沒有人會否認二十世紀的各種學(xué)說都陷入偏激的爭執(zhí)和相互的敵對仇視之中，各種學(xué)說和理論都是因為各執(zhí)一隅才占下一席之地；而人們更容易憑印象認為，二十世紀的理論與創(chuàng)作彼此輕蔑也互不干涉。然而，在諸多的貌似尖銳的對立和表面的冷漠掩蓋之下的，事實上可以歸結(jié)出“二十世紀的精神流向”在作怪，這一“精神流變”的基本進向，可以簡要描述為從“建立深度模式”到“拆除深度模式”。這一“進向”到底表示了二十世紀理論與創(chuàng)作的出路還是末路？這種挑戰(zhàn)性的、懷疑的和批判的理論和創(chuàng)作能夠持續(xù)多久？失落和失重的當代中國的理論和創(chuàng)作能從這里找到精神的歸宿嗎？真理的幻景一旦消逝，思想的荒漠便一覽無遺，這并不令人沮喪，恰恰相反，這是真正令人振奮的時刻。

一、落人象征的深淵：墮落與超越

用“象征主義”來概括現(xiàn)代藝術(shù)運動的特征，并不是膽大妄為的冒險嘗試。埃德蒙·威爾遜在《阿克瑟爾的城堡》中，不只是把它們作為一種藝術(shù)方法來討論，而且作為一種態(tài)度，一種意識形態(tài)，作為整個一系列現(xiàn)代作家所采取的一種生活方式?！跋笳髦髁x”作為一種藝術(shù)流派，它在藝術(shù)史上只不過占據(jù)了十九世紀下半期到二十世紀初期的歷史階段，但是，“象征主義”確定的藝術(shù)方式和生活方式，事實上是整個二十世紀上半期的創(chuàng)作和理論的世界“觀”；現(xiàn)代主義藝術(shù)運動說到底就是在尋找一個現(xiàn)代的精神象征；現(xiàn)代的文藝理論和批評就是在文學(xué)藝術(shù)作品中努力挖掘這個“精神象征”?！纱怂鼈兌甲哌M了一個不可測定的深層的精神結(jié)構(gòu)。

象征主義詩派一直在追尋一個神秘的內(nèi)心世界或優(yōu)美的夢境，給現(xiàn)代苦難心靈的超度提供了一個理想棲息地。后期象征派詩人如葉芝、里爾克、瓦雷里，他們的“發(fā)展”主要體現(xiàn)在對“精神象征”的世界挖掘得更加深邃，因為加進了關(guān)于時間和空間、關(guān)于人類命運和死亡的思考。

事實上，現(xiàn)代藝術(shù)運動一直就是在尋求現(xiàn)代精神最富有表現(xiàn)力的象征圖式。卡夫卡是一個現(xiàn)代神話的創(chuàng)造者，作為表現(xiàn)主義最杰出的作家卡夫卡看到和創(chuàng)造了形象和象征的世界，使我們每個人想到日常事物的輪廓、隱蔽的夢想、哲學(xué)或宗教的觀念、以及超越它們的愿望。未來主義的反文化態(tài)度并沒有淹沒他們采取象征的藝術(shù)方式去尋求精神的內(nèi)在隱秘。超現(xiàn)實主義建立在對于一向被忽略的某種聯(lián)想形式的超現(xiàn)實的信仰上，建筑在對于夢幻的無限力量的信仰上，和對于為思想而思想的作用的信仰上。

現(xiàn)代藝術(shù)運動追求的這種“精神象征”的深層模式，隱藏在現(xiàn)代的藝術(shù)信念里，隱藏在現(xiàn)代大師的心靈里，以至于壓縮在現(xiàn)代最抽象的視覺形象里。印象主義以后的繪畫藝術(shù)運動奉行了抽象原則，然而，那些抽象的線條、色彩、結(jié)構(gòu)恰恰就是現(xiàn)代精神苦難的象征物。畢加索的《格爾尼卡》作為視覺藝術(shù)的偉大抗議書，它的抽象圖式是現(xiàn)代人苦難處境的象征形象。

現(xiàn)代藝術(shù)運動并不是象人們的習(xí)慣認為的那樣，是在玩弄一些線條、色彩、結(jié)構(gòu)的技法，在現(xiàn)代藝術(shù)大師的心里總是困擾著人類面臨的重大的問題，尋求解決的途徑是他們創(chuàng)造視覺形象的緊迫任務(wù)。只有當那些結(jié)構(gòu)符號成為“象征的”時候，現(xiàn)代藝術(shù)才能誕生?？刀ㄋ够挠^點十分明確：在一種純粹，構(gòu)圖的藝術(shù)中，僅僅訴諸于感覺是不夠的：藝術(shù)作品必須在較深之處激起回響，這個較深之處我們今天稱之曰無意識，這時發(fā)生的“精神震動”或者是個人的，因為它可以促成某種精神上的滿足；或者是超個人的，因為它具有原型的樣式，人類可以根據(jù)這種式樣來解釋自己的命運。然而現(xiàn)代藝術(shù)家敏銳意識到現(xiàn)代工業(yè)文明給人類生活帶來的危機，覺察到現(xiàn)代人精神異化喪失自我的普遍性，真實地看到在商品化社會中人性的實際墮落，于是，他們以一種對抗社會公眾的生活行為去尋求全新的藝術(shù)感覺，擺脫現(xiàn)實，在藝術(shù)的神秘王國里找到精神無限自由的領(lǐng)地，——藝術(shù)不只是形式和風(fēng)格的革命的產(chǎn)物，更重要的，藝術(shù)是超越現(xiàn)實、超越苦難、超越墮落的永恒性國度。因而現(xiàn)代藝術(shù)一再致力于探究“神秘的內(nèi)心世界”、“飄忽不定的夢境”、“循環(huán)輪回的命運”、“永恒的磨難”以及死亡等等有關(guān)人類生存的重大問題。創(chuàng)造一個超越性的“彼岸世界”，這就是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造“精神象征”的深度模式的隱秘動機。

