一

對心靈自由的追求是鄭懷興總的創(chuàng)作主題。他從對心靈自由的體驗和享有的角度來理解生命的真諦、人的自我實現(xiàn)、人性和人格的表現(xiàn)。他筆下的人物多是些固執(zhí)的精神追求者，但他們不是追求一種深刻的思想或強大的能力，不是為了使自己成為時代的精神先驅(qū)或獲取超凡入圣的資格，而是追求心靈的自由、自足和平靜，追求一種精神品格和自由超脫的人生姿態(tài)。這種自由的獲得需要精神上的執(zhí)守，而精神執(zhí)守又往往使他們顯得孤獨和不入時。同時，純粹的精神性生活似乎使他們在現(xiàn)實中顯得弱小、謙下，這也使得他們有時在追求自由時也在逃避自由。

《遺珠記》是鄭懷興創(chuàng)作的第一個大戲，它寫的是當年人們熱切關(guān)心的知識和人才問題。讀書對于主人公余仁不僅是追求有用的知識，而且本身就是一種生活，一種完完全全屬于自己的心靈生活。他在書本里自由徜徉，擺脫了現(xiàn)實的負累和人們歧視的精神壓迫，一洗委瑣、癡呆而神采流溢。同時，“書卷氣”還積淀著一種精神品格。古墓象征著一個有限范圍的自由空間，讀書象征一種自由的心靈生活。這段戲并不構(gòu)成戲的中心部分，但它獲得了很好的藝術(shù)效果，富于詩意。大約正是這種暗示性的喧賓奪主的成功，使鄭懷興明確了自己的追求。

到了《新亭淚》，他的創(chuàng)作主題明確地展開和具體化了。人的本質(zhì)在這里被體驗和領(lǐng)悟為具有精神原則的心靈自由，人格的成熟被理解和描述為在任何外界條件下都不失自己內(nèi)心真實要求地去生活。作者明確地建立了自己的審美理想——漁父式的自由豐采和人生姿態(tài)。周伯仁面臨的是無價值無意義的現(xiàn)實，國家危亡，君臣們卻亂紛紛在爭權(quán)奪利。他要么替晉元帝擔起賣國的罪責而殺身誅名，要么閉上眼睛潔身自好，任國家在外患內(nèi)亂中潰滅。社會責任感強制他選擇替元帝殺身，但個人的生命意識卻使他強烈地厭惡現(xiàn)實而渴望超脫。這是兩難的困境，失去精神執(zhí)守，自由無異于空無；失去心靈自由，生命在無休止的強迫中毫無個人存在的意義。最后他在漁父的感召下，以“朝聞道夕可死”的悟性的從容，在殺身盡責時，獲得了人格的尊嚴和心靈的自由。作者通過主人公與漁父的對答和臨終的自若，感悟到生死不過是生命表象，精神的超然和永恒才是實質(zhì)，也體驗到生命掙脫了個體的世俗負累回歸到造化總體的至福。應(yīng)該說，戲中統(tǒng)治階層的斗爭“藝術(shù)”和心理刻劃，也是極精彩和富于開創(chuàng)性的。

