈。這二十四位女性生前或許即是樂舞藝人，是隨著死去的奴隸主殉葬其中的，小銅戈是她們舞蹈時(shí)用的導(dǎo)具。（郭寶鈞《1950年春殷墟發(fā)掘報(bào)告》，載《中國考古學(xué)報(bào)》第5冊）1953年發(fā)掘的大司空村殷代墳?zāi)怪杏腥齻€鐘，可能也有三位樂器的演奏者被活埋。（馬得志等《1953年安陽大司空村發(fā)掘報(bào)告》，載《考古學(xué)報(bào)》1955年第9期）奴隸主和貴族們奢好歌舞，在客觀上對優(yōu)伶的產(chǎn)生和發(fā)展是起了推進(jìn)作用的。

奴隸社會部落、氏族以及國與國之間的交往崇尚歌舞，對優(yōu)伶的形成和盛行也有一定影響。夏代少數(shù)民族首領(lǐng)朝見夏王，常常是攜帶樂工貢獻(xiàn)樂舞的。據(jù)《路史·后記》十三《注》引《竹書紀(jì)年》說：“少康即位，方夷來賓，獻(xiàn)其樂舞?！鄙倏凳窍拇谖宄瘒?，約公元前2015年左右在位。至第十五君發(fā)即位，時(shí)約公元前1774年左右，又有許多邊疆民族到夏王朝表演舞蹈。據(jù)《古本竹書紀(jì)年》載：“（夏）后發(fā)即位元年，諸夷賓于王門。冉保庸會于上池。諸夷入舞。”

根據(jù)記載，商代的歌舞是有樂器伴奏的，因此，除歌舞優(yōu)伶外，還有大量的器樂伴奏優(yōu)伶，后世稱作“伶優(yōu)”?！赌印し菢贰匪^“將將鍠鍠，管磬以力”，就是描繪伶優(yōu)們伴奏時(shí)的情景。當(dāng)時(shí)使用的樂器有鼓、鼗、鈴、磬、編磬、鐘、編鐘、缶、塤、龠、言、龢，等等，既有打擊樂器，又有管樂器，還可能有弦樂器。據(jù)近人考證，當(dāng)時(shí)在絕對音高方面，已逐漸形成明確的觀念；純四度，大、小三度，大二度等音程關(guān)系，已為人們所掌握（參見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》第二章）。

三、優(yōu)伶與巫覡的關(guān)系

優(yōu)伶與巫覡并不存在淵源關(guān)系，他們猶如一對孿生兄弟或姐妹，共同孕育于原始時(shí)代民間歌舞的母體，脫胎于奴隸社會初期，均是奴隸制的產(chǎn)物。所不同者是，巫覡同時(shí)又是原始宗教觀念的產(chǎn)物。原始時(shí)代，人們由于缺少科學(xué)知識，對變幻無常的自然界，諸如日出月息，晝夜交替，寒暑遞嬗，春華秋實(shí)之類，都感到神奇莫測，難以對付。于是認(rèn)為，自然界和人一樣，都是生命體，而且還是人類無法與其抗衡的具有巨大而神秘威力的怪物，人們要獲得生存，必須對它們頂禮膜拜。因而逐步形成原始宗教觀念，產(chǎn)生圖騰崇拜。圖騰是原始人所共同信仰為其祖先或保護(hù)神的象征，而加以崇拜的動植物或自然現(xiàn)象，尤以動物居多。他們選擇其中一種作為自己氏族崇拜的偶像，并舉行舞蹈予以祭祀。于是原始歌舞又增加了一種新的樂舞，即后世稱之為圖騰舞。傳說黃帝以云為圖騰，《云門》為其祭祀時(shí)所跳的樂舞。夏人以龍為圖騰，龍本不存在，由蛇想像而成，祭祀時(shí)即模仿蛇的動作而跳起圖騰舞來。據(jù)說夏禹曾跳過這種舞，被后人稱為“禹步”，還被吸收到戲曲表演中去。又傳說商人以鳳為圖騰，于是模仿鳳行走時(shí)踏高腳的舞蹈，一直流傳后世，俗稱“高腳舞”。原始人對自己部落的圖騰崇拜對象，不捕不殺，不喝它們的血，還舉行祭典，相反，對于別的部落信仰的動物，則視為惡鬼，并舉行舞蹈予以驅(qū)逐。這種舞被稱作“儺舞”。《淮南子》所載“黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾”云云，即是原始時(shí)代儺舞某些裝扮和表演動作的寫照。至今貴州、安徽一帶還能找到古代儺舞（當(dāng)?shù)厝朔Q“儺戲”）的遺跡。在原始時(shí)代，無論圖騰舞、儺舞，或其他別的宗教舞，都是當(dāng)時(shí)的民間業(yè)余歌舞藝人扮演的。進(jìn)入奴隸社會，奴隸主利用并改造這些舞蹈的內(nèi)容與形式，用作求神問卜、祭祀祖先或歌功頌德的工具，以加強(qiáng)自己的神權(quán)統(tǒng)治。如《舞雩》，在原始社會是自己求雨的舞，到了奴隸社會被奴隸主用作典禮（詳前）。從此，藝人們脫離生產(chǎn)勞動，成為專門的神職人員，女的稱“巫”，男的稱“覡”，后世通稱“巫覡”。所以，巫覡和優(yōu)伶一樣，也來自原始民間歌舞藝人。這從“巫”和“舞”兩個字的讀音及字形的演變蹤跡也可看出?！拔住?、“舞”除四聲不同外，讀音一樣，均讀作wu；從卜辭的（舞）字，到小篆的（巫）字，再到楷書的“巫”字，可以明顯地看出“巫”字是從“舞”字逐步演化而來的蹤跡。