現(xiàn)代的文學(xué)理論（乃至相關(guān)的思想類型）懷著同樣的動機去建立獨立自主的理論模式，而這一模式主要是致力于發(fā)掘隱藏在藝術(shù)作品內(nèi)部的深層結(jié)構(gòu)。新批評派興起得力于一次戰(zhàn)后英語文學(xué)成為高等學(xué)府的一門學(xué)科，而英國文學(xué)是騎在戰(zhàn)時民族主義的背上走向興盛的；“新批評”給人們指引了一條路徑，這條路徑當然是通向文學(xué)內(nèi)部深處，在里面可以找到廣闊自由、復(fù)雜微妙的天地?！靶屡u”熱衷于通過“細讀”去發(fā)掘“隱喻”的復(fù)合意義，這種“釋義”方法至少有二層意義：其一，發(fā)掘出藝術(shù)作品內(nèi)部隱含的深層意義；其二，這種“發(fā)掘”本身構(gòu)成了超越現(xiàn)實的手段，而發(fā)掘出的“深層結(jié)構(gòu)”無疑是自由的去處?！靶屡u”偶爾也從藝術(shù)作品的客體世界里挖一個洞窺視現(xiàn)實的“真理”，但是，目的是在于忘懷現(xiàn)實、超越現(xiàn)實。

結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)無疑使文學(xué)理論與批評更加精密，更加科學(xué)化了，結(jié)構(gòu)主義大師都是一些莫測高深的大學(xué)教授，似乎與世隔絕。然而，結(jié)構(gòu)主義切合時代的心理和思維方式，肯定有現(xiàn)實依據(jù)。這個依據(jù)之一便是人們對存在主義感到失望和厭倦，要尋求某種明確清晰的世界圖景和穩(wěn)定的信仰作為生存的寄托，世界內(nèi)部隱蔽的神秘結(jié)構(gòu)才是個人生存的支配力量。在“五月風(fēng)暴”之后，結(jié)構(gòu)主義再度崛起，恰恰表明了“結(jié)構(gòu)”實則是現(xiàn)代人超越現(xiàn)實的一個無比透徹的精神棲息的空間。當然，在文學(xué)理論方面，結(jié)構(gòu)主義是“新批評”的合理發(fā)展：它既保持新批評的形式主義傾向，把文學(xué)視為美學(xué)實體而非社會實踐的作法，同時又創(chuàng)造出某種更為系統(tǒng)和“科學(xué)的”模式。結(jié)構(gòu)主義批評是分析性的而不是評價性的，它有意冒犯常識，對故事“明顯”的意思視而不見，而著力去挖掘故事中某些“深層的”結(jié)構(gòu)，“結(jié)構(gòu)”統(tǒng)合了“主題”的各項關(guān)系，它就是敘述的“內(nèi)容”。藝術(shù)本文的“深層結(jié)構(gòu)”通常包含在隱喻、轉(zhuǎn)喻、象征構(gòu)成的關(guān)系項里，洛特曼在《藝術(shù)本文的結(jié)構(gòu)》里，對本文作了多項關(guān)系、多重層次的分析。他作出結(jié)論說，藝術(shù)本文是“體系的體系”，是所能想象的最復(fù)雜的話語形式，它把若干體系吸收在一起，其中每一體系都帶有自身的張力、平行、重復(fù)和對應(yīng)的素質(zhì)，每一體系都不斷地修正所有其它諸體系。敘述學(xué)導(dǎo)源于列維-斯特勞斯對神話母題模式的分析，格雷馬斯、托多羅夫、熱拉爾·熱奈特，以及羅郎·巴特等人各自都建立了敘述模式，這些模式一方面拋棄了藝術(shù)作品作為具體世界的存在，另一方面取消了人作為藝術(shù)客體評價的主體地位，這些模式最后獲得了重新替代我們的歷史、構(gòu)造我們現(xiàn)實世界的功能。

與結(jié)構(gòu)主義“純客觀”態(tài)度不同，現(xiàn)象學(xué)文學(xué)理論把本文歸結(jié)為作者意識的純粹體現(xiàn)，本文文體方面和語義方面的一切是作為復(fù)雜的整體之有機部分來掌握的，在這個整體中，統(tǒng)一的本質(zhì)就是作者的頭腦?，F(xiàn)象學(xué)批評所關(guān)心的是這個頭腦的“深層結(jié)構(gòu)”，這種“深層結(jié)構(gòu)”可以反復(fù)在主題和意象的模式中出現(xiàn)?，F(xiàn)象學(xué)對本文的“內(nèi)在”理解顯然是假定性的，藝術(shù)本文構(gòu)成的客體世界只是被先驗地設(shè)定為作者純粹意識的“意向性還原”的產(chǎn)物，而這一客體在實際的解讀中卻是自主地存在的。杜弗海納明確認為，藝術(shù)作為審美對象具有不可測定的深度存在，藝術(shù)客體的深度性來自“主體化”的深度性，而在解讀中，解讀者投身于被表現(xiàn)的世界，他的深度與藝術(shù)客體的深度達到了完滿統(tǒng)一。羅曼·茵加登對藝術(shù)作品的多層次理解是迄今為止文學(xué)理論和批評對藝術(shù)作品作過的最精當?shù)姆治?，茵加登把藝術(shù)作品劃分為聲音層次，意義層次，再現(xiàn)的客體、形而上的層次。這些層次逐層深入，顯示了藝術(shù)作品作為一個整體的有機化過程。

