王斌：我們曾經(jīng)談到，由于這兩年文學(xué)本身發(fā)展太快，所以造成了已往獲得的批評經(jīng)驗，特別是從85年的小說中所獲得的批評經(jīng)驗突然失效的問題。實際上這兩年已經(jīng)出現(xiàn)了一批非常具有可讀性的作品，而人們竟對此視而不見。這至少是一種遺憾，莫非我們的感覺已過分遲鈍了？

張陵：可以由此看出批評界自身的缺陷。

王斌：在85年的時候，批評界就已經(jīng)暴露出這樣一種弱點，即大量文章都是直接對那場文學(xué)革命進(jìn)行描述性的評價，人們的精力都花在為那場文學(xué)革命表示某種態(tài)度，而真正認(rèn)認(rèn)真真評小說的，不多。

李陀：確實如此。雖然大伙對85年的小說評價很高，但嚴(yán)格說來，真正靜下來用某種批評方法對一部或幾部小說進(jìn)行細(xì)致的分析，比如語義學(xué)的分析、精神分析學(xué)的分析或者是意識形態(tài)批評的分析的文章，幾乎可以說是一個也沒有做?，F(xiàn)在回過頭來看，的確是當(dāng)時的一個很大弱點。而且后來批評界還多少受到黃子平的那個“宏觀研究”的影響，那種“陰云的籠罩”，大家都很宏觀。

張陵：不過，評價現(xiàn)在的小說確實有一個困難。在過去，比如85年的小說，主要表現(xiàn)為一種觀念上的激進(jìn)，這一點我們已經(jīng)一再談到了。這種觀念的激進(jìn)造成這些小說帶有一種明顯的理念的色彩，并且總是落入某種框架，要么是人生的框架，要么是社會批判的框架，就小說本身而言可以看出很明顯的意義，所謂社會意義、人生意義以及哲學(xué)態(tài)度什么的。而我們現(xiàn)在所讀到的那些“新故事”則不是這樣。它們把小說中的全部意義變成了一種“信息”，一種“能”。你可以感覺得到，可是又摸不著。

王斌：這應(yīng)當(dāng)說是一種技巧。

張陵：它似乎沒有告訴你什么，把意義消解了，但你還是愛聽它所講的故事。這些小說是一次性消費(fèi)的。我們在評論它時很難復(fù)述這個故事。這正是現(xiàn)代小說的一個特點。要么你讀它，要么你不讀它，別人無法給你復(fù)述，至少很難。格非的《大年》，特別是葉兆言的《棗樹的故事》就是這樣，你說它寫的是什么，這沒法說。

李陀：不過實際上85年的很多小說已經(jīng)沒法說了，比如殘雪的小說，又比如《爸爸爸》。

張陵：但《爸爸爸》的觀念還是可以說的。

李陀：這里涉及到中國古典文論中所謂“可言說”和“不可言說”的問題?，F(xiàn)代小說實際上又回到我們古典文論中所說的那種“得魚忘簽”、“得意忘言”的境界中來了。88年的這些小說基本上可以說是“得意忘言”。

王斌：實際上是通過對語言本身的操作過程去探尋語言背后的那么一種莫可名狀的情緒和意境，帶有一種禪宗境界中所講的“悟”的成分。因為在這里語言畢竟是我們表達(dá)自己關(guān)于世界的經(jīng)驗時的工具，而且還是這么一種有缺陷的值得懷疑的工具。所以“現(xiàn)代小說”作家追求“得意忘言”是首先建立在對于語言的深刻懷疑的基礎(chǔ)上的。這同古代文人是有區(qū)別的，但這并不是說他們不重視語言本身的操作。

李陀：正是這樣。當(dāng)我們從其中得到了“意”時，那個敘述過程本身就不重要了，可以丟掉了。在“言”和“意”的關(guān)系上，這同85年的小說也是不一樣的。這里所說的“意”主要是指通過語言所構(gòu)成的“意象”或者“意境”，而并不是所謂“意義”，從某種角度上說，它甚至可能是反意義的。

