我們所說的舞臺表現(xiàn)，雖然與美學(xué)上的表現(xiàn)派、與表現(xiàn)主義戲劇有一定的關(guān)系，但并不特指狹義的表現(xiàn)派與曇花一現(xiàn)的表現(xiàn)主義戲劇，而是指戲劇在擺脫了寫實(shí)主義的負(fù)累與拘宥之后，廣義的“非亞里士多德化”、“非幻覺化”的方法與技法，以及由此所形成的舞臺張力。

一

由于明顯的劇場性與扮演性，戲劇演出從誕生開始就是一種表現(xiàn)的藝術(shù)，一種與自然生活形態(tài)拉開間隔、以對生活的偏離表現(xiàn)生活的藝術(shù)。古希臘舞臺，連布景也沒有，僅僅是一個(gè)供人表演的地方。早期戲曲活動(dòng)的圍場設(shè)攤、勾欄、瓦舍、紅氍毹，包括延續(xù)至今的三面舞臺上的一桌兩椅，幾乎都是不加修飾的表演場所。本世紀(jì)六十年代興起的一個(gè)新的戲劇流派——波蘭格羅托夫斯基的“貧困戲劇”（the Poor theatre），致力于在“貧困化”的、光禿禿的舞臺上探索演員表演的潛力。二千多年戲劇藝術(shù)的發(fā)展，仿佛兜了一個(gè)大圈，又回到起點(diǎn)上，回到對明白無誤的劇場性的喜好與對魔法無邊的假定性的迷戀。這種劇場的回歸是耐人尋味的，在表面的倒退與返祖中，引發(fā)人們?nèi)ニ妓鲬騽∷囆g(shù)永遠(yuǎn)處在變動(dòng)與發(fā)展中的本質(zhì)特征。

其實(shí)自然主義戲劇的興起，至今只有一百多年的時(shí)間，但歷史的機(jī)緣卻在我國形成了一股歷久不衰的寫實(shí)主義——幻覺主義的戲劇大潮，在其后倫理化、政治化、模式化的發(fā)展中，舞臺以對生活的復(fù)制，來完成戲劇對政治的復(fù)制。在一切領(lǐng)域都被政治化的年月里，任何非寫實(shí)的舞臺表現(xiàn)，都被當(dāng)作對社會主義現(xiàn)實(shí)主義、對革命演劇藝術(shù)的背離。

幻覺主義的寫實(shí)舞臺，將盡可能逼肖生活外貌作為舞臺空間造型、乃至舞臺反映生活的基本方法，千方百計(jì)地去掩蓋人為藝術(shù)的人為性，盡量削弱乃至撲滅在劇場觀劇的觀眾的劇場意識，企圖使演員和觀眾始終沉湎于一種神智恍惚的不自覺狀態(tài)，“忘記自己是在角色之中，分不清哪個(gè)是我，哪個(gè)是我所扮演的人物”（斯坦尼斯拉夫斯基語），或以為自己是透過一堵透明的墻（所謂“第四堵墻”）偷偷地窺視他人的生活。作為對寫實(shí)主義——幻覺主義舞臺的反撥，把舞臺看作舞臺（表演場所），恢復(fù)舞臺自身的本來面目，是現(xiàn)代戲劇一個(gè)極為重要的觀念。戲劇擺脫了對自然形態(tài)的生活外觀的模仿，擺脫了在舞臺上制造逼真的描述性環(huán)境的束縛，善于創(chuàng)造的劇作家們，便可以同時(shí)調(diào)動(dòng)自己和廣大觀眾的想象力與創(chuàng)造力，從表面上破壞真實(shí)生活的規(guī)律，重新創(chuàng)造出一個(gè)世界、一個(gè)不可思議的魔幻世界，去揭示生活內(nèi)在的規(guī)律性與復(fù)雜性。有才能的導(dǎo)演藝術(shù)家們，也可以在有限的舞臺天地里創(chuàng)造出無數(shù)令人傾倒的、無限自由的戲劇揚(yáng)景。在《一個(gè)死者對生者的訪問》中，劉樹綱讓死者在太平間挺尸而起，看不見的幽靈在人間四處游蕩，一一去訪問那些在他遇害時(shí)見死不救的人們。在．高行健的《車站》中，一群盲目的等車者，在沒有站名的站牌子前，傻等了十個(gè)年頭，姑娘鬢上添了銀絲，大嫂等得白了頭。胡偉民讓盛唐的人物與沒有生命的秦俑對話（《秦王李世民》），林兆華讓一個(gè)扎著小辮子、說話奶聲奶氣的小姑娘扮演希特勒（《第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》），王貴讓死去的英雄屹立在墓地里、用手托著自己的墓碑（《凱旋在子夜》）。