現(xiàn)代文學(xué)理論和批評在“新批評”那里就建立了一種態(tài)度；通過確定藝術(shù)作品的“自主性”進而確定理論的“自主性”，這樣，文學(xué)就徹底地劃下了一道新的地平線，一個自由而清凈的圣地就可以供幾代知識分子養(yǎng)身避難。薩特就一再到藝術(shù)作品的深度性中去尋求超越的可能性，他認為我們沿著凡·高畫的小道可以走向無限，走向世界的另一頭，走向深刻的終結(jié)，這個終結(jié)支持著田野和大地的生存?？傊F(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代理論都在構(gòu)造一個“深度模式”，作為精神世界無限伸展的象征，在這里蘊含著現(xiàn)代精神的苦難和抗爭的意志，破壞與創(chuàng)建的激情，這里面有偏激、有革命，然而，更主要的是，它消除了現(xiàn)代世界的盲目性，在現(xiàn)代人實際的墮落和絕望的境況中，提供了一個無邊自由的超越性的幻象。

二、走出結(jié)構(gòu)、走向平面：沒有底盤的游戲

現(xiàn)代歷史一向是被人們看成是充滿著災(zāi)難、暴力、殺戳、欺騙、色情、強權(quán)政治、經(jīng)濟混亂——總之是人類飽受磨難而又激動不安的歷史。因此，人們指望能夠揭示人類精神病的根源，揭示人類意識深度的隱秘結(jié)構(gòu)，而所有的理論和批評都去人類精神深處尋求解釋。二次大戰(zhàn)以后，世界歷史進入了歇息時期，戰(zhàn)后的經(jīng)濟恢復(fù)又帶來了和平的景象，盡管這期間有過冷戰(zhàn)，占巴革命、巴拿馬爭端、非洲獨立、法國“五月風(fēng)暴”等等事件，這些事件不過是這個經(jīng)濟突飛猛進的歷史時期偶爾穿插的一些惡作劇而已。在這個時代，人人都擠入或者正準備擠入中產(chǎn)階級，人們在躊躇滿志之余對于任何事情都可以表現(xiàn)出一種大度的寬容，這種“寬容”有幸成為醫(yī)治藝術(shù)心靈創(chuàng)傷的良藥，現(xiàn)代藝術(shù)不必再象一條受傷的狼一樣與社會搏斗，它被公眾愛憐的手撫摸了幾下就變成一只溫順謙恭的老山羊，——當代的藝術(shù)也會玩弄一些狡黠的技巧，但是它不過是給這個和諧富足的社會逗趣取樂而已。馬爾庫塞在后工業(yè)社會的任何地方都看不到希望，他只是把社會革命的可能性寄托在新的感性經(jīng)驗的關(guān)系基礎(chǔ)上，因此寄托在那些反抗的藝術(shù)家和激進的批評家身上。事實上，當代藝術(shù)已經(jīng)排除了任何信仰或信念，解除了藝術(shù)中蘊含的“深度精神模式”，它不想、也無須為拯救人類的苦難忍辱負重，它不想也無須充當當代人的精神向?qū)?，引?dǎo)人類超渡到了神秘而純凈的“彼岸世界”。它只想在“平面”上自由自在地玩弄游戲，——智力的或情趣的游戲。

當代西方藝術(shù)就其先鋒而言，我們可以把它稱之為“后現(xiàn)代主義藝術(shù)”。這就是在六七十年代的興起的流行藝術(shù)，我們可以在理論上稱它為“平面化”的藝術(shù)：①它是無信仰或信念的因而拆除掉深度精神模式的藝術(shù)；②它因此拋棄傳統(tǒng)慣用的象征和隱喻等藝術(shù)方式；③它不具有超越生活的意向，它與生活原則同格處于同一平面上。理查頓·漢密爾頓列舉他稱之為“流行藝術(shù)”（后現(xiàn)代藝術(shù)）的特點如下：

普及的、短暫的、易忘的、低廉的、大量生產(chǎn)的、為年輕人的、浮化的、性感的、欺騙性的、有魅力的、大企業(yè)式的。

后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)遠離了現(xiàn)代主義的內(nèi)心探索的藝術(shù)準則，盡管也有人例如羅斯科在深紅色的背景中來構(gòu)造長方形確定的含蓄的空間，但羅斯科追求的效果是通過對感官造成直接性的壓力來創(chuàng)造奇跡，事實上并沒有深層精神蘊涵和意義。后現(xiàn)代主義藝術(shù)整個說來是反“深層意義”的，彼埃羅·曼佐尼用粗劣的材料來制作“白色平面”，他要把他的“平面”從一切意義和象征主義中解放出來。當代藝術(shù)在尋求戰(zhàn)略意義的同時，把藝術(shù)與生活揉成一團，因而“藝術(shù)戰(zhàn)略”并沒有和生活發(fā)生任何實際沖突，不過是在生活的平面上再畫一個圓圈，藝術(shù)就在這個圓圈里做些新奇古怪的游戲。

