一

抽象繪畫，是發(fā)軔于上世紀(jì)末，確立于本世紀(jì)初，盛極于40年代的西方現(xiàn)代繪畫史上的一種特殊意義的繪畫。嚴(yán)格地說，它不是一個畫派或一種風(fēng)格，而是一種思潮，一場擴展以至改變?nèi)藗円曈X經(jīng)驗和繪畫觀念的具有里程碑意義的繪畫革命。有人認(rèn)為，在西方繪畫史上堪與媲美的，唯有文藝復(fù)興時期的藝術(shù)運動。這種評價雖未必確當(dāng)，但就抽象繪畫對繪畫語言及藝術(shù)價值取向的變革而言，這種贊譽不無道理。這一變革也只有對于西方繪畫，并在特定的歷史條件下，才可能并必然地發(fā)生。

抽象繪畫是伴隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)而發(fā)生的。從某種意義上說，抽象繪畫或抽象藝術(shù)基本上體現(xiàn)了西方現(xiàn)代藝術(shù)某些主要特征?？梢哉f，倘把前者狹義地作為一個流派，它是包括在后者之中的；但作為一種繪畫語言來看，它極其普遍地為后者的絕大多數(shù)流派所采用。所以，不僅抽象藝術(shù)的發(fā)生與西方現(xiàn)代藝術(shù)的形成具有共同的背景和歷程，而且它們在藝術(shù)追求和美學(xué)思想上，也基本上是一致的。

研究者比較一致地認(rèn)為，抽象繪畫大體上可以分為兩類。一類偏重于形式的創(chuàng)造，或謂之構(gòu)成的、幾何學(xué)的、建筑形態(tài)的、理性的、客觀的、觀念的及冷靜的，通常稱為“冷抽象”；另一類偏重于情感的表現(xiàn)，或謂之表現(xiàn)的、抒情的、生理形態(tài)的、直觀的、感性的、主觀的及熱烈的，通常稱為“熱抽象”?？此茖α⒌囊饬x，其實是相對而言的。它們分別是西方傳統(tǒng)繪畫中兩種抽象性形態(tài)——“形式的理性化”和“色彩的感情化”的極端發(fā)展。

冷抽象繪畫和熱抽象繪畫的差異主要表現(xiàn)為以下三個方面。

第一，作為藝術(shù)追求，“冷抽象”力求尋找所謂純粹客觀的自律性秩序，以表達(dá)自然物象背后所謂不變的“純粹的實在”。為了作到純粹，就要排除作者主觀的情感、意愿，排除作者的個性?！盁岢橄蟆敝荚趶摹皟?nèi)在的需要”——作者主觀情感出發(fā)，以形、色的構(gòu)成喚起觀者的共鳴。兩類抽象繪畫的代表畫家在創(chuàng)作的同時，都進(jìn)行著嚴(yán)肅的思考。蒙德里安的《造型藝術(shù)與純粹造型藝術(shù)》、馬列維奇的《觀察1914—1919》、《至上主義》和康定斯基的《論藝術(shù)里的精神》、《論形式問題》等，分別闡述了各自的藝術(shù)宗旨。這兩種藝術(shù)主張涇渭分明：雖然同屬抽象繪畫，卻是在一定限度內(nèi)各執(zhí)一端的。

第二，在創(chuàng)作過程中，“冷抽象”為要尋求一種秩序和平衡關(guān)系而經(jīng)過比較審慎、嚴(yán)密的構(gòu)思。冷抽象繪畫經(jīng)常出現(xiàn)的幾何形要求嚴(yán)整細(xì)致，形、色的組合，以及它在建筑、生活器具設(shè)計中的應(yīng)用都更需要符合視覺的均衡規(guī)律，在一些作品中，甚至要應(yīng)用數(shù)學(xué)的精密計算，因此，冷抽象創(chuàng)作具有更多的客觀性和理性色彩?！盁岢橄蟆眲t與之相反，更側(cè)重于感性和主觀性。它在抒發(fā)自我的情感，表達(dá)某種意趣、幻覺等時，常常帶有自娛性或表演性。一部分熱抽象作品只在于反映作者特定心態(tài)以至社會、時代的心理傾向，這種反映并不經(jīng)過理性的過濾，不需要深思熟慮的構(gòu)思和謀劃，卻更多地賴于直覺甚至下意識的“即興”。

第三，從作品直觀形式來看，冷抽象繪畫趨于簡化、規(guī)律化，具有現(xiàn)代的和諧感。在多數(shù)作品中，形式的構(gòu)成起著更重要的作用。就它的構(gòu)成規(guī)律性而言，冷抽象繪畫易于復(fù)制。冷抽象繪畫大都顯得安靜。相比之下，熱抽象繪畫的畫面構(gòu)成缺乏規(guī)律性，造型偏于繁復(fù)，色彩起著更積極的作用。就此而言，難于復(fù)制。熱抽象畫面的運動感強，顯得熱烈、躁動而不安定。

冷抽象和熱抽象盡管在比較中具有上述的差異，但是，作為西方現(xiàn)代繪畫中的同一種思潮和傾向，它們畢竟具有共同的特征并保持著內(nèi)在的密切聯(lián)系，它們具有相反相成的互補作用。