事實(shí)上，戲劇中的審美現(xiàn)實(shí)，從來都被看成與生活現(xiàn)實(shí)不同的某種假定。雨果說，“舞臺是一個(gè)視覺的集中點(diǎn)。世界上、歷史上、生活中和人類中的一切都應(yīng)該而且能夠在其中得到反映，但必須是在藝術(shù)魔棍的作用下才成?！保ā犊藗愅枴ば蜓浴罚┎既R希特說，“當(dāng)藝術(shù)反映生活的時(shí)候，它用的是特殊的鏡子?！保ā稇騽⌒」ぞ咂罚┟绹鴦∽骷疑ｎD·懷爾德說，“舞臺本身就是一個(gè)虛構(gòu)的世界，它在人們接受這一事實(shí)的基礎(chǔ)上欣欣向榮?！保ā蛾P(guān)于戲劇創(chuàng)作的一些隨想》）也就是說，戲劇藝術(shù)從來都是人的精神創(chuàng)造，舞臺從來都是對生活的表現(xiàn)，只有在人們把“假定的”、“表現(xiàn)的”這些觀念作為對象本身的屬性時(shí)，戲劇創(chuàng)作與戲劇觀賞才有可能進(jìn)行。

二

藝術(shù)家與美學(xué)家的重要區(qū)別在于，藝術(shù)家是實(shí)踐者。他不僅要認(rèn)識美，還要借助物質(zhì)媒介與藝術(shù)形式來表現(xiàn)美。語詞、線條、色彩、音調(diào)、節(jié)奏、韻律……不只是他的技巧手段的一部分，而且是創(chuàng)造過程本身不可或缺的要素。正如卡西爾所指出的：“藝術(shù)確實(shí)是表現(xiàn)的，但是如果沒有構(gòu)型（formative）它就不可能表現(xiàn)”，“每一種藝術(shù)創(chuàng)造中我們都能發(fā)現(xiàn)一個(gè)明確的目的論結(jié)構(gòu)。”（《人論》）

在眾多的表現(xiàn)說中，我以為喬治·桑塔耶納的說法較為可取。他在《美感》一書中寫道：“在一切表現(xiàn)中，我們可以區(qū)別出兩項(xiàng)：第一項(xiàng)是實(shí)際呈現(xiàn)出的事物，一個(gè)字，一個(gè)形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西；第二項(xiàng)是所暗示的事物，更深遠(yuǎn)的思想、感情，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西?！边@兩項(xiàng)的結(jié)合構(gòu)成了表現(xiàn)。但并不象桑塔耶納所認(rèn)為那樣，“這兩項(xiàng)一起存在于心靈中”。只有在感知階段這一說法才能成立，因?yàn)樗囆g(shù)表現(xiàn)的主體性是可以獨(dú)立于個(gè)體心靈之外的。

戲劇是一種天生的綜合藝術(shù)，一切視聽媒介，一切繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、電影、幻燈的手段，都可以為舞臺所包容。戲劇作品的意義，是通過多媒體的復(fù)雜結(jié)構(gòu)與敘述風(fēng)格來確定的。舞臺表現(xiàn)在現(xiàn)代的常見形式有：表現(xiàn)主義，未來主義，超現(xiàn)實(shí)主義，構(gòu)成主義戲劇的變形，布萊希特的間離，貝克特、尤涅斯庫等人的荒誕，迪倫馬特的佯謬，海納·米勒的拼貼……在我們這里，最引人注目、最具民族特色的，是被稱為寫意戲劇的舞臺意象。