在文學(xué)領(lǐng)域，戰(zhàn)后實驗小說把好斗、破碎、冷酷、無意義等主題引向極端，與現(xiàn)代主義對西方文明的“衰敗”跡象表示悲觀憂慮不同，實驗小說把混亂和變異作為生活的主要部分接受下來，著重探索個人心靈與生活的不同適應(yīng)性，尋求一種能改變主角狀況和生活過程的觀察角度或行為方式。在這樣的意義上，實驗小說劃下了后現(xiàn)代主義的界線。實驗小說不去追蹤人類整體性的合適，不去探求深遠的永恒性的隱秘存在。敘述角度成為人物與生活的自由組合過程，敘述方式不過提供了生活的各種可能性而已。現(xiàn)代主義的小說盡管經(jīng)常也運用生活斷片的組合，但是它的內(nèi)部實際上隱含了一個統(tǒng)一構(gòu)成的深度，因而它是可分析的，可解釋的。而后現(xiàn)代主義的作品是不可分析的，是閱讀性的，因為它沒有一個內(nèi)在的深度性構(gòu)成。例如，喬依斯的《芬尼根守靈夜》與品欽的《萬有引力之虹》，它們都是百科全書式的作品，都有宏偉的生活圖景。但是《尤利西斯》有一種內(nèi)在的“深度構(gòu)成”，各種生活場景，夢幻意識流程，都隱含了一種特殊的意蘊，而這一內(nèi)在“意蘊”是被預(yù)先植入進去的。《守靈》中兩個最基本的原則是：第一，歷史本身不斷地重復(fù)，第二，部分總是暗示著整體。文明根據(jù)一個預(yù)先注定的輪回方式發(fā)展和衰落，同樣的人物、事件和結(jié)構(gòu)隨著輪子轉(zhuǎn)動時以不同的面目再次出現(xiàn)。而品欽則向這種內(nèi)在的含義和思想的價值提出挑戰(zhàn)，把感情的充足狀態(tài)看作是敘述的災(zāi)難，小說的中心從對經(jīng)驗的擴展轉(zhuǎn)向?qū)?jīng)驗的控制。斯羅士洛普在地圖上標明的他和那些偶然結(jié)識的女人睡覺的地方恰好是U—2火箭落下的地方，性和死亡二者之間又有什么關(guān)系呢？這里提出的問題是不可解釋的，也不必要解釋，斯羅士洛普堅持說：“炮彈和狗不一樣，它們不戴項圈，沒有記憶，沒有條件作用。”不管品欽在這里譴責(zé)了什么，在這部描寫性欲和政治進攻的驚險小說里，一切都是不可思議的然而卻又是簡單明了的。火箭的速度超過聲速，它飛來時的聲響只有當爆炸后才增大起來。但當你還不知道什么東西打著你時，你已經(jīng)死去了。這并沒有什么宿命的意義，不過是生活的一種任意形式。對于約翰·巴思來說，生活的無意義或個性的分裂可以象輪盤賭一樣充滿可能性，巴思把對“自我本質(zhì)”的反思，把現(xiàn)代主義關(guān)于我們是誰、是干什么的探索變成了純粹的娛樂。巴思醉心于對整個形式化邏輯過程的極端戲弄，對組合生活、排列生活、給生活確定意義的那種心靈力量的極端戲弄。生活象是支離破碎的插曲，是漂浮著歌劇，你可以在岸邊觀看它，但是只能看到在那個特定地點跟前演出的那一段，其余部分一點也看不到。因為生活殘缺不全難以捉摸，不會有引起任何扣人心弦，前后一致的感情，——對于巴思來說，現(xiàn)代世界是一種在碎片中保持得更好的游戲。

艾倫·金斯堡給戰(zhàn)后整整一代青年提供了替代的感覺方式、表達方式和生活方式：

我看到被瘋狂毀壞了的我們這代人的思想。

是赤裸裸的精彩絕倫，是饑餓的歇斯底里。

金斯堡蓄著東方式的大胡子，充當被新意識麻醉了的呼喚世界末日的預(yù)言家，是一個吸毒與超驗沉思完美混雜的猥褻的丑角，善于鞭撻的天才，是一個廣泛的描寫性行為的狂歡詩人。到了六十年代末以后，金斯堡的贊成愈來愈多于憤怒。這是一種普遍現(xiàn)象，藝術(shù)的戰(zhàn)略意義還給完全轉(zhuǎn)換成語言的游樂，激烈的社會情緒為卓越的想象力勾勒的漫畫所消解，詩的散文化和敘述化表明了藝術(shù)作品內(nèi)部再也不可能有某種和諧的統(tǒng)一構(gòu)成。藝術(shù)的語言成了一盤散沙，它所有的形狀、圖案和光澤都是天然地任意的，這意味著人們在藝術(shù)上的思想、態(tài)度和感覺的革命，還是一種返樸歸真？或者它是一種墮落，一種退化？

期待當代的理論作出解答幾乎是不可能的，當代理論幾乎從來不理會藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)生的任何變動和趨向。然而，當代理論不約而同也在進行一場排除“深度模式”的工作。德里達為抵制傳統(tǒng)形而上學(xué)尋求存在之隱秘含義的傾向（尤其是針對海德格爾苦苦思考“存在”的歸宿問題），提出了另一種思想方法，用他的譬喻來說，就是“無底的棋盤”，這是除其本身以外并無含義的游戲，并沒有支持它，通過它來說話的深層蘊藉以支撐的根基。德里達把本文的領(lǐng)域看作是游戲的領(lǐng)域，即是說，是一種有限整體的圍墻中無限替換的領(lǐng)域。因而，在無底的棋盤上進行的游戲是一種不可能完結(jié)的游戲。

