一、藝術(shù)生命的敞亮

藝術(shù)真實(shí)性問題的解答，從來都是藝術(shù)家、理論家孜孜以求和追索的目的。千百年來，人們?yōu)檫@一命題所纏繞、所苦惱。而對這個謎作出哲學(xué)意義上的界定的，可以說要數(shù)康德和蘇格拉底最為精當(dāng)?？档略凇叭笈小焙汀度祟悓W(xué)》中，實(shí)際上提出了這樣一個問題：人的認(rèn)識如何成為可能？也就是說人只能把握客體的現(xiàn)象而難于把握藏在現(xiàn)象背后的本體?？档聦?shí)際上宣布了人對客觀世界的把握永遠(yuǎn)難以達(dá)到純粹的真，甚至人要把握“真”（本體）是不可能的。可能性問題成了真實(shí)性問題難以邁過的限度，而使人對客體之真的探求受阻。而蘇格拉底則說：認(rèn)識你自己。蘇格拉底是將這作為哲學(xué)的最大一個命題提出來的。在他看來，認(rèn)識外部世界無疑是重要的，但認(rèn)識人類自己卻是最困難的。認(rèn)識客體之真和認(rèn)識主體之真竟然如此困難，難怪真實(shí)性問題的爭論歷千年而不衰。

看看先哲們對文藝真實(shí)性的求解過程會對我們有些啟迪。

亞里士多德在《詩學(xué)》中說：詩歌起源的原因之一，在于“人從孩提的時候起就有摹仿的本能（人和禽獸的分野之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的），人對于摹仿的作品總是感到快感?！焙髞?，許多人接受了他的觀點(diǎn)，都認(rèn)為越是逼真肖形的作品，其審美價值就越高；而越是再現(xiàn)生活中的事物，人們就越是欣賞。但是藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐對再現(xiàn)性和摹仿性真實(shí)觀進(jìn)行了挑戰(zhàn)。如《聊齋志異》寫神怪故事，離奇之極，可卻寫出生活之根，人物之神。又可謂真實(shí)之極。這怎么解釋？

與此相對的，在近世，對象性真實(shí)，比如在現(xiàn)代派畫家康定斯基、畢加索那里就成為逆轉(zhuǎn)向另一極的運(yùn)動：藝術(shù)家的“內(nèi)在需要”成為第一性的，而物質(zhì)對象的“視覺符號”——對生活的摹仿再現(xiàn)部分——真實(shí)與否是不重要的。這就是說，藝術(shù)只需要作家“情感的真實(shí)”，或“想象的真實(shí)”就可以了。但“情感真實(shí)”的彈性太大，以至于可以認(rèn)為嬰兒的啼哭，瘋子的囈語，其情感不可謂不真實(shí)，然而與藝術(shù)創(chuàng)作完全無關(guān)。

那么，“想象的真實(shí)”可以成為藝術(shù)真實(shí)的解么？毋庸諱言，想象的真實(shí)在某種程度上已經(jīng)把握到了藝術(shù)的一些本質(zhì)精神，觸及到了藝術(shù)思維的獨(dú)特性——形象思維。當(dāng)代著名批評家麥卡錫在分析梅瑞狄斯、康拉德、詹姆斯和哈代的作品時，把他們的意象世界比作想象虛設(shè)的“氣泡”，指出：他們“吹過巨大的內(nèi)容豐富的五彩繽紛的氣泡，他們所描寫的這些氣泡中的人物當(dāng)然和真實(shí)的人物有可認(rèn)知的相似處，但只有在那氣泡的世界中，他們才獲得充分的真實(shí)性?！?注1)在麥卡錫看來，只有虛構(gòu)的想象作為內(nèi)在尺度才使得藝術(shù)獲得一種非現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。但“想象的真實(shí)”說也有兩個困境而無法超越。其一，“想象的真實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”不能截然分開，因?yàn)樗鼈冊谏畹谋举|(zhì)上和人的本性上具有同向性，這就是為什么許多現(xiàn)實(shí)主義作品中想象成份并不強(qiáng)，卻仍然感到藝術(shù)真實(shí)的原因（如寫實(shí)小說，報告小說等）；其二，想象的真實(shí)不具有形成藝術(shù)品及其藝術(shù)真實(shí)的充分條件。想象的真實(shí)可以運(yùn)用于宗教，也可以運(yùn)用于幻想甚至變態(tài)夢幻之中?！跋胂蟮恼鎸?shí)”不能窮盡藝術(shù)真實(shí)的內(nèi)涵，而只是它的必然條件之一。當(dāng)代美國分析哲學(xué)美學(xué)家瓊·布洛克認(rèn)為：“我們的假定被我們源于日常生活而看作是一般的可能性所指導(dǎo)。無論是真實(shí)的、虛構(gòu)的、還是徹底虛設(shè)編造的，一個故事的可信性同樣依據(jù)在真實(shí)世界中可能會發(fā)生的事情的樣式。與真實(shí)世界相同的事在故事里同樣是真實(shí)的。不管是想象的還是真實(shí)的，情節(jié)的可信性都不取決于它是否在這里或那里實(shí)發(fā)生過，而取決于一般的可能性?！?注2)布洛克還認(rèn)為：“在虛構(gòu)的作品中，我們創(chuàng)造了一個想象之人的想象世界，某些東西在這個想象世界中是‘真實(shí)的’。但是，這與其說是對虛構(gòu)人物和虛構(gòu)世界的解釋，不如說是一個經(jīng)常使人誤解的比喻的方法，這方法提請注意這樣的事實(shí)：我們能夠極富含義地提及不存在的人和事。”(注3)布洛克認(rèn)為，想象真實(shí)并不能使藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)有何質(zhì)的差異。而且，藝術(shù)想象的真實(shí)性既不在其描摹的逼真性，也不在單純的離奇性，而只能在于“極富含義”性，即審美主體的多層生命意識的導(dǎo)入而產(chǎn)生的復(fù)雜意味。