《晉宮寒月》集中描寫驪姬因渴望復仇而陷入心理變態(tài)的精神囚籠里，最后由于愛情和自由生活的理想的凈化，恢復了她的自然天性。在揭示這個女性的心理時，充分體現(xiàn)了鄭懷興在性格刻劃方面的才華。申生貴為太子，建功立業(yè)，深得人心，又有政治斗爭和軍事斗爭經(jīng)驗，但他卻放棄政治，走上一條道德自我完善的道路。對于申生，幸福不在于實現(xiàn)政治抱負，而在于人格的完成和由之得來的心靈自由。自我實現(xiàn)是人格的實現(xiàn)，是心靈自由的實現(xiàn)。這種“個人化”并不表明申生忘卻社會責任，忘卻人類精神，相反，他似乎負有以個人的執(zhí)守和克制來替父輩的淫亂贖罪的責任，負有以個人受難為整個道德淪喪的時代贖罪的責任，負有以個人追求代集體傳遞道德精神的歷史任務(wù)。他比周伯仁背負的社會責任感還沉重，只是他更沒有懷疑和選擇的余地。因而他的自我實現(xiàn)就不如周伯仁那樣瀟灑，而始終是嚴厲克己的苦苦堅守。對于這樣的政治人物和歷史人物而采用非政治斗爭化和非歷史評價化的寫法，使人想起《新亭淚》中的王導。王導僅僅為了獲得心靈的平衡和解脫，向整個世界痛呼“我雖不殺伯仁，伯仁由我而死”，人格和良心的破碎，使他不劈開自己的心靈，不向世界告罪，不遭到世人的唾棄和懲罰，就無法平息心靈的痙攣而獲得安寧。鄭懷興著意寫出一個痛苦的卑下的靈魂也同樣在尋找心靈的解脫和平靜。他曾經(jīng)多次屬文說，《新亭淚》的創(chuàng)作沖動始于王導的號叫。這顯然可以幫助我們對他的整體理解。他認為，嚴肅執(zhí)著的道德感時刻伴隨著心靈自由的追求，使得心靈自由決不會成為放浪的不受約束的借口。

在《鴨子丑小傳》中，鄭懷興的追求轉(zhuǎn)向?qū)ι罘绞降拿枋?。客觀生活變化了，鴨子丑面臨的是一個實踐性問題：怎樣去生活，采取什么樣的生活方式才能有成效地享有心靈自由。在這里，漁父的審美理想照樣發(fā)揮效力，只是作了些現(xiàn)世性調(diào)整。漁父無欲無求，進退自如，是和他與自然化一的生活方式相諧的。他不僅在精神上提舉了周伯仁，也在生活方式上繁衍了鴨子丑。在改革開放的年代里，鴨子丑顯然缺乏社會競爭能力，但這并不使他灰心喪氣和自輕自賤，或者急急忙忙以時尚的生活模式來改造自己，求取社會的認同；他是按照自己的心性資質(zhì)，順著自己的本心，真誠而不媚俗、清醒而不淺薄地過自己的日子。他采取與自然化一的生活方式，和阿桂（《阿桂相親記》）一樣，他認為勞動既是一種和大自然的親密交往，又是方寸心田的躬耕。勞動不是為了生存或積斂財富的奔命，而是生活本身的享受。日出而作日入而息雖然缺乏激情和效率，卻自然、悠閑和充滿詩意。這種生活方式使他們覺得自己的本能得到自由伸展，需要得到滿足，依著這樣的生活方式，他們才能真誠地發(fā)自內(nèi)心地去生活。這也許孤獨些，但心靈自由作為一種主觀體驗和品嘗，本身就具有個人化色彩。鄭懷興是把心靈自由與人的自發(fā)性和天然性聯(lián)系起來的。在這背后隱藏著他對人的異化、勞動的異化、人的被迫性和非自然狀態(tài)的憂慮和抵制。在待人接物上，鴨子丑采取不粘不滯，順其自然的態(tài)度。他雖不足以號召、點化別人，但持著無為自化的態(tài)度，能順乎人事的自然發(fā)展，消彌事端。這在“審妻”和“念祭文”中有淋漓盡致的表現(xiàn)。比起鴨子丑，阿桂便不再是一種理想人生姿態(tài)的超然自樂了。在現(xiàn)實生活的擠壓下，他堅持著自己的精神一貫性，這對他來說確實有意義，但顯然使他不合“時宜”，只能退而自守，精心制作一種精神氛圍，自慰于其間有限的心靈自由。這種被動性、怯弱性，使他的持守變得主要不是追求自由而是逃避自由了。《鴨子丑小傳》明顯有別于幾年來為數(shù)不少的農(nóng)村題材的優(yōu)秀戲曲劇本，原因就在于它體驗和傳達了一種人生姿態(tài)和情調(diào)。這使作品帶有一種哲理色彩和內(nèi)在品質(zhì)，而讓人品出別人所沒有的味道。