德里達的“消解”哲學(xué)就是要消除西方形而上學(xué)的整個“存在—神學(xué)的”、“言語中心主義的”和“語音中心主義”的傳統(tǒng)。結(jié)構(gòu)主義把符號看作能復(fù)歸的意義的根源，把符號抬到絕對存在的高度，這是受傳統(tǒng)形而上學(xué)假定存在有一個中心的觀念支配所致。作為本體神學(xué)論的消毒劑，作為目的論或未世學(xué)思想的消毒劑，德里達堅持認為，從保存在言語中心主義和聲音中心主義的遺產(chǎn)中的符號的觀念中，我們已預(yù)見到聲音中心主義把作為存在的意義的歷史規(guī)定，與依賴這一普遍形式的一切次要規(guī)定性混淆起來，言語中心主義于是便贊成作為存在的整體的存在的規(guī)定。德里達主張的基本前提是：語詞在解讀中實際上沒有一個最終的、超驗的中心或本義。在德里達看來，只有區(qū)分或“拖延”才是存在的，而“存在”是不可能的，它總是被迅速變化的“存在”所取代，因為存在依賴于活生生的現(xiàn)在與外界的根本聯(lián)系，依賴于向一般的外界開放，向不是“它”自己的領(lǐng)域開放。德里達把符號看成是“區(qū)分”（differ）和“拖延”（defer）的奇怪的雙重運動，那么，語詞的意指作用實際上成為語言的差異性的無盡的替代活動。因此，播散（Dissemination）是一切文字固有的能力，這種能力不表示意義，只是不斷地、必然地瓦解本文，揭露本文的零亂、松散、重復(fù)。并且播散不止于一篇本文之內(nèi)，它是本文的“本文間性”，每篇本文都宣告了自身的瓦解。這樣，本文陷入了出場與不出場的差異體系的替代游戲中。游戲是對出場的打亂，一個要素的出場總是銘刻在一個差異的體系和連鎖的運動中的一種意指的和替代的關(guān)聯(lián)。

羅朗·巴特用“能指天地”來描述語調(diào)的差異性替代關(guān)系?！澳苤柑斓亍币馕吨煞杻?nèi)在分裂的本質(zhì)所決定的那種能指任意而自由地互相指涉的無限可能性。巴特說，一則本文如同一張音樂總譜般的能指播散圖，從有限可見的一些能指出發(fā)，根據(jù)這種差異性的替代關(guān)系向無盡的能指海洋一層層播散。因此，分解主義批評家在批評實踐中把“差異”作為一種行為在認識內(nèi)部發(fā)生作用。巴巴拉·約翰遜在《批評的差異》里所采取的批評過程的開始是通過用不能充分辨認和消除的其他差異來辨別和消除差異。他的出發(fā)點常常是一種二元差異，這種差異接著表明是由更難確定的差異作用所產(chǎn)生的一種幻想。本體之間的差異（散文與詩，男人與女人，文學(xué)與理論，有罪與無辜）表明，其基礎(chǔ)是對本體之內(nèi)差異的一種壓制，即壓制某個本體異于自身的方式。但是約翰遜強調(diào)指出，本文異于自身的方式?jīng)Q不是簡單的方式：它有某種嚴格的、矛盾的邏輯，而這種邏輯的結(jié)果在一定程度上可以理解。因此對某種二元對立的“分解”并不是消除一切價值或差異，它企圖追求那些已經(jīng)在一種二元對立的幻想中產(chǎn)生作用的、微妙的、有力的差異效果。

分解理論或分解批評排除了任何存在的實在性，消除了深層意義統(tǒng)一構(gòu)成的任何可能性，存在的神學(xué)中心的解體，宣告了語言構(gòu)造世界和諧秩序的幻想的徹底破滅，語言變成了一個在差異中自我確立的過程?？傊?，本文的意指活動就是語詞在差異性的替代中玩弄出場與不出場的游戲——這就是沒有底盤的游戲。

當然，后結(jié)構(gòu)主義（或分解主義批評）并不一定就是當代文學(xué)理論和批評的主流，但是，以德里達為首的耶魯批評學(xué)派，其代表人物布魯姆、哈特曼、德曼和米勒，無疑是我們這個時代最激進而又最敏銳的批評家。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)運動與分解主義盛行是否存在直接的關(guān)系，這是無關(guān)緊要的，事實是，他們不約而同在進行著本世紀最輕松而又最可怕的一項工程——“拆除深度模式”，他們把我們從文明的重壓下解救出來，解除我們身上的精神鎖鏈，然而，他們把我們指向一個沒有著落的輕飄飄的空中，我們除了在那里游戲，除了懷疑和空虛還能干什么呢？M·波爾曼在《一切堅固的東西都在空氣中融化：現(xiàn)代性的經(jīng)驗》中指出，后結(jié)構(gòu)主義從六十年代以來給一代避難者提供了對于在七十年代時還控制著我們中間許多人的消極的無依無靠感的世界—歷史辯解。沒有任何一點試圖抵抗現(xiàn)代生活的壓迫和不公正，因為甚至我們對自由的夢想也只是給我們的鎖鏈增加更多的鏈環(huán)。