寫意戲劇是著名導(dǎo)演藝術(shù)家黃佐臨老先生二十多年前所提出的一種朦朧設(shè)想，盡管當(dāng)時(shí)應(yīng)者寥寥，他本人卻為此執(zhí)著地奮斗了半輩子。寫意戲劇至今尚處在實(shí)驗(yàn)、探索階段，其理論邊框仍是一片模糊。它既與意象化的當(dāng)代詩歌相似，講究鮮活、含蓄的意象與復(fù)雜的當(dāng)代意識；追求傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的時(shí)空自由與時(shí)空彎曲；還與我國古典文論中的情景交融、心物同一、意象契合密切相關(guān)。近年來，成功的舞臺演出盡管不多，但也已取得了相當(dāng)可觀的成果。他們對客觀世界的把握，早已超越了對生活表象的再現(xiàn)與說明，而是借助具有極大的假定性與表現(xiàn)性的變形語匯，創(chuàng)造出種種將情感與理性熔鑄在一起的舞臺意象，突現(xiàn)外在世界與內(nèi)在心靈的潛在面貌，將編導(dǎo)者所感受、所認(rèn)識的客觀物象與主觀心象，簡括而強(qiáng)烈地呈現(xiàn)出來。

在黃佐臨、陳體江、胡雪樺聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)、上海人民藝術(shù)劇院演出的《中國夢》中，女主人公明明刻骨銘心的“中國夢”，是編導(dǎo)者所著力渲染、表現(xiàn)的重心。它銘刻著對一個(gè)逝去年代噩夢般的回憶，蘊(yùn)含著古樸民風(fēng)的溫暖與人情味，凝聚著一個(gè)初戀少女的萬般情懷。如今姑娘已遠(yuǎn)涉重洋，去國別鄉(xiāng)，在經(jīng)歷了種族歧視、生存競爭的種種磨難之后，變得精明、練達(dá)、世故。但在生意興隆、愛情遂順的餐廳女老板的心中，卻深藏著一個(gè)“中國夢”，一個(gè)溫馨而冷酷、甜蜜又苦澀、永世難忘的夢。

戲劇景觀的基本內(nèi)容是上下對應(yīng)的兩個(gè)巨圓：臺面上的圓平臺與天幕上的虛圓。戲劇開始時(shí)，在雄渾的歌聲中，映襯著天幕巨大的虛圓，出現(xiàn)了山區(qū)放排人志強(qiáng)與激流搏擊的矯健、俊美的身影。這是一種糅合了戲曲身段與啞劇動(dòng)作的舞蹈，或者可以說是一種舞蹈化、規(guī)范化的形體動(dòng)作。當(dāng)志強(qiáng)被風(fēng)浪所吞沒，明明悲痛地唱著山歌、緩緩離去時(shí)，在天幕的巨大虛圓的映襯下，又一次浮現(xiàn)放排人志強(qiáng)矯健、俊美的身影。戲劇場景首尾相接，仿佛又是一個(gè)圓。這實(shí)圓、虛圓、環(huán)型敘述結(jié)構(gòu)所暗示的圓，是明明在異國鬧市的夜晚所望見的明月？是由明月所引發(fā)的夢幻？還是夢幻所象征的人生境況？

《中國夢》繼承、發(fā)展了民族的藝術(shù)精神，完全擺脫了對物質(zhì)環(huán)境的摹仿與復(fù)寫。導(dǎo)演把物象虛化，在簡樸的舞臺上，追求一種空靈闊大的意境，借助演員虛擬化、舞蹈化的精彩表演，在流變組合的形體動(dòng)作節(jié)律中，表現(xiàn)心靈的震顫與生命的律動(dòng)。在大多數(shù)場景中，舞臺既無實(shí)物，天幕也無映象。一座中性的圓形斜平臺，既是竹排，又不完全是竹排；志強(qiáng)披在明明肩上為其抵御風(fēng)寒的絲巾，既是衣物，又不完全是衣物。流水、青山、兩岸景色、天氣變幻……都附麗于演員虛擬化、舞蹈化的形體表演，訴諸觀眾豐富的感受力與自由的想象力。

這就是夢，一個(gè)客居異國的海外游子魂?duì)科窍档墓蕠鴫?。生活的風(fēng)雨沖刷了心頭的塵埃，歲月模糊了一切多余的細(xì)節(jié)，只有那矯健、俊美的身影，那敦厚、古樸的民風(fēng)，那任何嚴(yán)酷的政治災(zāi)變也奪不去的人情味……長久地縈繞在明明的心頭。它似幻似真，如夢如游，真切又虛幻，真實(shí)又不確定，在虛虛實(shí)實(shí)，虛實(shí)相生的舞臺呈現(xiàn)中，渲染一種境象，顯露多種情致，包容無窮意蘊(yùn)。導(dǎo)演化景物為情思，在詩一般的整體氛圍與有如行云流水的形體轉(zhuǎn)換中，把“夢”變成一種借助物象外化的舞臺意象，又是一種超越物象的詩境，傳達(dá)人物的內(nèi)在情感與戲劇場景的內(nèi)在精神。