首先，兩類抽象繪畫同是對傳統(tǒng)繪畫的叛離和反動。它們摒棄了歷史上長期以來形成的具象造型語言，排除了繪畫中的情節(jié)、歷史、文學(xué)性等具象內(nèi)容，而直接運用最基本的形式因素來表達(dá)某種情緒、意趣或哲理。它們都使用最基本的形式因素線、形、色及其組合構(gòu)成畫面，以直接地作用于觀賞者的視覺。因此，不論是觀看冷抽象繪畫還是觀看熱抽象繪畫，都需要一種不同于以往的觀賞方法和觀念：舍去“中間環(huán)節(jié)”，直接感受特定的形式構(gòu)成。兩類抽象繪畫是對一種新的繪畫語言的創(chuàng)造和使用。

其次，兩類繪畫在不同的方向上都追求極端。因此，它們的追求不僅在背離傳統(tǒng)的方向上越走越遠(yuǎn)，而且，在它們之間也拉開了越來越大的距離。在每一類抽象繪畫里，不同畫家也各自具有各自的追求，遂形成種種風(fēng)格、流派。這種極端化的傾向，也是現(xiàn)代派藝術(shù)共同的特點。正因為如此，把潛藏于藝術(shù)或繪畫中的某種因素加以夸張、變形，才造成一種新奇的“創(chuàng)造”。然而，極端化的結(jié)果，并不能使目的絕對實現(xiàn)，而導(dǎo)致這樣有趣的現(xiàn)象：追求中的部分一定程度地走向反面。例如，蒙德里安晚年的作品也表現(xiàn)出某種主觀色彩和某些社會性內(nèi)涵。在康定斯基的作品中也不乏理性和冷靜。有時還有另一種結(jié)果，即促使自身走到藝術(shù)的邊緣境地，成為藝術(shù)向非藝術(shù)的過渡形態(tài)。

再次，兩種抽象繪畫既然是極而言之，在它們之間也就還有許多兼及的畫家和作品，從而使它們保持著不可分割的聯(lián)系。一如上述，兩種抽象繪畫，都不可能絕對地達(dá)到極端。許多抽象繪畫作品，既是對情感的抒發(fā)和傳達(dá)，同時也是視覺形式和諧關(guān)系的構(gòu)成。例如，庫普卡的作品既有很強的抒情意味，又具有巴洛克風(fēng)格的裝飾性構(gòu)圖。戴維斯在40—50年代的作品，兼有表現(xiàn)和構(gòu)成的特點。格列茲《紫色的協(xié)調(diào)》，具有很強的動感，但卻披著現(xiàn)代幾何形構(gòu)成的外衣。蘇拉吉黑色寬帶構(gòu)圖，顯示了活潑生動的情趣。羅斯科一度以抒情抽象見長，創(chuàng)作了許多生物形體的構(gòu)圖。這些介乎兩極之間或兼容二者之長的作品，也就把兩類抽象繪畫聯(lián)成了一體。本世紀(jì)中葉以后，又有種種旨在反叛抽象繪畫的流派出現(xiàn)，諸如超級寫實主義、具體主義；后又出現(xiàn)了旨在批判繪畫本身的非繪畫性作品與活動，相對它們來說，冷抽象和熱抽象就更被視為一體了。

二

抽象繪畫語言，是在與傳統(tǒng)的具象繪畫語言相反相成、相依相補的關(guān)系中逐漸形成并確立其特征的。因此，在考察其特征時，就應(yīng)把具象繪畫語言作為比較的參照。

抽象繪畫語言的特征可以大致歸納為以下四個方面。

一、直觀效果的強烈性

抽象繪畫由于排除了作為表現(xiàn)具體物象的各種限制和制約，能夠充分地發(fā)揮繪畫中線、形、色等最基本的形式因素的表現(xiàn)力——非依附于具體物象的、獨立而固有的表現(xiàn)力。不少抽象派畫家多年潛心于光、色及視覺心理等方面的科學(xué)研究，最大限度地把形、色對視覺作用的潛力發(fā)揮出來。明確、嚴(yán)整的線和形，純凈飽和的色彩，線的粗細(xì)、形的大小及補色的對比及其組成的活潑而富有規(guī)律的構(gòu)圖，都強烈地直接作用于接受者的感官，其強烈、鮮明程度超過以往的具象繪畫，包括講究光、色的印象派繪畫。它先聲奪人，比具象繪畫更能抓住觀者的注意力。

許多抽象繪畫，特別是熱抽象繪畫都顯示出一定的運動感?？刀ㄋ够腔顫姟⒂蝿硬欢ǖ囊约霸煨托缘漠嬅?，庫寧那潑辣而近乎瘋狂的筆觸，波洛克滴流四濺的色彩，令人振奮不寧?；緦儆诶涑橄蟮臍W普藝術(shù)，利用補色對比、透視學(xué)原理以及觀者對波紋線的視覺錯覺，也產(chǎn)生出奇異的閃動、流動、變幻的感覺。當(dāng)然，在傳統(tǒng)具象繪畫中有時也表現(xiàn)運動感，但那是通過富有動態(tài)的實體，或畫面中各實體之間的相互關(guān)系產(chǎn)生的，即使某些靠抽象因素表現(xiàn)的動感，也只有和作品中具體內(nèi)容結(jié)合起來才得以顯示。抽象繪畫中，則完全是利用線、形、色及其構(gòu)成關(guān)系，通過直接作用于人的視覺來表現(xiàn)這種運動感的，它比既往具象繪畫中的動感要強烈得多。關(guān)于這一點，順便指出，它可能自覺不自覺地受到未來派所謂“美就是速度和力量”美學(xué)觀的影響，從而在作品的運動感中，蘊含著現(xiàn)代意識的力量和速度。