那么，涉及藝術(shù)本體論的“藝術(shù)真實(shí)性”究竟是什么？

應(yīng)該指出，藝術(shù)真實(shí)并不僅僅是藝術(shù)認(rèn)識論問題，而且是藝術(shù)本體論問題。它貫穿整個藝術(shù)過程之中，形成①審美主體的真實(shí)（作家主體審美體驗(yàn)和評價的真實(shí)）；②審美主客體所形成的審美關(guān)系物態(tài)形式——藝術(shù)作品的真實(shí)；③藝術(shù)欣賞者二度體驗(yàn)的再創(chuàng)造的真實(shí)。而這三點(diǎn)總括為一點(diǎn)，即人在自身的存在中，對審美理想的感悟而達(dá)到超越性的真實(shí)狀態(tài)。浜田正秀對此深有體悟。他說：

人說文學(xué)是虛構(gòu)和杜撰出來的，又說它是一種虛構(gòu)的寫作。歌德在寫自傳體的《詩與真》一書時說，“詩”是一種最容易使人想起和再現(xiàn)“真實(shí)”的技巧。真實(shí)在何處？又何謂真實(shí)？在主張文學(xué)是虛構(gòu)之前，首先必須弄清真實(shí)之所在。柏拉圖說現(xiàn)實(shí)并不是真實(shí)只是真實(shí)的影子。海德格爾認(rèn)為真實(shí)是隱藏著的東西，需要使之敞亮。我們周圍的現(xiàn)實(shí)有不少并不真，為很多偶然的東西以及假象和片斷所歪曲。文學(xué)是一種使現(xiàn)實(shí)更接近于真實(shí)的努力，它要把被歪曲和掩蓋著的東西發(fā)掘出來，創(chuàng)造出更具價值的東西，并使全部生命得以復(fù)活。真實(shí)不是別的，乃是生命的真實(shí)。(注4)

生命的真實(shí)是藝術(shù)真實(shí)性關(guān)鍵所在。不管情感真實(shí)也好，想象真實(shí)也好，摹仿的逼真也好，或認(rèn)識生活反映生活真實(shí)的“生活透視論”也好，都只不過把握了藝術(shù)本體真實(shí)的一個側(cè)面，一個片斷，一個維度。而只有生命的真實(shí)——人的本質(zhì)的總體投注，作為人的審美本質(zhì)的對象化的藝術(shù)就臻至如此一個境界：藝術(shù)作品的存在就成為真理的顯現(xiàn)、存在的澄明，人生就詩意般地敞亮、揭示出來。

二、作家體驗(yàn)評價的真實(shí)

藝術(shù)是一個過程。

藝術(shù)是一個創(chuàng)造和再創(chuàng)造（二度創(chuàng)造）的過程。這一創(chuàng)造過程的起點(diǎn)即藝術(shù)家的審美體驗(yàn)和物化。這一階段的藝術(shù)真實(shí)鮮明地體現(xiàn)在審美體驗(yàn)中創(chuàng)作主體的情感和意象的真實(shí)上。

藝術(shù)家在創(chuàng)作中，一方面要依賴現(xiàn)實(shí)生活所提供的材料，一方面又要擺脫對生活的被動依附，使現(xiàn)實(shí)所提供的一切在自己心靈中重新組合。質(zhì)而言之，作家藝術(shù)創(chuàng)作過程的真正邏輯起點(diǎn)是生活和藝術(shù)二者之間的矛盾。一旦進(jìn)入藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)體驗(yàn)中，這一矛盾就立即轉(zhuǎn)化為作家與生活的矛盾，很多偉大作家身上都存在著多種矛盾。而歌德卻以最精當(dāng)?shù)恼Z言將這類形形色色的矛盾表述出來：

藝術(shù)家對于自然有著雙重關(guān)系，他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因?yàn)樗仨氂萌耸篱g的材料來進(jìn)行工作，才能使人理解；同時他又是自然的主宰，因?yàn)樗惯@種人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務(wù)。(注5)

這種生活世界與創(chuàng)作世界的矛盾集中表現(xiàn)在創(chuàng)作主體自身的矛盾性上，并由此而引發(fā)出兩種不同的藝術(shù)觀。其一，可稱之為“主體逃遁式”，可以T·S·艾略特為代表。他認(rèn)為：藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家“不是抒發(fā)感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性”(注6)。也就是說，創(chuàng)作中的主體與生活中的主體毫不相關(guān)，因此，作者的精神氣質(zhì)、個性特征和情意體驗(yàn)絲毫沒有歸匯入作品，作家只是一個冷冰冰的不動情感的被動傳達(dá)者而已。與此相反，出現(xiàn)凸現(xiàn)主體性的“主體同一式”。這可以席勒的觀點(diǎn)為代表。席勒認(rèn)為：“不必把我作為一個詩人來贊賞，而是要把我作為一個正直的人來尊重?！睆亩烟幱谏钍澜绾退囆g(shù)世界中的作者本人完全等同，把藝術(shù)創(chuàng)作的審美體驗(yàn)與日常生活體驗(yàn)等同起來。這不僅把創(chuàng)作過程當(dāng)成藝術(shù)家自我展示的過程，而且在這一過程中，不知不覺取消了兩個世界的分界地帶。這種非此即彼、堅(jiān)執(zhí)一端的觀點(diǎn)不符合藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際。