王斌：85年的小說作家他們背后確實有著一種明白直露的非常深沉的憂患意識，但在87年和88年的這些小說里，這里主要是指那些多少帶有點實驗性或先鋒意識的小說，則不能說有這種憂患意識。作家似乎只是想告訴我們這個世界貼上了一層很薄的紙，而現(xiàn)在“我”作為作家不過是要把這層紙捅破，讓你自己去看。

李陀：85年的小說作家與“第五代”導(dǎo)演比較接近的地方是，他們的創(chuàng)作激情的出發(fā)點都是基于對民族、國家以及對文化的認(rèn)同上，比如《黃土地》、《爸爸爸》，它們的出發(fā)點都是對一個民族的文化進(jìn)行反思，實際背后隱含著的是對這個民族前途的關(guān)懷，也就是憂患意識。而現(xiàn)在這批小說作家則是真正回到個體來了。我認(rèn)為這是最革命的一個東西。他們所講的故事表面上看似乎有某種社會性，比如《大年》，但實際上這里已完全抽去了85年的作家所具有的對于“團(tuán)體”、對于社會未來的關(guān)心，完全將這些因素變成了一種個體的體驗。所以可以認(rèn)為，中國的知識分子現(xiàn)在才真正開始有了一種從團(tuán)體轉(zhuǎn)向個體的這樣一種轉(zhuǎn)變。這是非常重要的。因為只要中國的知識分子不解決這一問題，中國文化就談不上所謂重建和改造。因為具體到中國文化本身來說，就是一種把個體消融在集體中的一種文化。李澤厚、劉再復(fù)等許多學(xué)者也都反復(fù)說過這一問題，但他們說了半天，自己最后也沒有能逃離開這東西。人就是這樣，你的情結(jié)越深，“超我”對“本我”的掩蓋和控制就越強(qiáng)烈。

張陵：這完全可能。

王斌，這里同樣可以看出85年的小說與87年、88年的小說之間的區(qū)別。也就是說，85年小說負(fù)載著一個十分沉重的思想，但是87年、88年的小說所表達(dá)的則是一種整個人類所必須要面臨的共同的命運(yùn)。

張陵：不是都一樣么？

王斌：不一樣。87年、88年的小說主題有許多可以說是超國界了。而在《爸爸爸》中，那里面的丙崽則顯然只是我們民族形象的一種縮影。起碼按照韓少功的理解，他勾劃出了這么一個人物，并且把他自己對整個民族文化的思考溶進(jìn)這個人物中去了。但是在余華、格非等人的一系列小說里面，我們所看到的，就不僅僅是中國人所面臨的問題了，而是整個人類的問題。

張陵：對，文學(xué)史上那些大師們實際上也都是這樣做的。

王斌：《上海文學(xué)》的編前語對《大年》的評價是準(zhǔn)確的，即認(rèn)為在這部作品里展示了個人的欲望是如何借用“歷史”的名義來達(dá)到的。

張陵：可是，這是否太哲學(xué)化了？

王斌：不，其實這個問題不僅是中國獨有的，而是整個世界性問題。正象《大年》所描繪的，歷史表面上看很壯觀，冠冕堂皇，而背后真正隱藏著的常常是些卑瑣的小小的個人欲望，甚至很卑鄙，很骯臟。作品拉開了這一層帷幕，使你看到人生的本相，看到那些最真實的、而又最丑陋的東西。但我們確實又不能對這一切簡單地說“是”或“不是”。

李陀：你所說的，我基本同意，但“最丑陋”三個字，我不同意。它本身無所謂丑，無所謂美……

王斌：這里的“丑陋”是打引號的?？梢越栌镁S特根斯坦的一句話，即：“神秘的不是世界是怎樣的，而是它是這樣的?！边@里強(qiáng)調(diào)的是，它（歷史）就是這樣的一種狀態(tài)。