與畫面中運動感的產(chǎn)生相關(guān)的，是抽象繪畫創(chuàng)作除一部分苦心孤詣地經(jīng)營構(gòu)圖外，多是在即興、偶發(fā)的情況下進(jìn)行的。運動感較強的作品，大都是在不假思索的創(chuàng)作過程中的產(chǎn)物。沃爾斯的作品并不太注意構(gòu)圖中各種因素的聯(lián)系，只是表現(xiàn)一種直覺的意象。和他一起被稱為斑點派畫家的阿特蘭說，他相信畫家和舞蹈家是同出一源的，源自某種方式的生命韻律。他認(rèn)為，機會這個角色是創(chuàng)作中最具有決定性的因素。追求在偶然情況下落到畫布上的效果，賴于自發(fā)和本能，無須預(yù)先去打腹稿和經(jīng)營作品的形式。馬休的巨型畫幅，不起草稿，創(chuàng)作過程極快，以至排除了心智的控制和記憶力的復(fù)制。這種創(chuàng)作傾向與行動藝術(shù)接近，這類作品更明顯地反映出創(chuàng)作過程中作者的心態(tài)和創(chuàng)作時的速度，因而形成比較強烈的感染力。

抽象繪畫語言的強烈性也集中體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要特征?，F(xiàn)代藝術(shù)不僅追求新奇和獨創(chuàng)性，而且，作品本身從形式上就具有一種“擴張性”和“進(jìn)攻性”。和傳統(tǒng)繪畫相比，它至少給觀眾的視覺感受是這樣。如同具象形式成為傳統(tǒng)藝術(shù)的主要藝術(shù)形式一樣，抽象藝術(shù)集中地反映了現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)追求。如果說傳統(tǒng)的具象藝術(shù)的審美理想中貫穿著“均衡”、“諧調(diào)”，則現(xiàn)代的抽象藝術(shù)差不多是相反的。只有在一定程度上破壞了“均衡”和“諧調(diào)”的美學(xué)規(guī)范，打破傳統(tǒng)的美學(xué)習(xí)慣，改變傳統(tǒng)的藝術(shù)語言，現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)原則才能確立起來。抽象繪畫的強烈性，正是這種美學(xué)原則的體現(xiàn)。

二、象征意義的符號性

抽象繪畫不通過任何具體的景物或事物之間的關(guān)系去表達(dá)某種意義，而是運用線、形、色的構(gòu)成，直接表現(xiàn)某種情感、意象或觀念。它不借任何事件、情節(jié)之類的“中介”去闡釋某一主題，而是靠線、形、色自身的表現(xiàn)力，獲得畫面所特有的魅力。這些基本形式因素的表現(xiàn)力不僅在于色彩的鮮明、強烈，線、形的明確、嚴(yán)整、活潑等，即不僅在于它們所顯示的強烈性，而且，還在于由它們特定的構(gòu)成所產(chǎn)生的象征意義。這種象征意義，就是以極簡化的形式傳達(dá)某種情緒或意味。因此，抽象繪畫中特定的形、色及其構(gòu)成，也就具有了符號性。

這使我們想到蘇珊·朗格給藝術(shù)所下的定義：藝術(shù)即人類感情符號的創(chuàng)造。所謂感情符號，也就是象征性符號。符號或符號性同象征意義是分不開的。

當(dāng)然，作為一種流派的象征主義在繪畫史中并不占有特別重要的地位，但是，藝術(shù)的象征性對于藝術(shù)特別是現(xiàn)代藝術(shù)中的形式因素來說，的確關(guān)系重大。對此，克利看得很清楚，他說：“藝術(shù)對自然界的創(chuàng)造關(guān)系是象征性質(zhì)的。藝術(shù)手段的構(gòu)造材料，對于自然界的元素處于比擬地位。”（《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》）從藝術(shù)符號論的角度看，可以說，藝術(shù)幾乎都是象征性的。例如，曾經(jīng)給抽象繪畫的發(fā)展以啟示和營養(yǎng)的高庚及納比派畫家們，就運用了隱喻、象征手法，不過，這和后來的抽象繪畫語言的象征意義有別。高庚的象征，主要是通過作品的題材、內(nèi)容、主題而隱喻一種意義（如高庚的《我們從何處來？我們是什么？我們到何處去？》就隱喻著對人類命運的思考），而抽象繪畫，是靠形、色及其構(gòu)成的形式本身，直接地暗示什么——諸如力量、秩序、運動、抑郁、熱情等等，如蒙德里安的《紅、黃、藍(lán)構(gòu)圖》（1930年）就象征了力的平衡。前一種象征把線、形、色作為造型（本文所用“造型”一詞，限指具象造型）因素，作品是通過塑造形象這一中間環(huán)節(jié)，間接地起到象征作用，而后者把線、形、色及其構(gòu)成作為一種“符號”直接作用于觀眾的視覺。這也正是抽象繪畫語言的符號性同傳統(tǒng)具象繪畫象征意義的區(qū)別。