陳明正、龍俊杰導(dǎo)演，上海戲劇學(xué)院內(nèi)蒙古表演班演出的多場次話劇《黑駿馬》，將老額吉之死同其其格之生，巧妙地組接在同一戲劇場面之中，仿佛是對一個(gè)民族生命接續(xù)的頑強(qiáng)意志的盛贊，也仿佛是一曲生命頌歌。

老額吉懷著對生命的眷戀，懷著對氈包、羊群、太陽、天空等等的摯愛，無疾而終。她沒有懼怕，沒有怨恨，為能與一個(gè)新生命的交錯(cuò)而感到幸福，甚至想瞧一瞧、親一親這即將降臨的胖娃娃。正是這種不懼怕生、也不懼怕死的果敢的人生態(tài)度，這種勇于承受生活逆來風(fēng)浪的毅力與對生命的愛惜，表現(xiàn)了一個(gè)偉大民族百折不撓的韌性與生生不息的原始生命力。

一聲嬰兒的啼哭聲，宣告了一代新人的降臨，其其格誕生在一片充盈整個(gè)世界的紅光之中。索米婭與四個(gè)白衣仙女的迅速翻滾與劇烈扭動(dòng)，充滿詩意地表現(xiàn)了生命運(yùn)動(dòng)所包容的騷動(dòng)、平衡、節(jié)奏和張力。老額吉——索米婭——其其格祖孫三代的生命鏈條，表現(xiàn)了蒙古女人勤勞、慈愛、知天樂命的善良人性，以及忍辱負(fù)重、隨遇而安的怯弱。索米婭象老額吉一樣的善良，一樣的慈愛，也象老額吉一樣背負(fù)著歷史的重載，在一種傳統(tǒng)為她規(guī)定的格局中艱難前行。那么，其其格呢？難道她尚未出世便已命定要走她母親的老路？她能否比老額吉、比索米婭生活得更幸福、更美滿呢？生死并列、生命循環(huán)的舞臺意象，把一個(gè)逼近現(xiàn)代門檻的古老民族的處境歷史化了。它甚至超越某一特定的民族，成為整個(gè)中華民族歷史命運(yùn)的哲學(xué)概括，把觀眾的思緒帶到遙遠(yuǎn)的未來。

三

舞臺意象以及一切其它的舞臺表現(xiàn)，其表現(xiàn)力都與觀賞者的想象力與理解能力密切相關(guān)，但也由呈現(xiàn)本身（呈現(xiàn)與如何呈現(xiàn)）所決定。蘇珊·朗格認(rèn)為，“一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式”（《藝術(shù)問題》），“藝術(shù)沒有使各種成分組合起來的現(xiàn)成符號或規(guī)律，藝術(shù)不是一個(gè)符號體系，它們永遠(yuǎn)是未定的，每一個(gè)作品都從頭開始一個(gè)全新的有表現(xiàn)力的形式”（《心靈：論人類情感》）。我卻認(rèn)為，任何表現(xiàn)形式都是一個(gè)不斷生成的形象系統(tǒng)。藝術(shù)活動(dòng)，不管投身于其中的藝術(shù)家自覺或不自覺，都存在著某些受技巧和傳統(tǒng)慣例（程式）影響的先天限制。如果要使藝術(shù)品不至于成為全然主觀的、個(gè)人的、不可交流的東西，它必須有他人能夠讀解的語匯與句法。但蘇珊·朗格強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)特的創(chuàng)造，主張擴(kuò)大藝術(shù)表現(xiàn)的無限機(jī)會，卻是很有意義的。事實(shí)上，盡管戲劇的發(fā)展在荒誕派戲劇、貧困戲劇之后并沒有產(chǎn)生具有世界影響的新流派，當(dāng)代戲劇卻在相互吸收、彼此融化的同時(shí)，走向極化的多元。近幾年來，我們少數(shù)的優(yōu)秀導(dǎo)演藝術(shù)家，也不再把自己圈定在斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、或表現(xiàn)主義、象征主義、荒誕派戲劇的狹小范圍內(nèi)，而是在廣泛地汲取其他民族優(yōu)秀的戲劇文化和民族戲曲的美學(xué)精髓的同時(shí)，發(fā)展了各種令人注目的風(fēng)格化的舞臺表現(xiàn)。