三、浮躁的超越：無根的創(chuàng)作與理論

西方整整一個世紀的創(chuàng)作與理論突然展現(xiàn)在中國面前，這個光怪陸離的世界使急于尋求出路的文壇興奮不已而又躁動不安。我們是在短短幾年里瀏覽了西方半個多世紀的文化成果，各種觀念和學(xué)說都涉及了一下，卻并沒有全盤消化，這就使得搞創(chuàng)作和理論的人們，非但不會沮喪反倒膽大妄為。因為人們知道，在各種流派和思潮之間是可以互相否定詆毀的，一種思想取代另一種思想就意味著“進步”。尤其是當一個在時間序列里不斷流進的藝術(shù)發(fā)展過程，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€混雜的空間平面，那么，人們很容易看到思想進步過程所映襯出的各種學(xué)說的弱點，——每一在后的理論總是批判、壓制在前的學(xué)說，由此獲得取而代之的權(quán)力。這樣，當代中國的創(chuàng)作和理論，只能是匆匆忙忙地瀏覽這個過程，選擇最合適的和最時髦的作為已用而不可能認真地一步一個腳印地前進。這就不可避免促使當代的創(chuàng)作和理論在急切的選擇中陷入不可自制的浮躁之中。

基于這樣一種思維導(dǎo)向，當代中國文壇很容易就投入“拆除深度模式”的工程中去。新時期十年的創(chuàng)作與批評（理論）的價值功能，主要在于建造一個當代中國人的精神深度模式，“反思”的精神意向給文學(xué)壓縮進一個富有凝聚力的精神內(nèi)核。由“傷痕文學(xué)”始作俑者，對文化大革命“反思”，引導(dǎo)了一代中國人的思維熱情：隨之“改革文學(xué)”對現(xiàn)實反思，再次給文學(xué)輸進了現(xiàn)實主義的鮮血，同時文學(xué)也獲得了一種“超”現(xiàn)實的理想信仰；然而災(zāi)難深重的現(xiàn)實的靈光圈很快就退盡，現(xiàn)實被歷史“反思”之后才又重放光芒，歷史反思在“尋根派”那里，凝聚為一種莫測高深而又奇妙無比的文化“蘊涵”，尋根派的作品確實把意識到的“歷史深度”與藝術(shù)表現(xiàn)手段技法盡可能達到完美的統(tǒng)一。

事實上，當代中國人的精神狀態(tài)極不穩(wěn)定，這種不穩(wěn)定受到多方面因素的影響：政治作為中國人的靈魂統(tǒng)帥，經(jīng)常發(fā)生大幅度的搖擺，不穩(wěn)定的政治信念使中國人的精神不可能有一個堅實深厚的根底；物質(zhì)生活的粗陋，使中國人的精神注意力多半為物質(zhì)欲念所占領(lǐng)，不會沉浸到某種精神狀態(tài)的內(nèi)化深度中去。來自文化方面的沖擊使人們的精神無所適從：一方面，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化的世界潮流根本不適應(yīng)，受到嚴峻的挑戰(zhàn)；另一方面，新型的各種文化現(xiàn)象涌進中國，極大地刺激著中國人產(chǎn)生各種各樣的念頭，這些“念頭”顯然不會釀就具有深度蘊涵的新型文化。這種精神狀態(tài)采取的藝術(shù)表現(xiàn)形式更有可能是暫時的、瞬間的、感覺的、零碎的、分散的。人們只關(guān)切時下暫時性的存在，對于永恒的精神象征，對于內(nèi)心的隱秘與幽暗，對于生與死的掙扎，不會傾注足夠的熱情。因此，毫不奇怪，當代文學(xué)很容易受到后現(xiàn)代主義文化的誘惑（這當然是指當代文學(xué)最敏感的部分，它代表當代文學(xué)的傾向和變更的可能性），拋棄深度，走向平面。