《青蛙記》寫于《阿桂相親記》之前而改定子其后。在這個劇本里，鄭懷興力圖把心靈自由的主題進一步拓展，把個人的情感、隱私視作心靈自由的一部分而不容侵犯和窺探，即試圖把心靈自由和人的權(quán)利結(jié)合起來探討。作者認為，心靈自由不只是形而上的生命意識問題，而且是個人享有自身的問題，我們不僅需要它，還要捍衛(wèi)它。應(yīng)該說這個戲雖然提出了這個問題，可是并沒把它放在中心位置，它在戲劇情境中顯得不夠自然，使人物有傳聲筒之嫌，而且這些還被戲中更生動更強烈的東西所沖淡了。鄭懷興只是捕捉到一些精神感受。這個戲也暗示了他的思想的一些變化。

對心靈自由的強調(diào)顯然表現(xiàn)了鄭懷興對人的理解：人主要是精神性的，應(yīng)該在精神上享有自己；人生應(yīng)該有所追求，有所執(zhí)守，而有所追求和有所執(zhí)守便不能不有所失去和有所遺忘，物質(zhì)利益和功利效果并不能說明人的成功。人的可比性不在這里，也不在名聲、天賦、能力和心智上，而僅在人品人格和心靈自由的享有程度上。人的平等只能從心靈層次意義上去理解。正是這種看法使他持以強烈的人道主義精神，去同情描寫有精神品格和內(nèi)在追求而無特長、無外在成功的弱小者。他不主張意志論，人生不是攻取殺伐，而應(yīng)當尊重人的自發(fā)性、天然性，人生不是占有而是享有存在。

這些觀點衍化出他對生活的理解：生活的意義主要在于它對人們的心靈自由提供了些什么，增加了些什么，在于它是否有助于人性的正常發(fā)展和人格的完整成熟。因此生活的心靈價值要重于社會的功利價值，生存淘汰不是人類文明的特點，機會均等不是弱肉強食的借口。他似乎不接受通過陣痛的方式犧牲善良的弱小者的社會發(fā)展觀。對生活的態(tài)度說明鄭懷興是個人道主義者而不是個歷史決定論者。

二

鄭懷興對人生的看法，不僅構(gòu)成了他作品的內(nèi)容，也由之形成了他的一些藝術(shù)見解。

在《新亭淚》的創(chuàng)作中，我們感覺到的首先是關(guān)于人自身的思考意識和心靈經(jīng)驗，它明顯不同于與之同時創(chuàng)作的一些仍然滿足于總結(jié)歷史經(jīng)驗、以史鑒今的歷史劇。作者在這里表現(xiàn)了這樣一種傾向：歷史劇可以不必去總結(jié)歷史規(guī)律，作為社會政治“知興替”的鏡子，而應(yīng)該同樣關(guān)心現(xiàn)代人的心靈狀態(tài)和人格境界，關(guān)心人們對于生命的自由和尊嚴的理解與領(lǐng)悟。他當然尊重歷史，不隨便捏弄歷史，但也不沉溺在史實之中，而總是把史料想象、體驗成帶有精神氛圍和心靈特征的歷史生活。只有那些能夠與他內(nèi)心經(jīng)驗共鳴的，從過去到現(xiàn)在仍能達成人性、人格境界認同的，或者能夠豐富、創(chuàng)造他的內(nèi)心經(jīng)驗的歷史生活，才能使他激動，進入他的創(chuàng)作領(lǐng)域。每次創(chuàng)作他都被歷史生活所激動，每次創(chuàng)作又都是他選擇了歷史生活，歷史生活在他的心靈里被認同、被再造，被投以新的光輝、新的色彩。他從歷史人物的遭際中驗證自己的生活經(jīng)驗，又以自己的思想情感去體驗歷史人物的心靈。周伯仁的痛苦和追求，幾乎凝聚了作者整個文革生活的內(nèi)心經(jīng)驗：在那樣的年代里，人怎樣才能依靠自己的內(nèi)心力量，既克盡社會責任又能超越外界，享有屬于自己的寧靜的心靈自由生活，保持人性的尊嚴和人格的完整；申生的克已表現(xiàn)了對敗壞的生活的潔身自好和補救；王導的號叫，則是一種更寬廣的個人對于人類良心的愧疚。歷史劇尋找的是人類持續(xù)相沿的情感經(jīng)驗形式，是人類歷代相似的精神歷程。我們現(xiàn)在回過頭去體認它們時才能更清楚地認識我們心靈的隱秘，同時我們在重溫它們時又要重建它們。福建省一批青年劇作者在歷史劇創(chuàng)作中出現(xiàn)了一種對于人生狀態(tài)的關(guān)注和心靈經(jīng)驗的表現(xiàn)的傾向，應(yīng)該說這是導源于《新亭淚》的，而這種影響顯然還在繼續(xù)起作用。鄭懷興還認為：在歷史劇創(chuàng)作中，心靈原則、人道主義評價要比社會功利評價重要得多。