在王貴導(dǎo)演、空政話劇團(tuán)演出的《WM（我們）》中，大幕敞開，燈具裸露，制造光影效應(yīng)的有機(jī)玻璃多棱鏡不加掩飾地懸吊在舞臺上空，電子琴與架子鼓放置在大幕線外，演出服裝干脆就搭在臺沿上。演員不僅扮演角色，還扮演樹、扮演門，用嘴發(fā)出聲音制造音響效果，有時(shí)還跳出角色轉(zhuǎn)而直接向觀眾介紹戲劇環(huán)境、描述劇情發(fā)展，發(fā)展了一種高度假定的舞臺表演的表現(xiàn)力。

“地震”一段是這樣表現(xiàn)的：在漆黑、空曠的舞臺上，坐在左側(cè)臺口的樂手用電子琴彈奏出噪雜的擬音，藏在臺唇小平臺里側(cè)的小槽燈發(fā)出閃閃的紫光，演員扯動(dòng)懸吊著板凳的繩索，懸掛在舞臺上空的有機(jī)玻璃多棱鏡劇烈地晃動(dòng)起來，剎那間就在觀眾面前制造了一種地光閃閃、地聲隆隆、天旋地轉(zhuǎn)的戲劇氛圍。青年們驚叫著、翻滾著、奔跑著，跌跌撞撞，滾滾爬爬，有人抱住高懸的凳子吊在半空中，有人趴在平臺上面，有人緊貼著臺面。突然間，一切都安靜下來了。在一場巨大的災(zāi)難過去之后，舊的建筑物全部倒塌了。青年們從廢墟中爬了出來，七個(gè)人的腦袋密密麻麻地聚集在一個(gè)窗框里。所有的人都捂著臉，又伸著展開五指的手，從窗框后面射出惶惑的目光。他們要用自己的腦子想一想，要用自己的眼睛看一看世界了。戲劇場景在不知不覺之中，從對自然災(zāi)變的摹擬，轉(zhuǎn)化為非自然主義的舞臺表現(xiàn)。所有角色相同的面部表情、相近的形體動(dòng)作，使知識青年們的形象逐漸被抽象到了概念化的地步，給予觀眾一種形而上的普遍性印象。同時(shí)，導(dǎo)演藝術(shù)家也就從悲劇性的場景中解脫出來，在作出情感反應(yīng)的同時(shí)，也表達(dá)了理性的評判。

導(dǎo)演摒棄了一切多余的細(xì)節(jié)，壓縮了思想轉(zhuǎn)變的詳盡過程，一代青年的這種巨大的思想覺醒，在舞臺上主要是通過一個(gè)變形了的世界圖象——聚集著密密麻麻的腦袋的木框——來表現(xiàn)的。這個(gè)沒有任何依托的、用演員的手舉著的木框，確實(shí)可以理解為廢墟中殘存的窗口，然而卻又籠罩著一層超現(xiàn)實(shí)的光影。你分明感受到舞臺圖象在現(xiàn)實(shí)層面之外，還隱藏著另一個(gè)更高的層面。人們在觀賞時(shí)未必能立即明了其確切的意義，但它卻明顯地影響著整個(gè)場景的內(nèi)涵與情調(diào)，使觀眾在驚訝其形象的突兀與導(dǎo)演的奇思妙想的同時(shí)，感受到澈透靈魂的震撼和探潛微妙的領(lǐng)悟。

林兆華在《第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》（北京人民藝術(shù)劇院演出）中，以一種充滿想象力的“戲擬”（burlesque，高度夸張的滑稽模仿）方式，間離其表現(xiàn)對象，剝?nèi)テ淙粘＜傧蠖@露其真實(shí)的本質(zhì)，使觀眾在笑聲中與舞臺所表現(xiàn)的事物保持一定的距離。同時(shí)，導(dǎo)演又在一種精心安排的散漫之中，故意顛倒、混淆劇情發(fā)生的具體年代，使人物在一定程度上中性化，從而使戲劇場景成為某種隱喻。