其實(shí)，作為兩個世界臨界點(diǎn)上的作家是身在現(xiàn)實(shí)世界而又超越其上。一方面，他的主體能動性使他對生活的認(rèn)識和體驗(yàn)帶有強(qiáng)烈的主體色彩和個性特征，而他所反映的生活已不是原生態(tài)的形式，而是一種主體化了的生活變形，是一種心理化了的生活折射。在創(chuàng)作活動中，作家仍是以他自己的眼光、心態(tài)、人格氣質(zhì)、思維方式去統(tǒng)攝、改變諸多事物，從而使藝術(shù)品上鮮明地留下藝術(shù)家個人的東西，印上作家本人的影子。而另一方面，藝術(shù)家創(chuàng)作中選擇生活的同時也服從著生活的選擇。他在表現(xiàn)自我時就是對一種審美價值的體驗(yàn)和肯定，這樣的“表現(xiàn)”就在某種層次上掙脫了自我本能驅(qū)使的軌跡和純粹個人情緒的羈絆，而邁上由情感向精神、由本能向價值的社會化轉(zhuǎn)化之途，從而使他在作品中達(dá)到自我表現(xiàn)和感悟真理雙重超越性：使小我情意和個性體驗(yàn)升華而獲得一般的美學(xué)意義，使個性心態(tài)處在普遍審美意義的光輝之下。只有這樣，才能使創(chuàng)作成為個性主觀自我與客觀現(xiàn)實(shí)生活完美統(tǒng)一。那種露骨地暴露本能惡趣和一味“代天地立言”的說教文學(xué)都是作家無能超越兩個世界的明

喬伊斯對臨界于兩個世界的作家的轉(zhuǎn)化過程作了精彩的描述：“藝術(shù)家的人格，最初不過表現(xiàn)為一聲喊叫或一種節(jié)奏或一種短暫的情緒，接著它卻變成了滾動閃爍著光輝的敘述，最后它更使自己升華而失去了存在?；蛘呖梢哉f，使自己非人格化了……一個藝術(shù)家，和創(chuàng)造萬物的上帝一樣，永遠(yuǎn)遁跡于藝術(shù)品之內(nèi)、之后或之外。人們看不見他，他使自己升華而無處不在。”(注7)在我看來，生活的心靈化和心靈的生活化是一個不可分割的雙向流動過程。在這個雙向流動過程之中出現(xiàn)的某種最初契合，不僅表征為藝術(shù)創(chuàng)作過程的真正起點(diǎn)，同時也表征為藝術(shù)家對真善美統(tǒng)一的審美價值的求索過程。

作家審美體驗(yàn)的真實(shí)是作品真實(shí)和作品人物形象真實(shí)的條件。虛假的情感只能寫出歪曲化的生活，而稟本真之心的體驗(yàn)卻可以寫出人物生命的真實(shí)。

作家審美體驗(yàn)的真實(shí)和真切程度直接影響整個藝術(shù)過程（創(chuàng)作過程，作品本體存在，作品欣賞過程）真實(shí)性程度，因其為兩個世界的在審美體驗(yàn)參預(yù)下的“最初契合”，所以而關(guān)乎藝術(shù)生命真實(shí)主導(dǎo)傾向。因此，創(chuàng)作就成為一件極為嚴(yán)肅、極為重要的事。中國古典作家講求要在“如骨鯁在喉，不吐不快”之時動筆，方能寫出真情、真思、真境。而西方作家這類論述也不少見。詩人里爾克也說：“創(chuàng)作的前提之一，就是坦白地問自己，如果不讓你寫作，你會不會痛不欲生。特別是首先要在更深夜靜、萬籟俱寂的時候捫心自問：我非要寫嗎？要從你自己身上挖出一個深刻的答復(fù)來?！?注8)可見，藝術(shù)家為了獲得藝術(shù)生命的真實(shí)，對自己本質(zhì)力量的真實(shí)作了多么嚴(yán)格的要求：情感體驗(yàn)必須發(fā)自肺腑，真率誠摯猶如水晶，而絕不稍加掩飾扭曲，摻假作偽。要達(dá)到如此之真，創(chuàng)作家非得要體驗(yàn)得深，愛得真恨得切，體味人生真切入微，表現(xiàn)自己的真情摯意，才能“一情獨(dú)往，萬象俱開”，達(dá)到對對象內(nèi)在真實(shí)和世界真諦的真切把握。只有主體審美體驗(yàn)的真，才能最后創(chuàng)作出真情真意的藝術(shù)作品。

三、作品反映主客體的審美關(guān)系的真實(shí)