幾何形是抽象繪畫中經(jīng)常使用的符號性語言?？刀ㄋ够凇墩撍囆g(shù)里的精神》一書中，曾經(jīng)這樣分析：“‘點’是基本元素，使空白的面受孕而結(jié)實。地平線是冷靜的負(fù)荷著的基地，沉默而‘黑’。豎立線是主動的，熱的‘白’。自由的直線是活動的‘藍(lán)’和‘黃’?！彼€認(rèn)為，圓圈是寂靜的，三角形具有獨特的精神氣息。蒙德里安分析說，直線和橫線是兩相對立的力量的表現(xiàn)，這兩類對立物的平衡到處存在著，控制著一切。蒙德里安、馬列維奇、阿伯斯、德洛內(nèi)、馬洛摩茲以及歐普藝術(shù)中的許多畫家，都主要采用幾何形的繪畫語言。康定斯基在一個時期內(nèi)的作品也完全是由各種不同的幾何形所構(gòu)成。

除幾何形以外，抽象繪畫還運用其他符號性語言。布拉德累的活潑的條帶形繁復(fù)構(gòu)圖，托貝的“白色書寫”，莫阿的植物模型結(jié)構(gòu)，康定斯基后期那些浮游生物圖形，波洛克滴流四濺的色跡以及哈同那東方書法意味的用筆，都是不同于幾何形的富有個性的符號性語言。這些由藝術(shù)家各自獨創(chuàng)的“語匯”所象征或暗示的意義也各不相同。

包括后來歐普畫家在內(nèi)的許多抽象派畫家，對形、色象征意義的精心鉆研，使他們作品中的形、色及其構(gòu)成的符號性特別顯著。抽象繪畫中的線、形、色，再也不被用來塑造三維空間了。在抽象繪畫的畫面上，地平線被拖到近處的平面上來，金字塔的尖頂在眼睛中被截掉，我們不是站在它面前，而是已經(jīng)鉆到它里邊。線、形、色有了全新的功能，它們的表現(xiàn)力得到了直接的發(fā)揮！抽象派畫家對此已經(jīng)有了清晰的認(rèn)識。馬列維奇意識到，抽象繪畫與傳統(tǒng)繪畫仿佛是不調(diào)和的兩重天地：“繪畫（指傳統(tǒng)的具象繪畫）已經(jīng)長久過時了。而畫家是過去時代的一個成見。人們必須直接面向著色彩群自身，在它們里面尋找決定性的形式。”繪畫藝術(shù)要“創(chuàng)造一個結(jié)構(gòu)，不基于對可愛的美在形與色的關(guān)系里的審美趣味，而是更多地基于重量、速度和運動的方向”（《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》）。

抽象繪畫語言符號性的效應(yīng)是以一般人的視覺心理感受為基礎(chǔ)的。線、形、色及其構(gòu)成作用于觀者的視覺感官，于是，諸如動、靜、進(jìn)、退、冷、暖，以至歡快、憂郁的感受，便在接受者從生活中形成的視覺經(jīng)驗的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了。當(dāng)然，對于不同的接受者和同一接受者在不同的條件下，這種感受可能是不相同的，但接受者總會在這個基礎(chǔ)上，循著上述抽象繪畫語言的象征性指示，獲得或簡單或復(fù)雜，或膚淺或深邃的感受及意趣。因此，視覺效果的強烈性和象征意義的符號性也就成為抽象繪畫語言所必須的和相互關(guān)聯(lián)的兩個方面。

符號性的寓意傾向集中地體現(xiàn)了畫家的個性和追求，因而是因人而異的。不過，作為抽象繪畫語言符號性的特殊表現(xiàn)，有兩點幾乎在所有抽象繪畫中都存在：一是追求單純，色彩的單純和造型的單純?；蛘呲呌诤喕钡今R列維奇的“極少主義”，或者趨于貌似雜亂無章的繁復(fù)——仍是單純的，如波洛克的滴流作品。二是融合了更多的光學(xué)、色彩學(xué)、視覺心理學(xué)等方面的科學(xué)成分。

三、更趨向音樂

就表現(xiàn)客觀對象的方式及意義而言，傳統(tǒng)繪畫通常被認(rèn)為介于文學(xué)和音樂兩極之間。如果它受題材、主題的制約很大而使得其情節(jié)性、具體性太強，則趨向于文學(xué)，相反，則趨向于音樂。抽象繪畫由于排除了具象成分亦即欣賞作品的“中介”而直接作用于接受者，所以，它的繪畫語言更趨向于音樂。

從現(xiàn)象上看，有那么多抽象派畫家諸如列頓、羅斯科、勞特奈、克利、米羅、費寧格以及康定斯基等，都同音樂結(jié)下了不解之緣。有的從小就表現(xiàn)出音樂的天才，有的是兼繪畫與音樂于一身?，F(xiàn)象的背后往往潛在著必然的規(guī)律或關(guān)系。抽象繪畫和音樂，畢竟有種種相似或相通之處：它們都直接地作用于接受者，而不通過任何中介（如語言文字、情節(jié)、具象等）；抽象繪畫和音樂給接受者的感受，都是難以用其他形式轉(zhuǎn)述的；色彩與音響，線、形的構(gòu)成與節(jié)奏、旋律之間存在著某種邏輯的相似性；抽象繪畫中最基本的形式因素的關(guān)系，音樂中音符之間及其構(gòu)成關(guān)系，都可以最終地抽象為數(shù)學(xué)關(guān)系，如此等等?？刀ㄋ够?jīng)努力尋求打破音樂與繪畫之間障礙的途徑，他堅信“音樂與繪畫之間存在著一種深刻的關(guān)系”。雖然他的探索中也有主觀性的牽強和極端化的失誤，但是，在對聽覺和視覺內(nèi)在聯(lián)系的發(fā)掘中，無論在實踐上還是在理論上，他的功績都是卓著的。難怪邁克爾·薩德勒評論他的抽象繪畫是“畫音樂”。