演出時(shí)，舞臺被布置成一個(gè)簡陋的排練廳，舞臺后區(qū)雜亂地堆放著不知什么年代的陳舊道具，暫時(shí)沒有演出任務(wù)的演員散坐在舞臺兩側(cè)休息與觀看，舞臺監(jiān)督不時(shí)手握電筒臨場指揮……這一切似乎在告訴觀眾，這不過是一次普通的排練，不過是演員在演戲。各式各樣的道具，如長條凳、硬木方凳、太師椅、不同時(shí)代的靠背沙發(fā)、電鍍椅，被雜湊在同一戲劇場景之中，仿佛只是一種代用品的隨意混用，既提示了一種戲劇演出的扮演性與假定性，也有意模糊戲劇場景所反映的特定歷史內(nèi)容，使舞臺演出的重心放在對大人物與小人物令人深思的辯證關(guān)系的哲理揭示上。

序幕是這樣開始的：一束藍(lán)光照射著舞臺中區(qū)一個(gè)巨大的白色氣球，滾動(dòng)著的氣球升騰起來，跌落在由兩個(gè)穿練功服的演員跪撐著的三合板上。兩個(gè)頭戴鋼盔、上身披著黨衛(wèi)軍軍裝、下身仍穿著練功褲的演員敲著軍鼓橫穿舞臺。在刺耳的軍鼓聲中，滾動(dòng)著的氣球后面鉆出一個(gè)由梳著單根辮子的年輕女演員扮演的希特勒——一撇小胡子和一個(gè)納粹臂章便是角色全部的標(biāo)志，她奶聲奶氣又聲嘶力竭地狂呼要征服全世界。隨侍在希特勒周圍的，是唯唯諾諾的戈林、戈培爾、希姆萊等納粹黨羽；在他們身旁，立著四塊巨大的漫畫頭像。導(dǎo)演以一種充滿戲謔的漫畫手法，使顯赫一時(shí)的元首與納粹黨政要人的國務(wù)活動(dòng)“陌生化”。元首惴惴不安的不是對手的強(qiáng)大，而是對令人可疑的小人物的忠誠的擔(dān)憂。失去尊嚴(yán)的大人物只剩下滑稽與荒誕，而這恰恰正是他們歷史和道德的本來面目。當(dāng)然，納粹的血腥統(tǒng)治，不論在德國或在歐洲其它地方，都不是一出喜劇。導(dǎo)演通過跪在地板上、頂著桌面的下層人民的象征性舞臺形象，揭示了歷史的嚴(yán)酷性。大人物的種種作為，只有將它們從現(xiàn)實(shí)的整體圖象中分離出來加以片斷性的表現(xiàn)，并揭示其乖謬與荒誕的實(shí)質(zhì)時(shí)，才可能是喜劇性的。布萊希特和林兆華都沒有拔高小人物，也沒有以一種虛假的遠(yuǎn)景去取代歷史的客觀進(jìn)程。盡管他們暢快淋漓地表現(xiàn)了小人物的戲謔與反抗，但歸根結(jié)底，大人物違背千千萬萬小人物的利益所發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭，畢竟是依靠千千萬萬小人物支撐的。

徐曉鐘、陳子度在《桑樹坪紀(jì)事》（中央戲劇學(xué)院表演干部進(jìn)修班86級演出）中，以不斷重疊的象征性的圓，作為歷史運(yùn)動(dòng)的形象圖式，使時(shí)間獲得空間表現(xiàn)，并以此暗示某種帶普遍性的生存處境，啟示人們?nèi)ヮI(lǐng)悟、去追索人生的哲理，去叩問、去探詢歷史的底蘊(yùn)。

舞臺的基本形狀是一個(gè)荒寒空寂的巨圓，基本色是一片沉滯渾茫的土黃。遠(yuǎn)處，蹲伏著幾尊被風(fēng)雨消蝕了容貌的佛雕，大默不語地凝視著這生生死死、了無變化的微渺人生；近處，一條蜿蜒的土路猶如太極圖內(nèi)分陰布陽的曲線，把一切世事紛擾都消解在這無頭無尾、循環(huán)往復(fù)的渾圓之中。

麥客上場，舞臺自左向右旋轉(zhuǎn)；麥客下場，舞臺自右向左旋轉(zhuǎn)。一隊(duì)精壯的漢子，風(fēng)塵仆仆，步履蹣跚，順著與轉(zhuǎn)臺相逆的方向，自成一圈，首尾相望地走在環(huán)型舞臺的邊沿上。“趕場打從祖上起，父傳子來代代傳”。一秋又一秋，一年復(fù)一年，歷史象磨盤一樣，轉(zhuǎn)了一圈又一圈。麥客作為外來的介入者，構(gòu)成了桑樹坪世界更為寬泛的生存圈。但到處是同樣的匱乏，到處是同樣的赤貧，宏闊的時(shí)空圖像，不外是桑樹坪世界的放大，舞臺時(shí)空所傳達(dá)的主題內(nèi)涵，在旋轉(zhuǎn)的舞臺與旋轉(zhuǎn)的麥客的形象疊合中，達(dá)到一種形而上的深度。