鄭懷興的作品中一直潛藏著一種情感傾向，那就是戀舊。余仁追求知識，說到底也是在努力執(zhí)著于過去的價值觀念；周伯仁皈依的是古代漁父那樣的人格理想；申生克己，似乎越過父輩，便可回到理想的社會狀態(tài)；驪姬變態(tài)騷亂的情欲，最終被導歸于少女時的純潔、平靜；鴨子丑與阿桂也在眷念著過去的生活方式。戀舊在鄭懷興的創(chuàng)作中，帶有心靈的回歸和認同的意識，似乎心靈向歷史和過去敞開便可以獲得整體感、綿延感。心靈的自由、精神的追求、人格的完整、人性的展開，這些都是持續(xù)、勤勉的努力和積累的過程，正如柏格森說的：“精神狀態(tài)總是沿著時間的道路向前發(fā)展，在這個過程中，它正隨其綿延積累而不斷增長，如同雪球在雪地上一樣，越滾越大?！?注1)戀舊正是表現(xiàn)一種個人追求向集體積累的回歸和認同，表現(xiàn)為心靈向傳統(tǒng)認同，以便得到文化的“支援意識”(注2)的深厚的和源源不斷的支持和補充。其次，戀舊也表示情感上的認同：我們要從自己過去的經(jīng)驗中吸收些優(yōu)美的記憶，來滋潤我們的心靈，喚回我們的情感；還要從個人先天的傾向中，從集體的記憶中，從先人的心靈成果中吸取些東西，來增強我們心靈的活力，增加我們情感的彈性。到了阿桂，認為心靈能有一汪清泉，一片綠蔭，似乎并不比發(fā)展生產(chǎn)力的意義小。在鄭懷興的歷史劇創(chuàng)作中，戀舊帶有理想的重建色彩，過去的東西經(jīng)過記憶的挑選留下美好的印象，并在這挑選中審美理想化。在鄭懷興的現(xiàn)代戲中，戀舊主要是情感需要，表現(xiàn)為需要不斷喚回我們潛在的和曾經(jīng)由個人及集體享有過的情感經(jīng)驗和心靈體驗。當然，這有時也成為自我保護和增強自信的需要。這使得《鴨子丑小傳》和《阿桂相親記》在關(guān)心人的精神執(zhí)守時又關(guān)心人的情感狀態(tài)。鴨子丑對他人充滿了同情和愛心，金海、阿花制造了金桃事件，他覺得人只要因自己的過失而膽戰(zhàn)心驚，如湯燙舌，就應(yīng)該讓他們不失面子地暗中改過，他們就此會有發(fā)自內(nèi)心的懺悔和慶幸。應(yīng)該愛惜人的自尊自愛心，應(yīng)該信任人性中向善的傾向，不要逼迫他們破罐破摔。生活不應(yīng)是對人的刻薄和拋棄。對于阿桂的關(guān)注和同情，甚至使作者陷到人物里邊而忘了自己在創(chuàng)作。鄭懷興越來越趨近于這樣的看法：藝術(shù)還應(yīng)該去滋潤人的心靈，應(yīng)該去保護人應(yīng)有的那份溫情和愛意，應(yīng)該讓心靈富于情感而柔軟些、新鮮些、有彈性些，甚至人的身上都應(yīng)該能洋溢一種情調(diào)，一種情感氛圍，使心靈能富于詩意，能和外界直接交感滲透。