張陵：是不是可以這樣概括，85年的小說技巧的操作方式很容易談，因為它明顯受到“概念”的影響，而這些陰影到了87年88年的“純”故事里就已經(jīng)消失了。

李陀：對。所以你用“操作”這個概念，我特別同意。就是說，85年時，作家的寫作行為與其小說敘述之間的這種操作關(guān)系比較容易分析……

張陵：似乎沒有什么個性。這種操作行為總是要受到一種因素的影響，比如從《紅高粱》中就體現(xiàn)出這樣一種矛盾：一方面這是一個抗日戰(zhàn)爭的故事，而另一方面作者又通過自己的很多感覺處理“肢解”了那種傳統(tǒng)的有關(guān)抗日戰(zhàn)爭的說教故事，并且作家是通過許多方式來完成這一過程的。這可能是一種矛盾的狀態(tài)，作家想擺脫這種東西，但又不能完全擺脫掉。這多半也是因為“抗日戰(zhàn)爭”這個概念本來就影響著我們，至少里面有一種先入為主的主題的陰影在影響著我們的閱讀，一想到“抗日”，就立即使我們聯(lián)想到中國人與日本人之間的那場殊死的戰(zhàn)爭。

李陀：不知是否合適，在這里或許可以用接受美學(xué)中的一個概念來說明，即“先結(jié)構(gòu)”這個概念。也就是說，當(dāng)我們在認(rèn)識一個東西、一件事物時，“先結(jié)構(gòu)”決定著我們怎么認(rèn)識。

王斌：用心理學(xué)中的術(shù)語講，也就是那個“思維定勢”。知識先于認(rèn)識。你在認(rèn)識時，知識實際上作為背景在背后制約著你。

李陀：對，那個知識背景就是“先結(jié)構(gòu)”。

張陵：所以，剛才我們所提到的這種概念已經(jīng)不是純概念了，其中包括著一個很大的背景并且直接影響著我們的閱讀。你只要想到“祖國”或使用這個概念，你就自然會使用符合“祖國”這個概念的邏輯來思維。這似乎是避免不了的。

王斌：但《紅高粱》里畢竟有一種突破，盡管它存在“先結(jié)構(gòu)”的問題，但它還是對我們已往的既定性的結(jié)構(gòu)有一個粉碎性的……

李陀：破壞。

王斌：是這樣。比如說，小說中的“我爺爺”是個土匪。中國人只要你提到“土匪”兩個字，腦子里立刻會出現(xiàn)一個青面獠牙、兇神惡煞的可憎形象?？墒悄园堰@個“土匪”處理成什么形象呢？你看過小說以后，給你的感覺是“他”是個英雄、好漢。這樣無形中就把你頭腦中的關(guān)于“土匪”的那種“先結(jié)構(gòu)”的認(rèn)識破壞了。

張陵：又比如“奶奶”這樣一個人物，跟我們傳統(tǒng)中的奶奶的形象也很不一樣。

王斌：對，和傳統(tǒng)的非常慈祥的奶奶的形象不一樣。

張陵：到了“純”故事的描寫中，當(dāng)作品寫到“祖國”、“共產(chǎn)黨”等這一類概念時，這些概念并不具有什么根本性的意義，之所以寫到它們，無非是因為題材的需要，是因為這個題材需要這些字眼而已。

王斌：或者可以這樣說，在這些小說中，人物的符號意義和我們通常理解的符號意義不同。過去的小說中凡出現(xiàn)“共產(chǎn)黨”這樣的符號就必然負(fù)載著一個類似“正義”或公眾的“良心”等內(nèi)容，而現(xiàn)在這樣的身份符號在小說中則可能被忽略不計。

李陀：這樣再往前推就是孫甘露的小說。為什么孫甘露的小說全是表現(xiàn)夢境，沒有時代、歷史背景什么的，原因即在于他已是自覺或不自覺地在避免所有那些先結(jié)構(gòu)的東西……

