如此之多的哲學(xué)家，甚至是那些選擇撰寫諸藝術(shù)門類或美學(xué)領(lǐng)域的哲學(xué)家們，為何忽略了舞蹈藝術(shù)？我想簡要地作些思索。

西方文明從根本上來說是父權(quán)家長制的。它必然地建構(gòu)在男性的統(tǒng)治周圍和某種相應(yīng)（卻隱秘的）對女性家長的厭惡之上（用榮格的術(shù)語來說，叫做“男性的女性意向”）。這意味著大多數(shù)編導(dǎo)家和舞蹈批評家（他們兩者代表著舞蹈中隱藏著的“理智”一面的力量）都是男性，而舞蹈家本人（代表著“肉體”的一面）以及大多數(shù)芭蕾迷（代表著直覺和欣賞的一面）則是女性或有女性傾向的男性。這個(gè)現(xiàn)象既很有意思，又極為重要。

我想指出的是，舞蹈起源于女性的家長。在它被哺育成一門藝術(shù)（即作為舞蹈的舞蹈）之前，舞蹈產(chǎn)生于一種獻(xiàn)祭性的空間。舞蹈最初是一種如癡如醉、神秘莫測的慶典活動(dòng)，一種試圖求得原始力或超自然力顯靈或化身的形式。更具體地說，舞蹈在起源時(shí)是古代生殖崇拜的一個(gè)重要組成部分。這種活動(dòng)使參加者與“大地母親”的慷慨和蒼天父親的遼闊、豁達(dá)、仁慈、女性的一面相聯(lián)。參加這些崇拜儀式的舞蹈家不是平民百姓；他們是天意的神圣接受者，為諸神所感悟和驅(qū)使，既會(huì)勃然大怒，又能心平氣和。數(shù)世紀(jì)以來，舞蹈中這種神圣的女性主角受到越來越大的壓力。民間舞蹈，盡管還能朦朧地使人想起舞蹈的這種起源，但卻將其主角用符合社會(huì)習(xí)俗（更能為父權(quán)家長制所接受）的風(fēng)格加以理想化了。與此同時(shí)，舞蹈在歐洲宮廷里的成長最初是為了炫耀社交中的優(yōu)雅（理想化的求愛和挑逗，以及異性間固定化的交往），而后是為了單純表現(xiàn)技藝與風(fēng)格的場面。最后（或許是在十九世紀(jì)），舞蹈發(fā)展成了一門完全為其本身而存在的藝術(shù)。（能否認(rèn)為，將其當(dāng)作為舞蹈的舞蹈來欣賞所以可能，就在于它從那令人不安的起源上分離開來了呢？）舞蹈，作為一種藝術(shù)形式，作為一種場面，被搬上了舞臺。這樣，它就回到了其自身的特殊空間中，但此刻的空間是世俗的，而非神靈的了。我們就這樣看到父權(quán)家長制的完成。這當(dāng)然是一種多少有些妥協(xié)的勝利，因?yàn)槲璧覆粌H繼續(xù)吸引人，甚至走向了繁榮。然而，我認(rèn)為，它的這種繼承仍多少是以父權(quán)家長制的方式來進(jìn)行的。我們西方文明中宗教與倫理的基礎(chǔ)從根本上說是敵視人體的生命與內(nèi)在的“要求”的。這種敵視采取了多種不同的形式；我們文明的每個(gè)方面都在表現(xiàn)并強(qiáng)化這種敵視，但常常是以偽裝的、不易被人識別的方式進(jìn)行的。

現(xiàn)在我們該轉(zhuǎn)入到哲學(xué)內(nèi)涵上來了，無論屬于哪個(gè)流派，哲學(xué)家們在傳統(tǒng)上就已曲解了人體的本質(zhì)。概括地講，哲學(xué)家們用這種或那種方式否定了身體引起美感的儀態(tài)。這樣，理想主義者們和許多理性主義者們認(rèn)為，引起美感的身體可被還原到、產(chǎn)生于、或多或少被吸收到心理的功能中（心理處于某種特有的“單純”和不產(chǎn)生美感的狀態(tài)中）。當(dāng)我們檢驗(yàn)唯物主義者、古典經(jīng)驗(yàn)主義者（比如戴維·休謨）和他們后裔的行為主義者們的各種理論時(shí)，發(fā)現(xiàn)人體或多或少被降低到僅僅服從單純身體規(guī)律的東西之地位上。他們的二元論將捉摸不透的身體與明察秋毫的心靈完全分離開來，使得身體不過是架復(fù)雜的機(jī)器罷了。