抽象繪畫的音樂性，還體現(xiàn)為其中顯示了時間性的因素。在抽象繪畫作品中，深度空間消失殆盡，然而，卻展現(xiàn)了各種形態(tài)的運動感，各種旋律和節(jié)奏。特別在熱抽象繪畫中，往往強調(diào)創(chuàng)作的過程，竭力表現(xiàn)其偶然性和下意識的創(chuàng)作心態(tài)。一部分抽象畫家又強調(diào)對力和運動的表現(xiàn)，這就促使在畫面上留下時間性的“痕跡”。這在馬·左基、弗·克萊恩的作品中可以體味到。

書寫性或有書法意味的抽象繪畫，作為音樂傾向的體現(xiàn)，更突出地顯示了時間性因素的凝聚。雖然從表面看來，被公認(rèn)為作品有東方書法意味的抽象派畫家為數(shù)不多，其實，在抽象繪畫特別是抒情抽象繪畫中，不同程度地但卻比較普遍地表現(xiàn)了與東方書法相通的東西。中國的書法與繪畫差不多是同時發(fā)展的。中國古代的畫家，大多書畫兼長，當(dāng)他們想要“解衣盤礴”地抒寫胸臆時，更大的可能是選擇書法的“途徑”而不是利用“存形莫善于畫”的繪畫形式去實現(xiàn)。中國書法與繪畫并存，在很大程度上，既是造成中國傳統(tǒng)繪畫抽象性發(fā)展的一個原因，同時，也是免于使之走上完全抽象道路的一個調(diào)解的渠道。書法與繪畫相比，雖不能完全拋開漢字結(jié)體而不顧，但“謂如水火，勢多不定”，更無所謂“具象”的約束，幾無具象性可言。書法便于抒發(fā)情感，重視書寫過程，尤其集中體現(xiàn)書法藝術(shù)特征的草書，要求有“氣”連貫，亦即顯示出時間性的延續(xù)。所以，書法比繪畫更接近于音樂。正是在這些意義上，西方人的抽象繪畫與東方書法相通。但相通不是相同?？梢赃@樣說，許多抽象繪畫在一定意義上具有并完成了類似東方書法的抒情表現(xiàn)，產(chǎn)生形式意趣等功能，這些抽象繪畫的語言自然也就象東方的書法一樣，更趨向于音樂。

四、意蘊的含混性

一幅抽象繪畫，就它本身來說是具體的。但由于不表現(xiàn)具體物象，不是對具體事物或某種關(guān)系的記述、描寫，并且從中顯示出某種態(tài)度、觀點或思想，所以，它的內(nèi)涵只是一種直覺或聯(lián)想的情緒、意趣或理念等。相比之下，抽象繪畫語言遠(yuǎn)比傳統(tǒng)的具象繪畫語言更具有含混性。這種含混性表現(xiàn)為以下三個方面。

第一，作品或是純形式的探求，或是個人心緒的傾瀉，對社會內(nèi)容和意義的體現(xiàn)極為隱晦曲折。抽象繪畫不表現(xiàn)具體內(nèi)容，幾乎體現(xiàn)不出諸如倫理道德、政治態(tài)度、宗教信仰等社會性觀念。當(dāng)然，歸根結(jié)蒂，所有畫家都生活在他們所處的社會環(huán)境里，他們的思想、意愿、情感、觀念等無不與這個時代相關(guān)，即使在某些離奇、虛幻、神秘以至荒誕的作品中，也可以尋找到最終的社會緣由。不過，在抽象繪畫作品里，你只能體驗到某種感受、情緒或意趣等，真如隔霧觀花，水中看月，你畢竟無從指出它所依據(jù)的自然物象和它的社會意義所在。

第二，抽象繪畫的內(nèi)涵具有多義性和不確定性。誠然，具象繪畫也常常有多義性甚至一定程度的不確定性，但是，由于它所表現(xiàn)的具體內(nèi)容這一“中介”，作為一種“規(guī)定性”，把欣賞者的注意力引向比較明確的方向，從而避免了欣賞者在觀賞過程中可能產(chǎn)生的更多歧義。抽象繪畫不存在這個“中介”，沒有這種“規(guī)定性”和引導(dǎo)，它以特定的形式構(gòu)成直接作用于觀者的視覺，這就增加了作品多義性和歧義性產(chǎn)生的可能。應(yīng)該特別指出的是，對于抽象繪畫的欣賞，觀賞者的接受能力是非常重要的。如果他不具備“欣賞形式美的眼睛”，就好象不懂音樂的人去聽音樂會一樣，在他的欣賞中，就體現(xiàn)不出抽象繪畫作品的價值。這也說明了藝術(shù)的審美價值只有在它同欣賞者的關(guān)系中才能顯示出來的道理?？傊?，抽象繪畫的多義性和不確定性幾乎是難以避免的，在這點上，遠(yuǎn)比具象繪畫表現(xiàn)得突出。