王斌：避免人物“身份”所帶來的影響。

張陵：可以說，在過去的小說中，類似“共產(chǎn)黨”、“抗日”這樣的概念所給予我們的那種制約是無法限定的，，一旦使用就要受影響。而在今天的小說里面則可以限定它的作用。敘述的操作過程本身就已經(jīng)限定它了。所以，在《大年》里，“共產(chǎn)黨”只是個符號，本身不具有太大的意義。

王斌：將整個事件抽象以后，這一符號甚至可以用另一種符號代替，所以作品本身給予我們的感覺是：它只是呈現(xiàn)了這么一種生存狀態(tài)。

張陵：故事里之所以需要有那么一個詞，無非是因為它發(fā)生在那段歷史時期內(nèi)。但是如果是在過去，比如說早些的抗日戰(zhàn)爭故事里，作家對那些詞起不了什么限定作用。

王斌：這也是新小說的故事和傳統(tǒng)小說故事的區(qū)別。

李陀：有意思，這個分析有意思。簡言之，就是我們曾提到過的，這些新小說打破了“先結(jié)構(gòu)”的認(rèn)識框架。

王斌：對。雖然存在先結(jié)構(gòu)這種東西，但是它在承認(rèn)這個制約、潛在地接受這種制約的情況下，它又在粉碎先結(jié)構(gòu)所造成的影響。

張陵：限定了它的作用。這是個技術(shù)。我認(rèn)為這是個很好的技巧。

李陀：從這里我們或許能夠找到孫甘露的小說與葉兆言、格非小說的共同點，盡管從外表上看它們彼此有很大不同。

張陵：孫甘露是干脆就把這些“限定”取消了，顛覆了。這樣，小說本身就變得撲朔迷離，所以你讀他的小說確實可能會感到有一種交流上的困難。

李陀：所以我說孫甘露的小說有可能是李賀詩的翻版，多少帶有點詞與詞組合上的一種實驗性質(zhì)。

王斌：我們可以第一步先進(jìn)入格非、葉兆言的小說，通過他們的小說分析出許多“操作”方法，再由此進(jìn)入孫甘露的小說。這絕對是一條途徑。這樣我們才有可能理解孫甘露的小說，明白他是如何不斷地對詞組和人物進(jìn)行濃縮的。

張陵：格非和葉兆言的小說相對說來是比較好讀的。因為小說中敘述的那些事我們很熟悉。它所使用的概念我們也很熟悉。但讀了它以后，我們自己就會對它有所限定，比如，不會僅僅把它當(dāng)作是抗日戰(zhàn)爭的故事。

李陀：那么，作家是怎么完成這一過程的呢？為什么這故事經(jīng)他那么一講，“抗日戰(zhàn)爭”本身在這里對我們來說就不重要了，為什么？在《紅高梁》里已經(jīng)有了這一變化，上次我在一個電影研討會上曾說過，在《一個和八個》及《紅高粱》里，打鬼子只是個“能指”，而不是“所指”。

張陵：并且在這個能指中，它的所指其實有很多意味。作家通過一種操作方式使它具有多種所指。不過，莫言的《紅高梁》里依然包含有抗日戰(zhàn)爭這個所指在內(nèi)。

李陀：但他究竟通過一種什么樣的敘述手段使得同樣一個長工反抗的故事就與《白毛女》不一樣了？

張陵：這里顯然隱含著新故事與老故事的區(qū)別。

王斌：如能把這點說透是很有意思的。不過，我們剛才其實已多少有些接近那個解釋，即小說中的人物所負(fù)載的身份已不是很重要了，甚至可以互換。它在這里反映的是整個人類所必然要遭遇到的一件事。歷史在這里變得不重要了，它已轉(zhuǎn)化成為一種人生的故事。