藝術(shù)作品是藝術(shù)家審美體驗(yàn)的真實(shí)的物化形態(tài)。在藝術(shù)作品本體中，創(chuàng)作動態(tài)過程相對地積淀為作品存在的靜態(tài)形式。而這一靜態(tài)形式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作動態(tài)過程相比也有一個轉(zhuǎn)化向度。首先是藝術(shù)家的情緒意態(tài)、審美態(tài)度、審美意象已經(jīng)轉(zhuǎn)化為作品的內(nèi)在意蘊(yùn)和深層結(jié)構(gòu)；其次，作家澎湃激蕩的思緒情懷和強(qiáng)烈的靈肉統(tǒng)一的審美體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為穩(wěn)定的感性形象系統(tǒng)。這種深層結(jié)構(gòu)和形象系統(tǒng)建構(gòu)出真正屬于藝術(shù)家所獨(dú)創(chuàng)的、不可重復(fù)、不可取代的審美意象世界，“人們可以看出這一世界和經(jīng)驗(yàn)世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說，它又是一個與經(jīng)驗(yàn)世界不同的獨(dú)特的世界”。(注9)正是這個“獨(dú)特的世界”，蘊(yùn)含了人生的真實(shí)況味和人類生命的心靈歷程。

那么，我們要問藝術(shù)作品本體世界是否存在著藝術(shù)的真實(shí)性？如果有，那么這種真實(shí)是如何表征的？而且我們還要問，藝術(shù)作品為什么會具有真實(shí)性？

在回答這些問題之前，我想先來分析一下藝術(shù)作品的本體層次。

藝術(shù)作品是一種具有多種層次結(jié)構(gòu)的有機(jī)整體，可以分為四個層次：①文藝作品的存在方式（即物化形式）；②文藝作品中再現(xiàn)客觀世界部分（即藝術(shù)家所描繪的對象事物）；③文藝作品中表現(xiàn)主體情思部分（即藝術(shù)家的審美態(tài)度、審美體驗(yàn)）；④藝術(shù)作品中的深層意蘊(yùn)（即人生感、歷史感、宇宙感）。

作為構(gòu)成藝術(shù)作品第一層的“作品存在方式”，主要可以歸結(jié)為藝術(shù)語言問題。諸如：文學(xué)語言，音樂語言，繪畫語言，舞蹈語言，建筑語言。當(dāng)然語言不能窮盡作品存在方式的各個方面，但主要方面是藝術(shù)語言。要傳達(dá)主體審美體驗(yàn)、審美意象之真，則必須要求藝術(shù)語言準(zhǔn)確、鮮明、生動。語言準(zhǔn)不準(zhǔn)是衡量作品美不美，形象真不真的重要標(biāo)志。清代詩人袁枚說：“一切詩文，總須字立紙上，不可字臥紙上。人達(dá)則立，人死則臥，用筆亦然?！边@里將語言的動態(tài)鮮明，生動有氣的特性說得十分清楚。西方當(dāng)代美學(xué)家、文學(xué)家劉易斯在《文學(xué)成功的原理》中也說：語言的功能極容易改變，“哪怕由于詞的位置極小的移動，它們就會獲得力量，以及力量的種種微妙的變化。置于它們前面的詞，正給它們抹上色彩；而位于它們后面的詞，卻已經(jīng)將它們渲染了?！边@些足見語言的準(zhǔn)確生動對于藝術(shù)真實(shí)性的重要。

藝術(shù)作品的第二層即再現(xiàn)客體層。傳統(tǒng)的藝術(shù)本體論認(rèn)為，藝術(shù)作品之所以為作品本體的原因取決于藝術(shù)家描繪的客體事件，所以這類自然主義作家十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的再現(xiàn)部分要“真實(shí)”，要“以生活的本來樣子再現(xiàn)生活”，并以“可然律或必然律”原則要求文藝作品中再現(xiàn)的生活必須是“類”的生活。然而，這與創(chuàng)作實(shí)際并不相符合。藝術(shù)作品的本體真實(shí)，不是生活真實(shí)，也不盡是模仿、再現(xiàn)的真實(shí)。因?yàn)椤八囆g(shù)并不要求人們把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí)”（列寧語）。

那么，我們不禁要問：描繪客體的真實(shí)性重要不重要呢？重要。如果一位作家或畫家，他所要描繪的對象是一只虎，而他把虎描繪成貓了，這就更違反了最起碼的、最低的真實(shí)。畫虎不成反類犬，這不真實(shí)；指鹿為馬，這也不真實(shí)。但，是否形似，這只是藝術(shù)真實(shí)的最低要求。我們傳統(tǒng)的美學(xué)主張“神似”，但“神似”的要求就很復(fù)雜，對“神似”的理解很不同。我們現(xiàn)在常把神似說成藝術(shù)地表現(xiàn)事物的實(shí)質(zhì)。但是，所謂藝術(shù)地表現(xiàn)事物的實(shí)質(zhì)，這實(shí)質(zhì)或本質(zhì)指的什么？就是這個事物在社會系統(tǒng)中的審美意義，美丑、悲喜等等。那些以歷史或社會為題材的敘事詩、戲劇作品，更要描繪出錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系本身；人與人的關(guān)系，人與物的關(guān)系，物與物的關(guān)系，都要展示出來。對于描繪社會關(guān)系的作品，我們要求的真實(shí)性，就不只是事物的審美社會意義，而且是社會關(guān)系的真實(shí)性，一直到典型環(huán)境中的典型人物的真實(shí)再現(xiàn)，這都是描繪的真實(shí)性的范圍。因此就是所謂描繪、再現(xiàn)的真實(shí)性，這個范圍和幅度是極為廣闊的。從畫一棵竹子的真實(shí)性到典型人物的真實(shí)性，從最簡單的事物到最復(fù)雜的社會關(guān)系的真實(shí)性，千差萬別，但對于藝術(shù)說來卻有一個共同的標(biāo)準(zhǔn)，那就是要真實(shí)揭示出客體本身的審美性質(zhì)。不能把現(xiàn)實(shí)中美的描繪成丑的，不能把現(xiàn)實(shí)中悲的描繪成喜的。而傾向性就寓于其中。所謂傾向性，在藝術(shù)中，就是審美評價、審美態(tài)度，就是對美的肯定，對丑的否定。這傾向性，從反映論說，也就是它反映了主體和客體的某種關(guān)系。對美的否定，對丑的肯定，這就是錯誤的傾向性，這傾向性反映了客體與主體之間一種歪曲了的關(guān)系，也就是異化的一種形態(tài)。