《阿桂相親記》引起了爭議，我覺得除了藝術(shù)創(chuàng)造方面的原因，還與鄭懷興上述思想、見解隱含的局限也有關(guān)。心靈自由被描述和理解為一種明心見性、寧靜自適的狀態(tài)，其有形而上品質(zhì)的領(lǐng)悟、品味，它更多是通向心靈深處，或者如周伯仁式的通向上天的深處；它更多地向歷史、向上天開放，而很少向現(xiàn)實開放；它不是意志持續(xù)沖動的能量釋放，不是進取不息的奮斗過程，不是人的各種潛能的廣闊展開與實現(xiàn)。因此，當心靈自由失去了一種領(lǐng)悟性的重新組合后的整體性、豐富性和創(chuàng)造性的品格，失去心靈層次的深化和精神品格的提升，失去生命感受力和精神滲透力的新鮮靈敏和豐富細膩的特點，而如阿桂那樣謹守和躬耕過去的一成不變的方寸心田時，追求自由便變成以執(zhí)守舊有的自由來逃避更寬廣的自由。當執(zhí)守不是心靈自在的悟性體驗，當執(zhí)守不是重新創(chuàng)造內(nèi)心世界，不是信心十足而是無奈的謙讓，執(zhí)守便是消極的，追求自由便轉(zhuǎn)化為逃避自由，孤獨和自我保護便只是關(guān)閉心靈，恐懼開放。從周伯仁、鴨子丑到阿桂，我們覺得鄭懷興思想的深度和活力沒有進一步拓開，而是相對弱化了。當然，商品經(jīng)濟帶來社會生產(chǎn)力的發(fā)展，也同時帶來人的商品化的副作用，物質(zhì)和功利確實成了我們的心靈壓力和精神負擔。象阿桂這樣善良的弱小者，僅靠自己的精神力量，要徹底無視外界的沖擊，在自己內(nèi)心建立一個獨立自在的完整世界，完全自由而又負責任地按照自己的標準來行動已屬不可能，但他又不愿完全放棄自己，服從外界支配，把自己物質(zhì)化，于是他便面臨一個荒涼的精神境況。他當然不再有灑脫的自信，而是帶有隨遇而安、聽天由命的自我保護色彩。但鄭懷興顯然沒能對阿桂的存在狀況和自由條件進行一些哲學意識的開掘和提升。此外，戀舊在這里更多是感傷，精神的執(zhí)守漸次失去了抗爭的活力和理想的自持，這種戀舊作為一種精神回歸顯然缺乏現(xiàn)代意識。

對于善良的弱小者的關(guān)心和同情無可非議，但這種同情過于敏感便顯示了劇作家情感的脆弱，而且他在用自己的情感保護他的人物時也把人物的缺之生活適應(yīng)性和自我調(diào)節(jié)能力的弱點掩飾起來，這就暴露了鄭懷興只強調(diào)人的心靈平等而無視人的能力差異的另一面。

鄭懷興多次談及他以悲劇形式寫歷史劇，以喜劇形式寫現(xiàn)代戲，我總覺得他對現(xiàn)實生活有些躲閃的味道。在歷史劇中，可以有更多的對生活的主觀假定性評價，可以更自由地表現(xiàn)自己的思想；在現(xiàn)代戲中，要接受生活的規(guī)定性，因此表現(xiàn)和評價生活往往需要勇氣。而鄭懷興的生性卻是真誠厚道，其中夾有些許怯弱。當然，這也與他氣質(zhì)上敏感內(nèi)向，耽于想象體驗，而不長于準確、全面地概括現(xiàn)實生活有關(guān)。事實上他的現(xiàn)代戲都有悲劇的底蘊，含有人生的感慨和荒涼。只是他急忙用喜劇方式把它們撫平。我以為他的現(xiàn)代戲要有大突破，恐怕還需要敢于對現(xiàn)實生活大膽看取和堅持自己的獨到見解。