李陀：你說的“人生故事”這個詞仍然有一個先結(jié)構(gòu)的問題，很容易使我們朝著一個既定的方向去理解。

王斌：或者我們可以換一個角度，從語言的敘述本身來探討這種變化。莫言的小說所以給我們造成一種強(qiáng)烈的印象，首先也是因為他的語言上的獨特的風(fēng)格。許多人不能接受《紅蝗》多半也是語言敘述方面的緣故，比如不能接受“我是……大便”這樣的句子。

李陀：有一點我還沒想清楚，就是打破先結(jié)構(gòu)與語言的解放這二者之間的關(guān)系究竟是怎樣的？我想，所謂“語言的解放”首先要遇到的障礙就是“毛文體”的控制和操作。表面看來，“毛文體”是一個涉關(guān)邏輯和理論文字的問題，但實際上毛文體的控制幾乎已經(jīng)涵蓋了中國文體的一切方面……

王斌：比如從新聞報道一直到小說語言。因為“毛文體”實際上已經(jīng)滲透到我們的整個意識形態(tài)。在過去的語言中，“向毛主席保證”就等于是對天發(fā)誓了。

李陀：這是最簡單的例子。

張陵：嚴(yán)家其的《文化大革命十年史》就可以說是一種“毛文體”。

李陀：那更是一種典型的“毛文體”。在理論方面，“毛文體”的控制就更是一目了然。咱們現(xiàn)在就談?wù)勎膶W(xué)。在我看來，直到85年的小說才開始了對“毛文體”的沖擊。汪曾祺、阿城、何立偉、韓少功、林斤瀾等，都從各個不同角度突破了“毛文體”的束縛。那么到了現(xiàn)在，則是對“毛文體”的又一次沖擊，可以說是造成了“毛文體”的解體，使得中國語言又獲得了“五四”以后的第二次解放。如果說“五四”時期是從文言文里解放出來，這個解放本來是很好的，結(jié)果到了49年，又被“毛文體”代替了，打斷了。但“毛文體”本身又是五四革命的一個產(chǎn)物，白話文的產(chǎn)物。所以，就文體的解放而言，中國的文學(xué)也是功不可抹的。而且很快，這種文體的解放或者說語言的第二次解放就會影響到中國人的思維。因為語言一變，思維也就要隨之改變。不過，我還沒有把握來把這個問題說透。

王斌：你說的這一點很有意思。思維方式變了，也就必然要影響到生存選擇……

張陵：影響到生活方式的改變。

李陀：現(xiàn)在許多群眾語言里就可以看出，從“毛文體”解放出來的意識非常之強(qiáng)。

王斌：對今天的中國普通大眾最能產(chǎn)生喜劇效果的實際上也是對“毛文體”的嘲弄。王朔小說中的許多幽默效果就是巧妙地通過對“毛文體”嘲弄和調(diào)侃而達(dá)到的。

張陵：最近，《雨花》上刊登了許多很短小的寫文革時期的“新世說”，很有意思，讀起來很輕松，看上去似乎就是調(diào)侃一下……

王斌：這種調(diào)侃暗中所起的作用實際上也是對“毛文體”所支配的那種意識形態(tài)的調(diào)侃。

李陀：這樣一種反叛的態(tài)度還包括那種把所有的政治概念都從小說中驅(qū)除出去的年輕一代作家的作法。

張陵：這是非常重要的。相反又確實還有這么一批作家，他們的小說本來就是要靠這些詞匯無形中造成的意義來敘述，如果去掉這些，他們簡直就沒法寫小說了，沒法敘述了。

王斌：這種小說只能說是“毛文體”的文學(xué)翻版。除此而外，我們的新聞媒介比如廣播、電視、報紙也還是依舊成批量地制造著這種“毛文體”的摹本。

張陵：我認(rèn)為可以這樣表述，即他們是采取一種習(xí)慣的寫作方法，以適應(yīng)于那種習(xí)慣的閱讀。他們所使用的概念本身就有一種先結(jié)構(gòu)的意義規(guī)定，并且憑借這個意義來構(gòu)筑小說的結(jié)構(gòu)……