藝術(shù)作品的第三層是表現(xiàn)藝術(shù)家主體情思部分。這主體審美體驗(yàn)是“感于物而起興”的，因此，也可以說一種主客體關(guān)系中的真實(shí)體驗(yàn)。作品保存了作家創(chuàng)作激情、藝術(shù)直覺等主體能動性成果，使得作品所積淀的主體審美體驗(yàn)具有較強(qiáng)的主觀真實(shí)性。這主觀真實(shí)性在于作家借助自己的情感和想象創(chuàng)造出不同于現(xiàn)實(shí)的，但卻是可能存在的或應(yīng)該存在的藝術(shù)世界和藝術(shù)形象。因此，藝術(shù)家以情感的邏輯為標(biāo)尺，選擇生活中的各種事物人物，雜取種種，將其打碎重新組合，創(chuàng)造出不同于現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)世界，以及不同于真實(shí)人物的藝術(shù)形象。在這個意義上，藝術(shù)中的再現(xiàn)（作品第二層）與表現(xiàn)（作品中的第三層）不是對立的，再現(xiàn)中有表現(xiàn)，表現(xiàn)中有再現(xiàn)。再現(xiàn)與表現(xiàn)是統(tǒng)一的，再現(xiàn)，歸根到底是為了表現(xiàn)，是由于表現(xiàn)。

作品最高層次——第四層，屬于一種作品中的深層結(jié)構(gòu)，從而使優(yōu)秀的作品具有一種“恒定因素”。美學(xué)家帕克認(rèn)為藝術(shù)作品都有一種“深邃意義”，它是“藏在具體的觀念和形象的后面的更具有普遍性的意義”。(注10)這種深邃意義帶有濃烈的生命底蘊(yùn)意味，成為作品更為深層、更具有普遍性的成分。陳子昂的《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！苯^非是一種小我一己的悲觀，更非轉(zhuǎn)瞬即逝的情愫，而是趨向、包孕著更為深蘊(yùn)、更具總體人生意味的悠遠(yuǎn)深長、感觸無邊的人生蒼茫感。同時這人生感在浩渺的宇宙中升華為人類歷史感。人生是個體的生命活動過程；歷史，是類族的總體生命歷程。個體與族類的統(tǒng)一即是完整意義上的人類。作品的這種深層結(jié)構(gòu)，是對于作為整體而非片斷的人生和由人類群體共同形成的歷史的唱嘆和感悟。這種總體人生歷史感，已經(jīng)突破對一人一事一物具體有限的悲歡離合的格局，而進(jìn)入一種遠(yuǎn)為高邁蒼涼，趨向無限的對整個宇宙人生的慨嘆和解悟。正是在這個意義，不少美學(xué)家認(rèn)為，作品的深層結(jié)構(gòu)具有形而上的品質(zhì)（羅曼·英伽登）；藝術(shù)可以在有限的形象中展示無限的理念內(nèi)容（黑格爾）；藝術(shù)不僅可以表現(xiàn)人類歷史的現(xiàn)象界，而且能夠表現(xiàn)（直覺到）那種人類認(rèn)識所難以達(dá)到的本體界（謝林）。毫無疑問，作品深層所達(dá)到的對人類歷史的感悟，正是作家所能達(dá)到的最高點(diǎn)：透過作品對整體人生和歷史的深邃而神秘的理性直觀。

藝術(shù)作品的深層意蘊(yùn)是藝術(shù)具有永恒魅力的關(guān)鍵所在。人們常從表面現(xiàn)象上認(rèn)為藝術(shù)只不過是感性的，使人感到愉快的。然而，殊不知，藝術(shù)這一積淀了理性的感性中包含著最深邃的意蘊(yùn)。藝術(shù)感性形式下潛藏的抽象性決定了它的普遍性和永恒性。藝術(shù)的真髓真正根源于人生的艱難歷程。因此，從當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展趨向看，藝術(shù)家對作品中的人生感和歷史感的追求顯得愈來愈自覺。時至今日，各種部類的藝術(shù)作品的深層意蘊(yùn)得到了更大的關(guān)注和強(qiáng)調(diào)，甚至有突破、擺脫第一、二、三層次的趨向。某些西方藝術(shù)家為了表現(xiàn)特定的人生孤獨(dú)感、失落感和歷史蒼涼感，以致于不惜舍棄感官媒介必要的愉悅性，而以荒誕的人事代替生活的如實(shí)再現(xiàn)和恰如其分的表現(xiàn)。這種趨向值得我們重視和研究。