如果哲學(xué)家們甚至無法發(fā)展出某種對人體的恰當(dāng)解釋，怎么能指望他們對舞蹈作出任何真實(shí)而有趣的論述呢？舞蹈是一種美的藝術(shù)和對運(yùn)動(dòng)人體的完美化（或完美的存在）。這就是說，任何舞蹈哲學(xué)必須始于對人的動(dòng)作本質(zhì)令人滿意的理解。作為起點(diǎn)，我們需要形成一種概念，以便用來區(qū)別事物的動(dòng)作與人體有目的的行動(dòng)，或自發(fā)自生的動(dòng)作。但只到最近為止，哲學(xué)家們對這種動(dòng)作還是持有一種極為曲解的概念。萬幸的是，有另一派希望大得多的哲學(xué)家——現(xiàn)象學(xué)家們。第一，現(xiàn)象學(xué)將理解人體恰恰放在其視野中心的作法是獨(dú)一無二的；第二，現(xiàn)象學(xué)的方法到目前為止也是唯一真正欣賞活生生的、引起美感的人體的方法，并嚴(yán)肅認(rèn)真地去力圖盡可能真實(shí)、嚴(yán)密、敏感地表達(dá)這種欣賞。舞蹈現(xiàn)象學(xué)應(yīng)該被絕對看作是我們從哲學(xué)角度理解人體的基礎(chǔ)。但令人痛心的是，舞蹈卻一直并未得到來自這方面的考察。

舞蹈被哲學(xué)家們忽略了的另一個(gè)因素也應(yīng)在此得到注意。哲學(xué)家們在傳統(tǒng)上是忽略了審美知覺這個(gè)主題的，以便集中探討鑒賞的問題（“趣味高雅”）和審美價(jià)值的認(rèn)識本質(zhì)。這種集中探討當(dāng)然是對的。然而，它卻過于接近對能動(dòng)超我的主要關(guān)注，結(jié)果無法擺脫監(jiān)督和無意識的潛意識壓抑力。既然從本體論的角度出發(fā)，舞蹈藝術(shù)是人體的藝術(shù)；既然人體最令人感興趣的東西主要涉及知覺及其本體論，我們就可理解這種忽略了。但是我們不應(yīng)忍受那審美上的頑固盲目。從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，現(xiàn)象學(xué)似乎格外吸引人。它堅(jiān)持使用“中立化”（并非二元論？）描述，并承認(rèn)知覺在本體論中的根本重要性，這使它特別適合為舞蹈提供以本體論為基礎(chǔ)的、恰如其份的批評美學(xué)。

某種恰如其份的舞蹈美學(xué)這個(gè)問題使我突然想來簡短地勾勒一下哲學(xué)家在這方面的工作。

對藝術(shù)品做恰如其份的哲學(xué)處理應(yīng)該主要包括三個(gè)既相互依賴又相互豐富的鑒賞層次。第一個(gè)層次是從現(xiàn)象學(xué)角度描述知覺對象。這種描述既非科學(xué)的客觀，亦非惡意的主觀。但在以最大限度的嚴(yán)謹(jǐn)和細(xì)心來表述親身感受對象時(shí)卻是客觀的。而在一貫堅(jiān)持從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)描繪主題時(shí)又是主觀的。在那些為舞蹈撰文者中，愛德溫·鄧比的成就似乎有時(shí)非常接近現(xiàn)象學(xué)描述的理想。這里舉他對巴蘭欽《巴羅克協(xié)奏曲》中慢板的描述為例：“在高潮時(shí)，……以象征暴風(fēng)雨來臨前風(fēng)中森林面貌的合唱為背景，芭蕾女主演的四肢強(qiáng)有力地伸展開來，由她的男舞伴反復(fù)托舉而起，弧線越來越窄，高度越來越大。然后在到達(dá)最高點(diǎn)的舞句中，他將她從最高點(diǎn)往下放。你能看見她的身體慢慢下降，一只腳和同一條腿繃直朝下，直到腳尖接觸地面，她最終將自己的整個(gè)重量置于這唯一的腳尖上后便做停頓。此刻的效果好象故意用力去戳進(jìn)一個(gè)傷口中似的，其情緒古怪地合著音樂的重音……”（見《巴蘭欽的一部杰作》，鄧比文集《觀舞》）。他這位批評家具有敏銳的辨別力和二只數(shù)學(xué)般精確的觀舞眼睛。