李陀：形成了意義的循環(huán)。

王斌：那些概念本身就是約定俗成的嘛。

張陵：你這個提示很對，其實就是約定俗成化，即僅僅采用約定俗成的意義，沒有什么個性內(nèi)容。

李陀：由此我們可以看出，85年的小說已開始打破這種意義的循環(huán)，而現(xiàn)在則是真正打破了，沒有那種先結(jié)構(gòu)的意義了，也就沒得可循環(huán)了。這正是我在前面曾提到過的“反意義”。

張陵：它實際上是重新界定了。

李陀：毫無疑問，這恰恰是孫甘露、葉兆言、格非等人的小說的共同點，表面上看，那些故事里沒有什么微言大義……

王斌：它那個意義要重新到社會泛文本中去找。這里可以舉個例子。比如我們曾經(jīng)看過那場為拯救威尼斯和修復(fù)長城的義演，其中一個節(jié)目是從舞臺后面出來一個畫家，在一塊巨大的畫板上涂滿了油彩，然后將一把大提琴和一把小提琴“啪”地往那上面使勁一摔。它的意義在哪兒呢？很多人不知其所以然。在我看來，它的意義在于當(dāng)你們在富麗堂皇的大廳里舉行那種非常神圣的藝術(shù)時，一個穿著不修邊幅、破破爛爛的人，拿出最昂貴的、你們認(rèn)為最值得珍惜的藝術(shù)品當(dāng)著你們的面把它砸爛，然后宣布這就是藝術(shù)，“他”的存在意義一下子就反襯出來，把你們所信奉的意義反掉了。反過來說莫言的《紅蝗》呢，它的意義也在這里，你們都認(rèn)為大便很丑惡，“我”卻說它象黃金，象貼了商標(biāo)的香蕉一樣美麗……

李陀：這里面還有個語境的問題……

張陵：是語言的環(huán)境。這語言的環(huán)境是整體的，是一個社會的環(huán)境，所以從根本上說不僅僅在于作品本身告訴了你什么。

李陀：這里問題已經(jīng)轉(zhuǎn)換了，即它已不是一般的本文，而是社會泛本文。

王斌：所以我們在讀這種作品時，確實有個上下文的問題，通過比較，它的意義就出來了。在這里，我們慣常的那種閱讀習(xí)慣突然受阻，這也正是我為什么要用“驚異”這兩個字來概括這些小說所達(dá)到的效應(yīng)的緣故。你突然受阻，必然要產(chǎn)生驚異。

張陵：這種變化說明作家在使用這些詞匯時已經(jīng)很自由了，很透明了，再沒有什么陰影在那里控制或影響他們的敘述，而是作家自己重新設(shè)立或賦予其新的意味，或者是說，改變其原來的所指的意義，把它變成一種敘述中的能指符號。

李陀：于是，編碼方式完全改變了。

王斌：就排除先結(jié)構(gòu)的干擾而言，孫甘露可以說是走向了一種極致。他的小說甚至可以說是一種“審美的敘述游戲”，就是用語言去制造一個迷宮，自己走進(jìn)去，然后又自己拿著語言當(dāng)游戲。這很容易讓人想起七巧板。它是一種組合，一種重新組裝的過程。

張陵：過去人家教給我們用一種方式來組裝，我們就只會用這種方式。而現(xiàn)在我們發(fā)現(xiàn)還可以有其它方式，這樣，過去的方式就變得很落后，雖然還是七巧板，或者換言之，雖然還是說故事，但是它的組裝方式已經(jīng)不一樣了，功能也改變了。

李陀：這里我們實際上已進(jìn)入了符號學(xué)和敘事學(xué)。我們就必須要追究這種符號編排的密碼究竟在什么地方，是怎樣進(jìn)行編碼的，但這樣一來，又得把藝術(shù)批評首先變成一種技術(shù)性的工作。怎樣建立一種比較科學(xué)的批評方法，這仍然是我們所亟待解決的重要課題。

一九八八年十月十四日夜