在演出腳本中，全劇是從一場趕雨鬧劇開始的，又以一模一樣的趕雨、對罵的鬧劇場面告終。歲月流逝，人們的思維方式與行為方式依然故我。全劇首尾呼應(yīng)，終點(diǎn)也是起點(diǎn)，一個(gè)怪圈以時(shí)間的倒錯(cuò)，成功地?cái)U(kuò)展了作品的主題內(nèi)涵。

沉重、緩慢地驅(qū)動(dòng)著的轉(zhuǎn)臺，一再重復(fù)的圓形、半圓形的舞臺調(diào)度，首尾相望環(huán)路結(jié)構(gòu)……成為循環(huán)往復(fù)、凝滯不前的形象圖式，暗示一種主題結(jié)構(gòu)、一種時(shí)空意識、一種舞臺意象，表現(xiàn)了導(dǎo)演對歷史魂靈的深層把握和對民族歷史命運(yùn)的深深自省。

四

戲劇是一種綜合藝術(shù)，但原始的綜合只是借助多種因素、多種媒介傳達(dá)同一的意識與同一的價(jià)值判斷。新興起的舞臺綜合卻把二元論引進(jìn)舞臺，以此去表現(xiàn)當(dāng)代人多元的價(jià)值取向與復(fù)雜、隱微的內(nèi)心世界。

新的舞臺綜合方式異常復(fù)雜，構(gòu)成舞臺演出的任何一種藝術(shù)因素、任何一種物質(zhì)媒介：臺詞、布景、道具、音響、燈光、服裝、面具、音樂、舞蹈、字幕、幻燈投影、形體動(dòng)作……都可以自成系統(tǒng)，構(gòu)成舞臺整體形象的一個(gè)獨(dú)立的意義層面，并在平列、交錯(cuò)、對位、拼貼、間離中，形成復(fù)雜的視聽系統(tǒng)。

在中央實(shí)驗(yàn)話劇院演出的《阿Q正傳》中，舞美設(shè)計(jì)薛殿杰在作為背景的黑幕前，前后分三個(gè)層次垂掛五幅傳統(tǒng)水墨畫風(fēng)格的軟景片，上面畫著鱗次櫛比的屋脊，簡陋的石橋，狹小的河道……；繪制景片的破麻布上綴有補(bǔ)丁，裂口處縫著粗麻線。實(shí)際上，畫幕形象并不構(gòu)成對阿Q活動(dòng)于其中的某一“未莊”的具體限定，也不是不斷變化著的具體環(huán)境的組成部分，五片畫幕的組合形象是作為凋敝頹敗、滿目瘡痍的舊中國的全景圖像出現(xiàn)的。缺少光澤的灰暗色調(diào)，綴在畫布上的補(bǔ)丁，縫不起來的裂口，以及麻布、麻繩粗糙的質(zhì)感，使布景的形象寓意與戲劇情景產(chǎn)生一種內(nèi)在聯(lián)系。貧困、愚昧的阿Q，就生活在這個(gè)貧困、愚昧的世界里，病態(tài)的精神勝利法正產(chǎn)生在這一片病態(tài)的土壤上。它使觀眾在痛惜阿Q的不幸與不爭的同時(shí)，將阿Q精神與整個(gè)舊中國聯(lián)系起來。這是布景與具體場景的對位。

在上海青年話劇團(tuán)演出的《潘第拉老爺和他的男仆馬狄》（片斷）中，導(dǎo)演李家耀請?jiān)u彈演員石文磊扮演劇中的廚娘賴娜一角，并兼任敘述人的舞臺職責(zé)。演出開始時(shí)，石文磊站在臺口，以評話說白簡要地論列了中國評彈的古老間離與布萊希特的間離效果（vEffekt）的某些共同點(diǎn)，然后介紹劇情，解釋潘第拉與馬狄的主仆關(guān)系，引發(fā)觀眾對演出的期待與興趣。她還時(shí)時(shí)身著芬蘭廚娘服飾坐在半截幕前，手抱琵琶，輕攏慢挑，唱著闡釋性的彈詞。當(dāng)半截幕徐徐拉開時(shí)，她轉(zhuǎn)過身去將琵琶掛在墻上，旋即“化身”為劇中的廚娘賴娜，以評彈的蘇州腔去回答潘第拉老爺?shù)膯栐挕?dǎo)演通過異類“貼入”所形成的不同藝術(shù)樣式之間的對比，巧妙地表現(xiàn)了社會與個(gè)人的多層次性。這是曲藝與話劇表演的拼貼。