第三，抽象繪畫的創(chuàng)作基于并表現(xiàn)了某種綜合的印象，不少作品力圖表現(xiàn)直覺感受從而是在即興甚至下意識的情況下創(chuàng)作出來的?，F(xiàn)代藝術(shù)中有很大成分的非理性或反理性因素。如馬蒂斯所謂“均衡的藝術(shù)”，“精神的安撫”，“供人憩息的舒適的安樂椅”，波洛克所謂“純粹的諧調(diào)”，“自然的融洽”等等，根本不須要進(jìn)行理性的分析。對于接受者來說，盡可以體味、感受或理解，然而，卻難以用語言或其他方式轉(zhuǎn)述。倘用嚴(yán)密的邏輯推理去分析、判斷其作品的內(nèi)涵，便幾乎與抽象藝術(shù)的直覺特征風(fēng)馬牛不相及的。盡管一些抽象派畫家也有自己的美學(xué)觀點和理論，然而其理論可以言之成理，自圓其說，而作品歸作品，作品是難于以理性的邏輯關(guān)系去讀解的，他們的理論也說明了抽象繪畫這一含混性的特征。

三

無論從繪畫自身的發(fā)展規(guī)律，還是從它的外部原因即它所處的特定歷史條件來看，西方抽象繪畫的出現(xiàn)和發(fā)展，都具有必然性；無論在抽象繪畫的藝術(shù)追求中，還是在它的語言特征上，都顯示了它是對傳統(tǒng)繪畫語言的擴展，對視覺經(jīng)驗的豐富和繪畫觀念的更新。抽象繪畫在繪畫發(fā)展史上，以至在人類審美發(fā)展史上，都具有不可低估的意義。

在抽象繪畫中，最基本形式因素的非造型潛力的發(fā)揮，是最顯而易見的。在此以前，西方繪畫中的線、形、色及其組合，一直僅僅是被作為造型的因素和手段，它們幾乎與諸如透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩透視學(xué)等原理是不可分割的。它們的結(jié)合，使三維空間中的物象傳移到二維平面上來，從而構(gòu)成了繪畫中具體物象這一“中介”。造型，向來被作為是線、形、色唯一的性能和功能。實際上，在建筑中，在日常實用的器物上，種種構(gòu)成和紋樣，一直反映著這些最基本的形式因素的非造型性能和功能。然而，它們通常卻被看作是與傳統(tǒng)繪畫絕緣的。在抽象繪畫里，線、形、色的造型性能連同與之不可分的透視學(xué)等造型規(guī)范完全被摒棄了，其中蘊含著的非造型性能被發(fā)掘出來，并得到了淋漓盡致的發(fā)揮。這一非造型性能在傳統(tǒng)的具象繪畫中一直是處于非常次要的、隱蔽的地位，隨著西方繪畫走向現(xiàn)代的革命，這種潛在的性能被開發(fā)出來，進(jìn)而得到了張揚和最大限度的發(fā)揮。從此，繪畫中可以不出現(xiàn)具體的物象，而是以特定的構(gòu)成去爭取觀眾。這種構(gòu)成可以稱之為“有意味的形式”，“感情的符號”，或者“力的圖示”，不管怎樣稱謂，都是指它的由線、形、色的特定組合直接作用于觀眾視覺，而不再經(jīng)過具象“中介”的特性。這一千百年來在繪畫中被埋沒被忽視的特性，可能是更接近于線、形、色及其構(gòu)成的更本質(zhì)的性能。

我們從對線、形、色的一種潛在性能的開發(fā)說起，可能會造成一種誤解：抽象繪畫的意義僅僅在于繪畫表現(xiàn)形式的變革。其實不然。

首先，繪畫的形式和內(nèi)容（或內(nèi)涵）是不可分割的。在繪畫中，沒有形式的內(nèi)容和沒有內(nèi)容的形式，一樣不可思議。通常所謂繪畫中的形式主義，其實多是因為作者偏重于對形式的熱衷，不會是毫無內(nèi)容的。至于內(nèi)容或有充實與貧乏之分，并不僅限于形式主義的作品。作為一種流派，形式主義的繪畫，不應(yīng)該遭到貶斥。其次，抽象繪畫既是在20世紀(jì)初特定社會條件下的產(chǎn)物，同時，也是與表現(xiàn)這個時代心理相適應(yīng)的一種藝術(shù)方式?？疾斐橄罄L畫的誕生，可以發(fā)現(xiàn)，這一時期社會發(fā)生的巨大變化，以及因之造成的人的精神世界的變化甚至心理變態(tài)，都勢必以相應(yīng)的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。除繪畫以外，在文學(xué)、電影、戲劇等藝術(shù)門類中，都出現(xiàn)過抽象藝術(shù)形式?！兜却甓唷返淖髡哓惪颂卣f：“只有沒有情節(jié)、沒有動作的藝術(shù)，才算得上是純正的藝術(shù)?！辈徽撌浅鲇趯ι鐣F(xiàn)實的回避，還是為了尋找更適合的方式，抽象藝術(shù)作為這個時代的產(chǎn)物可以更充分更有力地反映這個時代。換言之，僅憑傳統(tǒng)的藝術(shù)方式，已不足以完全充分地反映現(xiàn)實。第三，抽象派畫家大都畢生從事嚴(yán)肅的藝術(shù)探索，各有其強烈的藝術(shù)追求。他們或者努力表現(xiàn)“內(nèi)在的需要”，或者尋求“純粹的實在”，或者表達(dá)某種情趣，或者為了制造一種特別的視覺效果。從他們的理論或藝術(shù)主張中，可以更清楚地看到，抽象繪畫不僅是形式上的探索和實驗，且是在開辟“過去藝術(shù)家從未勘探過的新天地”。因此，抽象繪畫不僅開發(fā)了最基本形式因素的潛在的非造型的表現(xiàn)力，創(chuàng)立了新的繪畫語言，而且，隨著繪畫觀念的擴展，也建立了一種新的視覺經(jīng)驗。