第二個(gè)層次使我們進(jìn)行歷史性的解釋；這是在最徹底和最真正意義上的“批評”。每種形式或手段的藝術(shù)同時(shí)卷入了兩個(gè)歷史性的過程之中。第一是這種藝術(shù)本身歷史的內(nèi)在辯證法。林肯·科斯汀的《動(dòng)作與比喻》和里查德·巴克爾的《尼金斯基》就是這方面研究的最佳論述。他們二位均以舞蹈藝術(shù)史為依據(jù)，來看待具體的舞蹈作品，以便通過各自的解釋，使得這種獨(dú)特歷史那不夠清晰的邏輯在被考察作品上清晰可見。做出這種解釋的基礎(chǔ)在于洞察到，每種不同的藝術(shù)形式都要受到某種獨(dú)特技術(shù)的、認(rèn)識論的和本體論問題結(jié)構(gòu)的歷史演變之限制。在漫無邊際的藝術(shù)史中的每一個(gè)點(diǎn)上，這些問題都會(huì)以某種明顯的形式表現(xiàn)出某些具體而恰當(dāng)?shù)膯栴}和異議來——你要愿意，也可稱之為挑戰(zhàn)。也就是說，在每個(gè)點(diǎn)上，這些挑戰(zhàn)將會(huì)與人們相遇，變得直接了當(dāng)，并且得到某種程度的解決。但每次解決都是部分地：并非僅僅因?yàn)樗囆g(shù)和知覺一樣，不用某種角度就決不能解決這些問題，而且因?yàn)槊看谓鉀Q都產(chǎn)生出新的問題，這些問題帶著那更為巧妙的解決方法一道被傳給了下一代的藝術(shù)家們。然而在內(nèi)在辯證法之外，還有藝術(shù)的文化背景，它也同樣有其歷史。這——我要稱之為超驗(yàn)的辯證法——是藝術(shù)形式拔地而起并展露頭腳的歷史土壤。對某種藝術(shù)形式做恰當(dāng)（理想）的歷史性解釋，必須將歷史土壤考慮進(jìn)去。它必須解釋這種土壤本身，并闡述它與所考察藝術(shù)的歷史特征間相互關(guān)系的辯證法。好的批評因此存在于為藝術(shù)作品提供將其置于我們這個(gè)世界活生生歷史之中的解釋。這樣，批評家有責(zé)任同時(shí)做到既深思熟慮地保守，又壓抑不住地激進(jìn)。批評家使作品保持在記憶里那受人珍視的坦率之中；但就在發(fā)現(xiàn)其辯證位置的過程中——或?qū)嵤虑笫堑卣f，在創(chuàng)造其位置的過程中——他也不可避免地要使它服從于正在形成的歷史的批評性判斷，而作品產(chǎn)生出問題并且不夠完整也是必然的。

第三個(gè)解釋的層次使得所考察藝術(shù)品的本體論明晰可見。這個(gè)層次的抽象特征表現(xiàn)在：（1）它關(guān)注作品的本身——它從最根本上說，突出的是其自身的存在及其習(xí)慣的現(xiàn)象學(xué)模式；（2）它闡述可視性的東西?；蛟S需要借助于相似的語言學(xué)才能加以澄清。根據(jù)諾姆·喬姆斯基的觀點(diǎn)，語言學(xué)意在用深層（抽象）結(jié)構(gòu)的語法建立起可以恰當(dāng)解釋多種自然語言的理論，這種理論可根據(jù)一套有限的變化規(guī)則說明這些語言的衍生過程。目前，這種深層的抽象結(jié)構(gòu)在我們各種自然語言現(xiàn)象中自然是顯而易見的；在另一方面，它并非是立即可懂的：換句話說，它是看不見的。因此，我們必須最終承認(rèn)在現(xiàn)象的可視性與本體的不可視性間的區(qū)別。我想指出，這就是本體論的區(qū)別，而藝術(shù)品永遠(yuǎn)保存并被珍視于其中。

黑格爾的《美學(xué)講演錄》、尼采的《悲劇的誕生》、海德格爾的論文《藝術(shù)品起源》、讓·帕里斯的在卡內(nèi)基—梅隆的三篇論繪畫的講演是我心目中這種解釋方法的典范。這些典范給予的是對藝術(shù)品本體罕見的關(guān)注；其看不見的起源與前提中那隱蔽的故事總是在等待著被人反復(fù)地講述。因?yàn)檫@種講述是對藝術(shù)品的真正接受；它是理解藝術(shù)品無聲存在、并反過來賦予它呼吸的思索。

舞蹈是一種極為言不盡意的藝術(shù)。它是一種崇高的藝術(shù)，那飛逝而過的存在是無限大于經(jīng)常掩蓋其財(cái)富的現(xiàn)象插曲的瞬間天性。今天的舞蹈非常活躍，有更多的故事要去講述。

〔美〕大衛(wèi)·麥克爾·列文著歐建平摘譯

（原著《哲學(xué)家與舞蹈》）