鄭懷興花很多筆墨在阿桂身上，是因為他的一些缺憾在這里表現(xiàn)得最清楚。事實上他已經(jīng)感覺到這些問題了。《青蛙記》出現(xiàn)了一些變化。它寫的是失責的悔恨和良心的愧疚。它們在人們心靈上構(gòu)成了陰影，居然無法被十七年之久的時光洗去，而終于導致家破人亡。這個戲顯得復雜迷離，這不僅是藝術(shù)方面的成功，內(nèi)容也不那么直露，到底應(yīng)該維持道德原則還是要認可生活現(xiàn)實？劇中有些事實確實無法寬諒，但是對過去不持一種寬諒的態(tài)度又要得不償失地粉碎現(xiàn)實。王友義、魏斯仁、劉月娘，都為贖罪意識和良心審判所摧毀，他們都是自覺的但又都是被迫的。總之，這個戲出現(xiàn)了對人生的看法的松動，它暗示鄭懷興正在使自己的思想增加一些開放性和彈性。

三

鄭懷興的作品有懸念、沖突、因果關(guān)系，他的人物也很有性格。但是使他的作品具有特殊吸引力的卻經(jīng)常不是這些，而是人物心態(tài)的表現(xiàn)。鄭懷興是個典型的內(nèi)心體驗型劇作家，他筆下人物的精神追求都帶有心靈色彩和領(lǐng)悟色彩，，這使他不可能過多依賴對話和唱詞的議論效果，因而他的作品沒有那種理性化傾向。他的道德意識、哲理頓悟都積淀在感覺和經(jīng)驗中。心靈自由也好，精神領(lǐng)悟也好，人格表現(xiàn)也好，大致都是一種穩(wěn)、靜狀態(tài)，里邊有深沉、精致的生命力，沖突至此往往表現(xiàn)為一片空明或趨于平緩。這使他自然而然地采用意境的創(chuàng)造、氛圍的創(chuàng)造以及寫意手法。他的意境不以情感性見長，而帶有可以思意和可以會意的特點，追求道、禪詩境的形而上的玄遠空靈；他的戲劇氛圍帶有冥冥之中的神秘味道；他的寫意不只是一種技巧，而且也表現(xiàn)為自己的一種人格姿態(tài)，表示一種評價。在創(chuàng)作過程中，他是竭盡自己的慧性和想象力，去感覺體驗?zāi)强赡芤凰布词诺念I(lǐng)悟。他是在重溫和創(chuàng)造自己的心靈經(jīng)驗。也正是因此，他的主題才這么集中，因為他窮盡的是自己內(nèi)心的極致而不是力圖去認識復雜而陌生的生活。

《新亭淚》中周伯仁的登亭撫琴、和漁父對答及臨終的從容，其意境的創(chuàng)造都十分精彩。鄭懷興在這里極力要表現(xiàn)的是對生命真諦的感悟。周伯仁千感萬念錯綜交雜不得其解的抑悶窒息，使他用任何辦法都不能得到片刻解脫：登亭獨處、醉酒、憶舊乃至在夢境里都求不到麻醉，最后只有索琴而彈，默默向上天泣訴呼求，以期靈魂得到皈依安頓。登高屬文作賦留下多少佳篇，鄭懷興在這里表現(xiàn)的不是豪情，不是超人的孤獨，而是無能為力、不知所終的空虛；他描繪的是一個孤寂無助的靈魂被拋棄在高處益發(fā)顯得渺小與絕望。人不再是孔武有力、崇高堅定，不再是使大自然生輝的天地精華，而是在無極的大自然面前無限縮小著，好象天地自然一下子緘口不語，漠然無視他的存在。這種強烈的遺棄感使他從登高憶舊，自然而然地轉(zhuǎn)向?qū)ふ茵б篮捅Ｗo，進而轉(zhuǎn)入對生命真諦的探詢和叩問。這樣一種生死相與的痛苦追求的體驗，當然不是冷靜的旁觀者所能傳達出來的，這里傾注了作者的生命和心血。所以他創(chuàng)造的意境，往往也就是作品的內(nèi)蘊和核心所在，甚至就是主題的展現(xiàn)。