在抽象繪畫產(chǎn)生的同時或以后，出現(xiàn)了種種相應(yīng)的美學(xué)或藝術(shù)理論。除沃林格和康定斯基外，還有貝爾、朗格、阿恩海姆等都從不同的角度以不同的理論體系論述了抽象繪畫的本質(zhì)、構(gòu)成及魅力所在。與其把這些看作是對抽象藝術(shù)的理論總結(jié)，毋寧作為現(xiàn)代人在思維科學(xué)中某一方面的拓展。哲學(xué)中的意志主義、生命哲學(xué)、實證主義、直覺主義、分析哲學(xué)，以及自然科學(xué)中的相對論、模糊數(shù)學(xué)等都在這一時期產(chǎn)生或更加活躍。在視覺經(jīng)驗和繪畫觀念中的勘察和開辟，與同時代人類思維在其他領(lǐng)域的進(jìn)展，保持著一致的步調(diào)，并且，具有內(nèi)在的聯(lián)系。在這種意義上說，抽象繪畫的理論和實踐所涉及的范圍，所具有的意義，也就不局限于繪畫乃至藝術(shù)的范圍。它對于促進(jìn)人類感覺方式、思維方式以及表達(dá)方式的拓展無疑具有積極的意義。

現(xiàn)代藝術(shù)那種無拘無束的創(chuàng)新追求和變革意識，同它的叛逆精神和極端化傾向，不可分割地聯(lián)在一起。這兩個方面猶如磁鐵的兩極，完全一體地成為現(xiàn)代藝術(shù)的神髓。比現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展更迅猛的是現(xiàn)代科學(xué)。然而現(xiàn)代藝術(shù)探索和現(xiàn)代科學(xué)探索的處境卻不同。科學(xué)把過去的神話變成現(xiàn)實，當(dāng)人們利用或享受科學(xué)成果之便時，常會贊嘆發(fā)明的奇跡，而更加服膺科學(xué)的威力。在藝術(shù)領(lǐng)域里，則是另一種情況。它的叛逆精神和極端化趨向，導(dǎo)致它一步一步地和傳統(tǒng)藝術(shù)決裂，甚至對抗。于是，毀譽不一，甚或責(zé)難蜂起。其中有兩種情況。一種情況是，藝術(shù)的探索并不總都是成功的。當(dāng)它沿著某種趨向走上極端的時候，有可能是極為偏激的形同兒戲的造作。這些“作品”遭到貶斥是可想而知的。而在現(xiàn)代藝術(shù)中，在抽象繪畫中，常常魚龍混雜，這種現(xiàn)象比在傳統(tǒng)藝術(shù)中更普遍，也更難區(qū)分。所以，對一些失敗作品的責(zé)難或良莠不分的誤會是經(jīng)常發(fā)生的。另一種情況是，有些大膽而睿智的藝術(shù)探索雖然自有其價值，在未來的藝術(shù)史中將會占據(jù)應(yīng)有的地位，然而，由于它同傳統(tǒng)藝術(shù)的距離太大，與之相輔相成的審美觀念和審美意識還沒有為大多數(shù)欣賞者所具有和接受，因而，它一時還不能得到肯定和推崇，卻可能受到指責(zé)。隨著歷史的發(fā)展，它才逐漸顯示出自己的價值（已經(jīng)和傳統(tǒng)藝術(shù)不同的價值）。在藝術(shù)史上，這樣的例子也很多。因此，包括抽象繪畫在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)，經(jīng)常會引起較大的爭議。

但所謂抽象繪畫的意義超出了繪畫自身，恰恰是與它的偏激，與它所引起的爭議分不開的。這種偏激、爭議是以一種啟發(fā)的形式而顯示其超越傳統(tǒng)繪畫的價值的。西方評論家認(rèn)為，當(dāng)今藝術(shù)（美術(shù)）有三種形態(tài)：具象藝術(shù)、抽象藝術(shù)和觀念藝術(shù)。雖然對這種意見還有不同的看法，但有一點是明確的，即按照藝術(shù)發(fā)生的時序來看，從具象藝術(shù)到觀念藝術(shù)，是以抽象藝術(shù)作為過渡的。抽象藝術(shù)以及與它同時的其他現(xiàn)代藝術(shù)，的確以革命的姿態(tài)拓展了繪畫，也拓展了藝術(shù)。在由它所啟示或激發(fā)而產(chǎn)生的后來的種種現(xiàn)代流派，促進(jìn)了人們感知、認(rèn)識和表達(dá)世界的方式的變革。

所謂觀念藝術(shù)，出現(xiàn)于本世紀(jì)60年代至70年代。在許多人看來，這是一種不應(yīng)該稱其為藝術(shù)的藝術(shù)。它是由偶發(fā)藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)演進(jìn)而來，綜合了地景藝術(shù)、身體藝術(shù)和活動雕刻等而形成的。觀念藝術(shù)認(rèn)為，藝術(shù)最重要的是思想、觀念，而觀念用造型則不能充分地說明，從而應(yīng)該拋開造型手段；人和藝術(shù)家的行為是主要的主題和內(nèi)涵。因此，應(yīng)通過創(chuàng)造的過程或關(guān)于某一狀態(tài)的實錄來傳達(dá)。觀念藝術(shù)把作者的創(chuàng)作過程以計劃、速寫、素描、標(biāo)題、記述、攝影、地圖、影視、錄音或書本等留下實錄，來表達(dá)某種觀念。例如柯史士把一木制椅子、椅子的放大照片和“椅子”的文字拷貝放大一并展出，題為《一把和三把椅子》。諸如此類的觀念表現(xiàn)，似乎難以納入藝術(shù)，然而，它畢竟是70年代西方流行的一種藝術(shù)。