“朦朧詩后”盡管在當代文壇上并未占據(jù)主導(dǎo)地位，但是，它無疑體現(xiàn)了當代文化中最敏感、最激進、最富有創(chuàng)造熱情的文化類型，并且它最鮮明地表達了當代文學(xué)不可擺脫的矛盾和困境?！半鼥V詩后”一直是在藝術(shù)觀念與藝術(shù)的表現(xiàn)方式，藝術(shù)的追求與藝術(shù)作品的實際內(nèi)容構(gòu)成的悖論中尋求出路。也就是說，“朦朧詩后”在藝術(shù)觀念上尋求“深度模式”，但是在藝術(shù)的表達方式上卻去拆除“深度模式”，他們的藝術(shù)追求傾向于“平面化”，但是藝術(shù)作品的實際內(nèi)容卻難以擺脫“深度”的桎梏。例如在藝術(shù)觀念上他們普遍沉浸在生命體驗的狂熱中，沉浸于“內(nèi)在分裂”的精神漂流里，為無可解脫的與生俱來的“孤獨”所困擾，因“絕望”而“無處可逃”是他們的命定歸宿……這些命題（或主題）都是屬于現(xiàn)代主義思考的范疇，是尋求精神信仰的精神內(nèi)化的表達，而在表達方式上，他們普遍在追逐反意象、逃離象征的行為主義，以悲酸的詼諧或扮一個鬼臉直面人生。南京的“他們”和四川的“莽漢主義”試圖拋棄語言的所有的裝飾和累贅，去還原人和世界的最質(zhì)樸和單純的面目。四川的“非非主義”總令人容易想起半個世紀前巴黎的“達達主義”，它們二者之間除了起名有某種相似之處，沒有任何藝術(shù)觀念和表達方式上的瓜葛，達達派對社會、對公眾盡情發(fā)泄他們的不滿，說下流話，玩紙娃娃；而“非非主義”則在嚴峻地思考宇宙的“生命泛化”，乃至前文化的“原邏輯”命題?！皾h詩”則一反當代青年文化思潮，充當傳統(tǒng)文化的復(fù)古派，他們不僅把古人的思維現(xiàn)代化了，還把當代人的觀念古代化了，“漢詩”整體主義企圖復(fù)活中國古代的文化幽靈，再次重構(gòu)中國文化的深層意識，但是他們的表達方式卻又更接近后現(xiàn)代主義。沒有理由要求當代文學(xué)要循著西方的模式演進，然后才說當代文學(xué)有出息，前程遠大；更沒有道理說當代文學(xué)只有固守傳統(tǒng)現(xiàn)實主義才是正道，才能健康發(fā)展。當代文學(xué)已經(jīng)不得不在開放的勢態(tài)中以自己的混亂的矛盾情態(tài)去表達它的創(chuàng)造熱情。在世界性的文化潮流面前，當然還有多國化的民族特性，但是經(jīng)濟上的超級大國，也逐漸演變?yōu)槲幕系某壌髧谶@樣的意義上，落后國家不得不籠罩著大國的文化價值取向的陰影（拉美的“魔幻現(xiàn)實主義”固然是以民族性的古老文化取勝，但是它是流傳到歐美，受到西語世界的肯定才風(fēng)行起來）。當代中國的文化也難逃這樣的劫數(shù)。西學(xué)東漸已經(jīng)整整一個世紀了，可以說，二十世紀的中國文化是被西方文化拖著走的，它的矛盾和困境是在試圖與西方文化保持同步，同時又帶著自身的種種不協(xié)調(diào)的因素和無可克服的局限性造成的，特別是到了八十年代，中國文化已經(jīng)為西方文化培養(yǎng)了一定的創(chuàng)造熱情和敏感性，這樣，思想自覺的急切就理直氣壯地帶有生造的魯莽，“走中國自己的路”這句話，經(jīng)常就是學(xué)西方不到家，質(zhì)量不可靠的冠冕堂皇的托詞。當代文學(xué)的創(chuàng)造熱情事實上是在西方文化刺激下作出的敏感性反應(yīng)，即使是文化“尋根”也是在世界范圍內(nèi)的文化認同與拉美“魔幻”現(xiàn)實主義的啟迪下作出的選擇，更不用說當代的實驗小說或“朦朧詩后”與西方現(xiàn)代主義結(jié)下的不解之緣。當代文學(xué)受到的直接影響來自現(xiàn)代主義，但是它沒有堅實的精神和足夠的勇氣去建立現(xiàn)代主義的深度精神域，因此，當代文學(xué)的敏感性與懷疑既定規(guī)范的致思導(dǎo)向，不自覺就滑到了后現(xiàn)代主義的“平面”上。當代文學(xué)采取的后現(xiàn)代主義“拆除深度模式”的藝術(shù)行為方式，實在是藝術(shù)觀念與實踐相錯位僥幸得到的副產(chǎn)品。這樣，當代文學(xué)不會切實地建造一個精神的深度域，但又在追求“平面化”的實際行為中，時時籠罩著這個不可企及的“深度”的陰影，當代的實驗性文學(xué)，作為當代文化的敏感性的表達，在相當長的時期內(nèi)，很可能一直在觀念的“深度”與藝術(shù)表達方式的“平面”相錯位的夾縫中求生。

當代的文學(xué)理論和批評有可能是自覺地去步后結(jié)構(gòu)主義（或分解理論）的后塵。理論的演進總是替代性的，一種學(xué)說過時，表明時代觀念的終結(jié)，理論的圓圈只能一次性劃下，不可能被第二個人以同樣的筆劃再劃一次。在后的理論總是殘酷地排擠先前的學(xué)說，正如先前學(xué)說總是一直壓制剛剛滋長的新觀念一樣。因而在結(jié)構(gòu)主義風(fēng)行的時代，新批評就難以有一席之地，當分解主義成為最時興的學(xué)問時，還有誰死抱住僵硬的“結(jié)構(gòu)”不放的話，無疑要被看成是智力的低能兒。理論的想象力僅僅憑著它的新奇就足以征服它的追隨者，一種學(xué)說不會因為不完備、不完善而被淘汰，但是肯定要因為“陳詞濫調(diào)”而被拋棄（否則這種文化就陷入惰性之中）。當代的文學(xué)理論和批評顯然不可能，也沒有必要停留在某一個流派上面。但是，在各個流派的綜合統(tǒng)一基礎(chǔ)上兼收并蓄也難以自成一格，因為西方現(xiàn)代理論是在各執(zhí)一端，互相爭辯，矯枉過正的對抗中“進步”發(fā)展的。這樣，當前依然時髦的“分解理論”不僅給在浮躁的選擇中不斷跨越的理論和批評提供了暫時棲息的一分寶地，同時也足夠滿足當代理論在智力上的虛榮心。當代中國的文學(xué)理論本來就沒有自己的根基，它在氣象森嚴，體大思精的西方現(xiàn)代理論面前，再去另辟蹊徑，只能是徒勞無益的嘗試，因此，分解理論以它無規(guī)范體系的破壞性方式，確立理論在“智力游戲”的角逐中完成自身的功能。這給渴望攀上理論的險峰而又沒有足夠體力的當代文學(xué)理論指引了一個神游的仙境，當代理論只要具備一定的智力水平就能到此一游，暢神而還！當代文學(xué)理論和批評唯有在“浮躁”的跨越中才能保持住敏感性和創(chuàng)造性，“浮躁”是當代理論和批評面對西方整整一個世紀的成果。而要保持理論思維水準的同步不可避免的心理導(dǎo)向，在這樣的意義上，“浮躁”不過是理論的敏感性過于急迫的表現(xiàn)形式而已。