在周伯仁的祈求下，漁父飄然而至。漁父其實就是作者悟到的理想生命形態(tài)。當然這種領(lǐng)悟要轉(zhuǎn)化為直觀形象，于是有了與漁父對答的精采的一段戲。這段戲事實上就是周伯仁內(nèi)心的分化狀態(tài)，是他整個精神狀態(tài)自我提升過程的直觀。這段戲極富于道、禪那種玄遠空靈的特色，只是鄭懷興不僅把痛苦升華了、澄凈了，而且把痛苦過程和升華過程也表現(xiàn)出來。他畢竟是戲劇家，說到底，他的作品有一種有別于人的韻味，這就在于他具有想象力和超驗的精神氣質(zhì)。最后，臨終的從容則把周伯仁的人格狀態(tài)、把他的飄逸的品格從從容容地展現(xiàn)出來，很有“手揮五弦，目送歸鴻”的意蘊。當然，它也把鄭懷興的心靈狀態(tài)表現(xiàn)出來。

在意境創(chuàng)造的具體手法上，鄭懷興善于尋找人物心態(tài)與環(huán)境的契合，《遺珠記》的古墓夜讀，書卷氣帶有一種精神品格，并且作為一種精神氛圍，把人物的心靈狀態(tài)同環(huán)境的意味乳化起來。《新亭淚》里的酒不僅帶有約定俗成的“以酒澆愁愁更愁”的情感特征，也使人進入內(nèi)心體驗的迷狂狀態(tài)，同時它也經(jīng)由歷代文人淺斟低唱而積淀為一種清高疏狂的人品人格內(nèi)容，最后它又會使人忽忘形骸而率性認真，漸近自然而獲得心靈的超越，從而入自由之境。鄭懷興正是把酒作為心靈韻致的標志，來表現(xiàn)周伯仁心態(tài)的流動狀態(tài)。酒在這里實際上已經(jīng)因為純粹變成一種精神需要，以它的文化內(nèi)容而拋棄了物質(zhì)屬性并轉(zhuǎn)化為一種精神存在。它使人對環(huán)境親密起來，同時，琴聲在這里高低急緩，或澀或朗，或遲疑或流暢，直接表現(xiàn)為人物的心聲，表現(xiàn)為人物向上天的祈求，表現(xiàn)為一種超驗的精神追求和體驗。它來得很深沉，逝得很遙遠，從心底流向天宇深處，產(chǎn)生一種天人交感的玄遠味道。就這樣，鄭懷興把人物心靈的最深處表現(xiàn)出來，把不可解說的心靈感悟狀態(tài)表現(xiàn)出來，并轉(zhuǎn)化為詩意的表達。

無論是古墓夜讀、高臺登臨，還是月下賞荷（《青蛙記》）、驪姬醉酒，鄭懷興在具體的環(huán)境創(chuàng)造時，都注入情感色彩，賦予它們一種情調(diào)。古墓的幽寂和書卷的墨香；新亭孤高，天色虛清深邃；蛙鳴突兀，驟然使人心驚肉跳，荷塘月色，云遮霧迷；驪姬舉杯邀月，夜色冥渺……環(huán)境具有一種精神氛圍，它們與人物的情感形式是同構(gòu)的、相諧的，成為人物心靈狀態(tài)的可感性的自然綿延、彌漫，具有強烈的暗示、誘導效果。它們本身都是一個欲語不能的生命，能默默地與我們交談，訴說人物心靈的混沌無序或是豁然開朗，激發(fā)引導我們的感受力和想象力。