綜上所述，我們認(rèn)為，藝術(shù)作品的四個層次構(gòu)成藝術(shù)作品的本體。這一作品本體世界在更高層次上顯示出生活的本質(zhì)，達(dá)到一種藝術(shù)本體的真實(shí)性。這種真實(shí)性是在再現(xiàn)和表現(xiàn)的統(tǒng)一中達(dá)到對人生、歷史的深刻感悟而表征出來，并通過準(zhǔn)確、鮮明、生動的藝術(shù)語言傳達(dá)出來。藝術(shù)作品之所以具有真實(shí)性的原因在于作家將自己的情感體驗(yàn)與人類總體歷史進(jìn)程融合無間，以致于最終達(dá)到對整體人生和人類歷史的深邃而神秘的理性直觀高度。質(zhì)而言之，藝術(shù)真實(shí)是作品反映主客體的審美關(guān)系的真實(shí)。只有清楚地理解這一點(diǎn)，才能真正解釋作品本體的真實(shí)性。

藝術(shù)真實(shí)與否，藝術(shù)真實(shí)的程度和水平，歸根到底是由藝術(shù)家這個主體同周圍世界這個客體的關(guān)系是否符合全人類社會發(fā)展的要求而決定的，藝術(shù)家與周圍世界的關(guān)系越豐富、越符合人類發(fā)展的必然要求，越是自由的關(guān)系，他的藝術(shù)越符合真實(shí)。如果一個藝術(shù)家的生活很狹窄，或者只從狹窄的“自我”同客體相處，那么，他的藝術(shù)就會是枯萎的，缺乏生命力的。別林斯基說得對：任何偉大的詩人之所以偉大，是因?yàn)樗耐纯嗪托腋Ｉ钌畹刂哺谏鐣蜌v史的土壤里，他因而成為社會、時代以及人類的代表。對于只發(fā)揮自己個人哀愁的人，我們可以借用萊蒙托夫的話來說：“你痛苦不痛苦，與我有什么關(guān)系！”

因此，藝術(shù)真實(shí)，照我看：第一，它是真實(shí)地反映了主體和客體的關(guān)系。主體和客體是什么關(guān)系，藝術(shù)家就如實(shí)地反映出這種關(guān)系，這就是所謂說真話，你認(rèn)為丑，就在藝術(shù)中說丑，你認(rèn)為美，你就在藝術(shù)中說美，不要偽裝，不要作假，把真實(shí)感受，真情實(shí)感寫出來；第二，主體與客體的關(guān)系，本身應(yīng)該是真實(shí)的，也就是人類“理應(yīng)如此”的，是社會發(fā)展的必然，而不是違反歷史要求的。也就是說，藝術(shù)家要說真話，而這真話又是符合社會真實(shí)的，是真話，又是真理。這兩點(diǎn)，都不容易做到。有的作家、藝術(shù)家為實(shí)利驅(qū)使，或?yàn)榄h(huán)境驅(qū)使，不敢或不愿說真話；在一定條件下，敢說真話了，但那真話是否是真理？這更難。因?yàn)檫@涉及到藝術(shù)家、作家究竟是不是同人民、社會的進(jìn)步步調(diào)相一致，而這卻不是憑主觀愿望，而要看他在實(shí)踐中，在實(shí)際生活中，他與客體的關(guān)系，是不是就是“理應(yīng)如此”的關(guān)系，是不是就是人民與客體的關(guān)系，是不是符合社會發(fā)展要求的關(guān)系。

藝術(shù)真實(shí)，歸根到底就決定于藝術(shù)家這個主體同周圍世界這個客體之間的真實(shí)關(guān)系。但并不是說，藝術(shù)真實(shí)就只是這個意思，前面所說的描繪事物的外形、形似，象與不象，也屬藝術(shù)真實(shí)范圍。描繪事物的實(shí)質(zhì)，以及描寫社會關(guān)系的真實(shí)，均包括在內(nèi)。所以藝術(shù)真實(shí)的范圍很廣。正因?yàn)檫@樣，我們就必須在分析具體作品時，予以分別處理。有的是說外表的真實(shí)或感覺上的真實(shí)，象不象；有的是事物實(shí)質(zhì)的真實(shí)；有的是社會關(guān)系的真實(shí)；還有的是那傾向性，真實(shí)地反映了歷史發(fā)展的要求。不要把不同水平上的真實(shí)混為一談。

其實(shí)，科學(xué)真實(shí)也是有不同層次和不同水平的真實(shí)的，有事實(shí)的真實(shí)，有判斷的真實(shí)，也有結(jié)論的真實(shí)。有許多社會科學(xué)理論，事實(shí)真實(shí)，但根據(jù)這事實(shí)作的判斷不真實(shí)，或者推理是荒謬的，結(jié)論錯誤。這是經(jīng)常出現(xiàn)的現(xiàn)象。藝術(shù)真實(shí)更是如此，有不同水平和層次的真實(shí)，有聯(lián)系而又有區(qū)別。甚至不同層次、水平之間會出現(xiàn)矛盾。有的作品描繪客體很象，逼真，栩栩如生，但評價不符合真實(shí)，作了錯誤評價；有的作品，評價也還符合真實(shí)，但態(tài)度感情不對，傾向性不符合歷史發(fā)展規(guī)律的必然。藝術(shù)真實(shí)的最高要求，是要傾向性和真實(shí)性統(tǒng)一，不僅描繪客體很真實(shí)，而且主體和客體的關(guān)系也真實(shí)，符合歷史發(fā)展的必然。