王國維曾據(jù)《國語·楚語》，認(rèn)為“巫覡之興，在少皞之前，蓋此事與文化俱古矣”（《宋元戲曲考》），恐未必是實(shí)。少皞相傳為黃帝子，名摯，號金天民，為遠(yuǎn)古時(shí)代東夷族首領(lǐng)。其時(shí)物質(zhì)條件尚不允許產(chǎn)生專事祀神的舞人。巫作為一種專職人員，其產(chǎn)生至早也不會超越夏代初年。相傳夏禹學(xué)過巫舞，至今一些地方巫婆作法尚稱“禹步”，巫或當(dāng)濫觴于禹時(shí)。至商代乃大興?！渡袝ひ劣?xùn)》稱伊尹戒“恒舞于宮，酣歌于室，時(shí)謂巫風(fēng)”可證。

關(guān)于巫和優(yōu)的區(qū)別，王國維《宋元戲曲考》指出三點(diǎn)：其一、“巫以樂神，而優(yōu)以樂人”；其二、“巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)謔為主”；其三、“巫以女為之，而優(yōu)以男為之”。這第一點(diǎn)是對的，不過巫在樂神的同時(shí)也樂人，巫的舞蹈實(shí)際上是神人共樂的節(jié)目。第二、三兩點(diǎn)，則未必盡然。因?yàn)槲坠倘灰愿栉铻橹鳎鴥?yōu)也同樣以歌舞起家。優(yōu)的前身本就是歌舞藝人，他們正是以擅長歌舞才被奴隸主占為私有的。他們的歌舞，見諸記載的，有夏啟時(shí)的“萬舞”，夏桀時(shí)的“爛熳之樂”，商紂時(shí)的“北里之舞”等等；調(diào)謔是以后才發(fā)展起來的，至春秋時(shí)乃蔚成風(fēng)氣，人才輩出，如晉之優(yōu)施，楚之優(yōu)孟，秦之優(yōu)旃等，均以調(diào)謔見稱，并被形諸典籍。巫、優(yōu)同以歌舞為主，但目的不一樣。巫用以降神，涂有宗教色彩，而優(yōu)則完全用以娛人。巫以女為之，覡卻以男為之；優(yōu)既有男為之，又有女為之，上述夏桀聚女樂三萬者即是。正如馮沅君所說，倡優(yōu)是奴隸的一種，女性淪為奴隸當(dāng)在男性之前，至少是同時(shí)的，因?yàn)榕猿胀▌谝弁猓y(tǒng)治者對她們還有性的要求。女奴中知書者可為女史，能釀?wù)呖蔀榕?，那么能歌舞，善談諧，或身體發(fā)育不正常者，無疑為倡優(yōu)，為侏儒（詳見《古優(yōu)解補(bǔ)正》）。

巫和優(yōu)的區(qū)別，除上述外，還有遭遇上的明顯不同。巫的地位，比優(yōu)高得多。巫據(jù)說能通神明，是神、人之間的媒介，奴隸主用他們?nèi)ス芾碚疾?，因而保持神?quán)迷信的尊嚴(yán)，受到人們的敬重，曾一度得到統(tǒng)治者的重用，有的還當(dāng)了國家的大臣，如商代的巫咸和巫賢，就分別擔(dān)任大戊朝及祖乙朝的國師，主宰著國家的興亡。優(yōu)伶始終是奴隸主借以作樂的工具，他們一旦失卻奴隸主的歡心，即遭殺身之禍，即使竭誠侍候主子一生，也難免作殉葬品。不過，巫的好景并不太長，隨著社會的進(jìn)步，自然科學(xué)的發(fā)展，巫術(shù)的欺騙性逐漸暴露，巫的地位日趨下降。至春秋時(shí)，魏國的西門豹為破除迷信，竟把巫婆及其弟子投入河中。優(yōu)伶卻與之相反，隨著娛人技藝需求的日益增富和政壇“優(yōu)諫”空氣的形成，人們對優(yōu)伶的需要與日俱增。在這種情況下，部分巫覡棄巫為優(yōu)是可想而知了。

巫和優(yōu)對中國戲劇的影響也不一樣。巫覡盡管樂神也樂人，他們手舞足蹈裝神弄鬼的表演，對后世戲劇代言體的形成以及妝扮角色的確立，均不無影響，但其目的畢竟是為了降神，因此全部表演籠罩著一種神祗的力量，這種表演充其量不過是求神問卜的一種禮儀，而且這種禮儀的形式日趨凝固守舊。純粹的宗教禮儀形式，不可能發(fā)展成為戲?。晃滓犎绮簧釛壜氄谱诮潭Y儀者的身份，也不可能成為戲劇職業(yè)演員。優(yōu)伶則不同，他們的表演主要是為了娛人。他們把歌喉和舞姿對著自己的同類，或歌，或舞，或滑稽調(diào)笑，無論內(nèi)容或形式，均根據(jù)人們娛樂的需要而不斷地改進(jìn)和豐富起來。他們的表演一步一步地走向戲劇美的本體。中國戲曲無論唱、念、做、打，都可以從他們的表演中找到自己的淵源。優(yōu)伶對中國戲劇的影響是直接、積極的，與巫覡有著本質(zhì)的區(qū)別，他們才是中國戲劇職業(yè)演員的真正先驅(qū)，中國戲曲藝術(shù)的締造者。

一九八八年十月