因此，當代中國的文學(xué)（創(chuàng)作、理論和批評）不得不走出“深度”，走向平面，它很可能出現(xiàn)以下的狀況：

（1）暫時的平面：本體論或精神域解體。當代創(chuàng)作擺脫了永恒的精神信念，對人類精神的深邃隱秘不再作徒勞無益的探索，總之它不再充當時代精神或歷史原型的象征體，藝術(shù)就是人類感性生命暫時棲息的一個平面，作品就是“作品的”平面，不負載任何超越性的“精神”進向。藝術(shù)的精神域解體導(dǎo)致理論和批評的“本體論”面臨崩潰。因為“本體論”的前提條件是，藝術(shù)作品是一個整體，有一個堅固的統(tǒng)一中心?，F(xiàn)在，藝術(shù)的精神核心取消了，同時藝術(shù)作品被看成是語言差異系統(tǒng)無限替代的過程，一個獨立的本文被無數(shù)眾多的本文侵蝕然后被淹沒。這樣，當代理論正在時興的“本體論”（并且還要耗去理論創(chuàng)造熱情），將要被“分解游戲”摧毀。任何理論系統(tǒng)和模式的建立，都違背“分解”原則，理論體系向著實踐行為轉(zhuǎn)化，理論的力量僅只表現(xiàn)在智力想象上。

（2）及物世界消失：敘述的或分解的智力游戲?，F(xiàn)實主義的作品與實際生活相對應(yīng)，現(xiàn)代主義作品依然有一個及物對象，只不過作了“象征化”的形式處理，它的對象就是人的精神深度。后現(xiàn)代主義的本文是不及物的，本文就是語言差異性替代出場和游戲，是敘述方式構(gòu)造敘述圈套的游戲，本文不是被“解釋”的，而只是被“閱讀”的，閱讀與寫作交合在一起，共同完成智力游戲。而理論與批評專注于本文內(nèi)存在的差異性力量的對比分解，找到瓦解本文最活躍的各種因素，分解理論（批評）最大可能性地揭露本文的重重矛盾，從而獲得智力上的滿足。這樣，理論和批評向創(chuàng)作本文還原，批評構(gòu)成了二度寫作，而本文向生活還原，本文就其功能來說，是實際生活的偶然過程，閱讀和批評都是一次生活行為，而不是擺脫生活的超越性的意念。

（3）懷疑和批判的循環(huán)：解除價值系統(tǒng)。傳統(tǒng)的藝術(shù)因為具有精神價值而享有永恒性，批評和理論的功能在于發(fā)掘作品的價值，作出價值評判是理論的根本任務(wù)?，F(xiàn)在，“分解”是懷疑的和批判的，并且這種觀念一直貫穿在行為方法中，敘述只是在敘述的方式構(gòu)成里面，而不在敘述對象的意義，批評也不是去闡釋本文的意義，評判蘊含的價值，只是尋找導(dǎo)致本文意義解體的差異因素或力量。價值系統(tǒng)因為缺乏統(tǒng)一的精神信仰和信念也無法確立統(tǒng)一的尺度，并且沒有永恒性的觀念價值的存在也失去了實際意義。價值因此只是暫時存在的，而且分解力量互相否定對方的“價值”。

（4）整體破裂：理論的解放或死亡?！皟?nèi)在深度”使統(tǒng)一構(gòu)成結(jié)合為整體，整體觀念是理論構(gòu)造的根基，然而“分解理論”正是對形而上學(xué)傳統(tǒng)的“整體”和“中心”發(fā)難，它本身的理論構(gòu)成也是反對整體和結(jié)構(gòu)中心的。德里達的觀點迄今為止沒有被人正確解釋過，這與他的理論構(gòu)造不成系統(tǒng)大有關(guān)系。對于中國文學(xué)理論來說，從僵硬強固的整體模式中走出來，或許是件幸事，理論一旦進入智力游戲，事實上就打破了和諧的統(tǒng)一性，理論由此向著批評的實踐轉(zhuǎn)化。打破整體尋求解放的理論實際上自我消解了，理論走向平面也就是走向墓地，然而，理論因此獲得徹底更新也有可能。“分解”理論更象是一種過渡性的理論，當代中國的文學(xué)理論在這里鍛煉一下智力想象以求有力量進行新的建設(shè)未嘗不可。

二十世紀的文學(xué)走出深度之后，也不會一勞永逸地在“平面”上游戲，“平面”不過是飽受磨難的文學(xué)（藝術(shù)）暫時的棲息地，當世紀末的悲哀再度襲來時，我們也不要指望文學(xué)會在這塊“平面”上表演什么驚人的技藝。歷史何去何從非杞人所能憂慮，一種理論和學(xué)說引導(dǎo)時代的思想潮流，既是偶然的，也是為諸多的力量制約的。在告別二十世紀的時候，這塊“平面”會成為一片新的大陸嗎？我們耐心等待吧，現(xiàn)在則要在這塊“平面”上祈禱。