這種藝術(shù)真實(shí)，其實(shí)也就是藝術(shù)內(nèi)容的美。

我這樣把藝術(shù)的內(nèi)容看成主體和客體關(guān)系的反映，把藝術(shù)真實(shí)看成主體和客體的真實(shí)關(guān)系的反映，有什么意思？這不是一字之差嗎？文學(xué)藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的反映，不過是換一個說法。我認(rèn)為這不是字句上的稍有差別，這涉及我們用什么來衡量藝術(shù)真實(shí)不真實(shí)、也就是評價藝術(shù)真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。如果僅只從客體來衡量，那么，越能把客體現(xiàn)實(shí)寫得細(xì)致、深入，藝術(shù)就越真實(shí)。那么，自然主義就要比浪漫主義高明，左拉要比巴爾扎克高明。但事實(shí)上，我們不能只看對客體的描繪，還要看能否把主體同客體的關(guān)系真實(shí)反映出來。現(xiàn)實(shí)主義、積極浪漫主義比自然主義高明，就在于反映主體和客體的關(guān)系比自然主義真實(shí)。而現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合，則比單獨(dú)的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義更好。這好不好，就在于看能否把主體和客體的關(guān)系反映得更真實(shí)，而不只是反映客體。如果只談反映客體的真實(shí)，那么，科學(xué)真理，比藝術(shù)真實(shí)的價值更大。然而，藝術(shù)真實(shí)，反映了客體與主體的審美關(guān)系，它就有科學(xué)真理的不可代替的價值。

在我看來，不能否定，文學(xué)藝術(shù)確實(shí)反映客觀世界，它不是無中生有的現(xiàn)象。但它的使命不只在反映客觀世界而要改造世界的關(guān)系。文學(xué)藝術(shù)不是被動的，它有巨大的能動作用。應(yīng)該說，文學(xué)藝術(shù)反映客觀世界，是在客體同主體的關(guān)系中來反映的。文學(xué)藝術(shù)的主要使命在為人們定向：主體同客體的關(guān)系的定向，是否定還是肯定，是積極參與還是漠不關(guān)心。這種作用，在哲學(xué)上稱作“價值定向”，在美學(xué)上，也就是審美定向。因此，文學(xué)藝術(shù)的主要使命，在審美定向，幫助人確定主體應(yīng)對客體采取什么審美態(tài)度，主體與客體應(yīng)建立什么樣的審美關(guān)系。這也就是我們常說的審美教育作用。當(dāng)然，為了要幫助人形成審美態(tài)度、審美關(guān)系，就必須把那客體、對象本身是美的、丑的、悲的、喜的再現(xiàn)出來。不然，那態(tài)度、關(guān)系就很抽象，不易為人捉摸，所以，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)很看重那客體本身的描繪，但是，描繪客體，既然是為了反映主體和客體的關(guān)系，所以，有許多藝術(shù)，如浪漫主義藝術(shù)，就可以不大注意客體的描繪。而是要描繪主體的狀態(tài)，表現(xiàn)主體對客體的態(tài)度。而且，為了突出主體的理想，甚至可以改變客體的原來狀態(tài)，而以夸張、象征等手法虛構(gòu)出現(xiàn)實(shí)生活中可能存在或并不存在的狀態(tài)，從而能更充分地、深刻地表現(xiàn)主體同周圍世界的關(guān)系。梁啟超在《小說與群治的關(guān)系》里說得好，人常不能以“現(xiàn)境界”而自滿足，而想過更好的生活，所以要想象一個“他境界”。而小說，就是“常導(dǎo)人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣者也”。寫“現(xiàn)境界”的是寫實(shí)派，而寫“他境界”的是理想派。人類就是在現(xiàn)實(shí)世界中通過對美的追求而達(dá)到不斷超越，不斷前進(jìn)的。因此，藝術(shù)真實(shí)表達(dá)了人類的審美理想的真實(shí)。

四、欣賞者的二度體驗(yàn)的真實(shí)

馬克思說：生產(chǎn)不但生產(chǎn)著消費(fèi)，“同樣，消費(fèi)生產(chǎn)出生產(chǎn)者的素質(zhì)，因?yàn)樗谏a(chǎn)者身上引起追求一定目的的需要”(注11)。根據(jù)馬克思的話，可以說，藝術(shù)真實(shí)在作品本體中僅僅實(shí)現(xiàn)了一半，只有當(dāng)欣賞者（接受者）介入，才能將作品中的潛在審美體驗(yàn)和審美意象還原，以最終使藝術(shù)真實(shí)完成。藝術(shù)欣賞中，欣賞者通過自己的審美體驗(yàn)、想象和情感，使創(chuàng)作過程呈反向狀態(tài)運(yùn)動，從而達(dá)到讀者通過作品，與作者對話，進(jìn)行情感上的呼應(yīng)和靈魂的交流。正是在這個意義上，可以同意這種說法：“一切文學(xué)作品都是一種吁求”，“因?yàn)閷懽鞯娜瞬幌隈{動筆去寫，這個事實(shí)就說明他承認(rèn)了他的讀者的自由，又因?yàn)樽x書的人僅憑他翻開書本這個事實(shí)，就說明他承認(rèn)了作家的自由。因此，藝術(shù)創(chuàng)作，不管你從哪個方面探討它，都是一種對人的自由寄予信任的行為?！?注12)從讀者的接受（二度體驗(yàn)）中不僅可以把握到作品的真實(shí)，還可以把握作家情感體驗(yàn)的真實(shí)。