不管從細(xì)節(jié)上是否可以找出抽象繪畫同觀念藝術(shù)的直接聯(lián)系，但從本質(zhì)上看，觀念藝術(shù)是沿著抽象繪畫特別是熱抽象繪畫的某些觀念和追求再向前發(fā)展的結(jié)果。如果我們對于這種所謂觀念藝術(shù)還有異議的話，那么，對于沿著冷抽象指向發(fā)展的包浩斯藝術(shù)——應(yīng)用于建筑和日常生活中的形式構(gòu)成藝術(shù)，當(dāng)會少有懷疑和排斥了。

在現(xiàn)代生活特別是都市生活中，天然的形式和情趣消失殆盡。從大環(huán)境——城市規(guī)劃、建筑設(shè)施到小環(huán)境——室內(nèi)裝飾、陳列；從衣、食、住、行等生活用品到生產(chǎn)工具、設(shè)備，大多出于機器的批量生產(chǎn)。在它們的造型、組合或構(gòu)成中，實在不乏圓形、方形、球形等各種幾何形體；同時，其中也已經(jīng)包含了冷抽象構(gòu)成的關(guān)系。實際上，抽象藝術(shù)早已經(jīng)悄然地走出純藝術(shù)的圈子，進(jìn)入人們的生活當(dāng)中。這里又一次體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的一個特點，它使藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限越來越模糊。面對一種現(xiàn)象卻不易斷定：是藝術(shù)擴展進(jìn)入了生活環(huán)境、日常器具等等，還是后者包容、侵蝕了藝術(shù)？在這種意義上，蒙德里安的預(yù)言比他的作品更富有啟發(fā)性：“在未來，造型價值的物質(zhì)體現(xiàn)將代替藝術(shù)。那時，我們將不再需要繪畫，因為我們將生活在實現(xiàn)了的藝術(shù)之中。”

在現(xiàn)代藝術(shù)之中或之后的各種思潮、流派交互影響，交互作用，不斷擴展著藝術(shù)的領(lǐng)域，更新著藝術(shù)的觀念，從而生發(fā)出更極端、更單一或更具有綜合性的新流派、新的藝術(shù)形態(tài)來。從前后的承繼關(guān)系來看，有些直接，有些則無明顯的聯(lián)系；有些是一脈相承的延續(xù)，有些則是從相反方面的補充。但從整體的趨勢看來，種種新的藝術(shù)創(chuàng)舉，都不過是就傳統(tǒng)藝術(shù)的圓圈增大半徑的同心圓，后來圓圈的半徑越大，它的非繪畫或非藝術(shù)特點越突出。抽象繪畫的圓圈則介乎于傳統(tǒng)繪畫之圓與后來許多大圓圈之間。

抽象繪畫的豐富與發(fā)展，并不意味著對具象繪畫語言和具象繪畫的否定，不意味著后者的過時和將被拋棄，也不意味著前者作為一種繪畫語言比后者更高級。它們只是不同形態(tài)的繪畫語言而已，有如兩種不同民族的語言，都各自以特有的詞匯和語法規(guī)則，作為自己民族思想的表達(dá)和交流工具。抽象繪畫和具象繪畫雖然具有相互對立和相互排斥的性能，但在藝術(shù)表現(xiàn)功能上，它們是互相補充的。千百年來，世界上絕大多數(shù)民族的造型藝術(shù)都是摹仿性的。抽象繪畫的出現(xiàn)標(biāo)志著具象繪畫一統(tǒng)天下的局面告終，然而，具象繪畫的價值和意義并沒有削弱。因為抽象繪畫不能代替它的功能和價值。對此，正象有人不會因掌握了一種新的語言，就放棄或忘掉原來使用的語言一樣。

最后，還要提及現(xiàn)代藝術(shù)同傳統(tǒng)藝術(shù)在價值取向上的根本差異問題。包括抽象繪畫在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)已不完全如古典藝術(shù)那樣，把展現(xiàn)某種和諧而富有理性的美作為根本的甚至唯一的要義，而具有了更多的指向：著意于視覺感受的愉悅或刺激，表現(xiàn)力量、速度或更為深層的心態(tài)，對某種觀念或哲理的象征，在藝術(shù)的邊緣地帶進(jìn)行實驗，等等。它的多向追求以至經(jīng)常出現(xiàn)的離奇怪誕的作品，似乎表明失去了自身的基本要義。其實，在這些多向追求的背后，隱藏著一個中心的動機：探索性的創(chuàng)造。今天，理論界越來越多的人把特定的創(chuàng)造看作是藝術(shù)的本質(zhì)特征，這與現(xiàn)代藝術(shù)的宗旨相一致。人們意識到，探索性的創(chuàng)造比完美的摹寫更有意義，這也許是導(dǎo)致或促進(jìn)審美價值觀念轉(zhuǎn)變的內(nèi)在原因。

從長遠(yuǎn)看來，人們無疑將創(chuàng)造和運用越來越多的藝術(shù)語言。

1988年5月于小莊北里