在成都市川劇院三團(tuán)演出的《四川好人》中，沈黛、隋達(dá)兩個(gè)角色是由同一位年輕女演員扮演的。沈黛是善良的化身，隋達(dá)是罪惡的象征，但他們其實(shí)又是同一個(gè)人。演出時(shí)，由兩個(gè)與劇情毫無關(guān)系的練功演員拿著黑禮帽、黑披風(fēng)、黑手杖上場，身穿白衣白裙的沈黛直接在觀眾的面前戴上黑禮帽、披上黑披風(fēng)、接過黑手杖，旋即“化身”為隋達(dá)；脫下黑禮帽、黑披風(fēng)、放下黑手杖、重新露出白衣白裙的隋達(dá)，又旋即“化身”為沈黛。黑白分明的強(qiáng)烈反差，使色彩成為一種象征，黑白對立也就是善惡對立，出色地表現(xiàn)了人性善惡相互依存又相互滑動(dòng)的辯證關(guān)系。這是服裝的間離。

對舞臺表現(xiàn)的探索，范圍極其寬泛，既包括敘述模式、整體象征、時(shí)空彎曲、舞臺意象，也包括各種舞臺語匯的創(chuàng)新。文興宇等導(dǎo)演的《阿Q正傳》，不閉大幕，場景的遷換通過左右兩個(gè)活動(dòng)車臺的推拉和兩幅畫幕的升降，被組織到戲劇動(dòng)作和演出節(jié)奏中去——換景也是“戲”；陳颙導(dǎo)演的《高加索灰闌記》，演出過程中三位燈光技師一直坐在舞臺上操作燈具，隨著劇情的變化，不斷地更換幻燈底片，其他的燈光技師也時(shí)時(shí)登臺對光或調(diào)換色紙——布光也是“戲”；王貴導(dǎo)演的《WM（我們）》中，當(dāng)劇中出現(xiàn)打人場面時(shí)，坐在臺口的樂手便扛著鞭子走到角色背后，配合演員的動(dòng)作，漂亮地甩動(dòng)響鞭，將舞臺手段之假與戲劇內(nèi)容之真，特定角色心靈之丑與表現(xiàn)形式之美巧妙地結(jié)合起來——音響效果也是“戲”；耿震導(dǎo)演的《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》中，男女?dāng)⑹稣吒髯园缪萜邆€(gè)角色，他們當(dāng)眾換裝，當(dāng)眾從中性敘述者“進(jìn)入”特定角色——換裝也是“戲”；胡偉民導(dǎo)演的《游園驚夢》，樂隊(duì)被分割為兩部分，一部分分散地坐在場上，成為戲劇場景中的群眾角色，一部分被安置在臺口右側(cè)，與一般的京昆的樂隊(duì)相似——音樂伴奏也是“戲”……這類在信守傳統(tǒng)規(guī)范的觀眾或批評家看來一反常態(tài)的花巧，其實(shí)是戲劇革新家們的一種實(shí)驗(yàn)、一種突破、一種挑戰(zhàn)。不僅表現(xiàn)生活的美，也表現(xiàn)了舞臺這個(gè)魔匣子獨(dú)特的美（表現(xiàn)了“表現(xiàn)的美”）；不僅變革了戲劇的觀念，也拓展了戲劇的內(nèi)涵；更重要的是，豐富了舞臺的語匯，增加了舞臺表現(xiàn)生活的新的可能性。

所謂舞臺表現(xiàn)的美，可以有不同的認(rèn)識，不同的側(cè)重。表現(xiàn)，從來都離不開表現(xiàn)的感性形式，表現(xiàn)的美自然也包括表現(xiàn)形式的美。但更主要的是指戲劇場景的張力，是指戲劇場景所表現(xiàn)的豐富的人性內(nèi)容和所隱含的深刻的人生意蘊(yùn)，它指向形象之外廣闊深邃的世界，引發(fā)觀眾超越物象的表層去聯(lián)想人的處境和人的命運(yùn)，感受靈魂的震顫和心靈的解放。