讀者完全不是消極地接受，而且甚至以一種潛存在的方式在作家動筆之時與其進(jìn)行“潛對話”。塞爾維亞作家伊凡-拉利奇對這一情狀的描繪相當(dāng)精采：

當(dāng)作家坐在一張白紙面前寫作的時候，他（讀者）的影子俯身站在作家的背后。甚至當(dāng)作家不愿意識到影子存在的時候，影子也還是站在他的背后。這個讀者在那張白紙上打下他那看不見的磨滅不掉的標(biāo)記，寫上證明他的好奇心的證詞，寫上證明有一天他想拿起寫完的作品先讀為快的難于表達(dá)的愿望的證詞。(注13)

因此，只有通過欣賞，才能使讀者對藝術(shù)作品進(jìn)行心態(tài)上、情思的認(rèn)同，同時，超越作品本體，與創(chuàng)作主體達(dá)到審美體驗(yàn)的同步和審美意象重建。藝術(shù)真實(shí)性終于貫穿作家—作品—讀者的全過程，達(dá)到創(chuàng)作體驗(yàn)的真實(shí)、作品本體真實(shí)和二度體驗(yàn)的真實(shí)的動態(tài)統(tǒng)一。藝術(shù)真實(shí)性，是在審美主體（創(chuàng)作主體和欣賞主體的統(tǒng)一）和審美客體所構(gòu)成的完整審美關(guān)系中生成、發(fā)展和最終實(shí)現(xiàn)的。

馬克思主義文藝?yán)碚撜J(rèn)為，藝術(shù)活動作為一個整體，是藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費(fèi)的帶規(guī)律的問題，是藝術(shù)符號的創(chuàng)造、儲存、傳播的過程。這是一個特殊的信息系統(tǒng)，有三個互相區(qū)別又互相聯(lián)系的環(huán)節(jié)。在藝術(shù)活動過程中，作者、作品、讀者三者的關(guān)系動態(tài)地表現(xiàn)為藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費(fèi)兩大過程。這兩大過程有如下特點(diǎn)：首先，藝術(shù)創(chuàng)作順向過程和藝術(shù)欣賞的反向過程；其次，藝術(shù)生產(chǎn)決定著藝術(shù)消費(fèi)；再次，藝術(shù)消費(fèi)生產(chǎn)著藝術(shù)的創(chuàng)造。這些特點(diǎn)這兒就不多說了。

我們還應(yīng)看到，在一定條件下，作者與讀者可以轉(zhuǎn)化。欣賞者欣賞過程中，也可以向藝術(shù)創(chuàng)造方面轉(zhuǎn)移。只要他的審美體驗(yàn)獲得了物質(zhì)形式——藝術(shù)表達(dá)，他馬上就由藝術(shù)欣賞者變?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作者了。從系統(tǒng)反饋的角度看，作者也是一個讀者，他是由讀者轉(zhuǎn)化為作者的。只有“讀書破萬卷”，獲得獨(dú)特的審美體驗(yàn)，才能“下筆如有神”。因此，作品欣賞是創(chuàng)造的起點(diǎn)，反過來，新創(chuàng)作的作品又成為新的欣賞的起點(diǎn)。同時，我們還應(yīng)注意到這一事實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作時，作家具有一種雙重身分，他既是創(chuàng)作者，又是欣賞者，他“表現(xiàn)了他的感知，他又感知了他的表現(xiàn)”，這是為了一定的對象所從事的精神生產(chǎn)，是一個動態(tài)平衡個人創(chuàng)作與社會欣賞要求的過程，也是使創(chuàng)作的作品獲得廣泛的社會意義和歷史真實(shí)性的重要環(huán)節(jié)。因此，作者、作品、讀者的關(guān)系是相互區(qū)別又相互依賴，以作品為基礎(chǔ)，相互滲透而又相互轉(zhuǎn)化的復(fù)雜系統(tǒng)，藝術(shù)真實(shí)性永恒地在這一動態(tài)系統(tǒng)中生成。

藝術(shù)世界與生活世界具有不盡相同但緊密相關(guān)的真實(shí)性形態(tài)。藝術(shù)真實(shí)性這一精靈就潛形于藝術(shù)活動本體之中。

(注1)《人物肖像》，第75頁，倫敦1931年版。

(注2)(注3)H.G.布洛克：《藝術(shù)哲學(xué)》，第五章。

(注4)浜田正秀：《文藝學(xué)概論》，第二章，第七節(jié)。

(注5)《歌德談話錄》，第137頁。

(注6)艾略特：《艾略特詩選》，第21頁。

(注7)喬伊斯：《一個青年藝術(shù)家的畫像》，第254頁。

(注8)里爾克語，見《現(xiàn)代西方文論選》，第164頁。

(注9)韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，第238頁。

(注10)帕克：《美學(xué)原理》，第47頁。

(注11)《馬克思恩格斯全集》，第12卷，第743頁。

(注12)薩特語，見《薩特研究》，第22頁。

(注13)轉(zhuǎn)引自赫拉普欽科：《作家的創(chuàng)作個性和文學(xué)的發(fā)展》，第125頁。