在意境創(chuàng)造中，人物的性格刻劃并不重要，作者主要是為了展示他們心性的流動過程。人物的情感被漾開了，精神被釋放了，他們處于心靈的體驗狀態(tài)而不是意志、理性的執(zhí)有狀態(tài)，處于至情至性的流露狀態(tài)，亦即一種積極的無為狀態(tài)。

鴨子丑形象的塑造采取了寫意方式。對鄭懷興來說，寫意是一種人格狀態(tài)的表現(xiàn)，是劇作家和作品的風骨、品格的矜持，也是一種對生活的認識、理解方式，以及一個俯仰自由的視角：時而介入戲中生活，時而表現(xiàn)自己的人生姿態(tài)，既是評品生活，也是自我品評，而決不只是求取藝術(shù)效果的手段。在鴨子丑形象的刻劃中，鄭懷興表達了保持精神自由的渴望，對于人情世故的超然，以及對自然的親和意識和勞動本身的享受觀念。所以他主要勾勒人物不執(zhí)于名利的淡泊意態(tài)，捕捉超脫人格的意韻，寫人物獨往獨來、悠然自得之趣，寫垂憫人世又有古道熱腸的能即能離。這個戲也體現(xiàn)了鄭懷興藝術(shù)上的特點：不是寫“實”的現(xiàn)在的或過去的生活圖景；而是在人物的創(chuàng)造過程中寫出“虛”的精神空間，寫出自家意態(tài)來。鄭懷興確實是專于內(nèi)心體驗的劇作家，一旦他脫離了自己的軌跡，力圖去概括和摹寫外界生活，想象力就象離了水的魚一樣涸干了。比如《遺珠記》的“千里馬”主題，《鴨子丑小傳》包山狀元的遭遇，《阿桂相親記》對農(nóng)村生活的簡單化概括，寫來缺乏新鮮感和深度。在這方面確有不及人之處。

《青蛙記》迷離氛圍的創(chuàng)造帶有一層神秘效果，具有很好的藝術(shù)真實感。我們始終與人物一樣，覺得蛙鳴無所不在，被氣氛所感化、所懾服。雖然鄭懷興有意擺脫“命運”色彩，但人物的心理效果太真實了，以至我們也被憐憫和恐懼所感動，覺得有一種形而上的意志和力量高懸在我們頭上。報應(yīng)的命運或命定的結(jié)局象濃霧一樣籠罩著秦家，逃脫不了的壓抑感始終控制住我們。蛙鳴總讓心中有愧的人心驚肉跳，似乎冥冥之中有人在叩打他們的心靈，把他們用心藏起來的東西從潛意識和“遺忘”中拉拽出來，使他們對過失的躲閃變成一種犯罪的恐懼。蛙鳴不僅創(chuàng)造氛圍，本身也是個有強烈暗示力量的意象。

《阿桂相親記》表現(xiàn)了另一種情況，即力圖使整個戲情緒化。它在藝術(shù)上不是很成功，主要原因是對人物的同情、關(guān)心太過份了，以至于要有阿娥那樣的女性來為之獻身，要有現(xiàn)世性的好結(jié)果。從《鴨子丑小傳》到《阿桂相親記》，鄭懷興在寫法上顯得過于老練而油氣，顯得太熟、太容易，有一種情調(diào)上的模式感。由于缺乏內(nèi)容對于形式的新鮮要求，使人感到在形式和技巧上由生而熟，但不能由熟而生，所以缺乏變化和生氣，缺乏創(chuàng)作的彈性和藝術(shù)的反差。

目前鄭懷興正處于一個新的苦悶和探索周期，愿他穿上“殘酷”的精神探索的紅舞鞋，不斷突破自己。他才屆中年，創(chuàng)作力正厚實悠長，愿他更有特色的佳作早日出世。

(注1)柏格森《形而上學引論》。

(注2)林毓生《中國意識的危機》。