四十多年前，錢鍾書先生發(fā)表在《開明書店二十周年紀念文集》上的《中國詩與中國畫》一文，提出了一個長期以來人們一直熟視無睹的關于傳統(tǒng)文藝批評的兩種審美標準問題。該文在充分而翔實的論證基礎之上，富有雄辯力和說服力地提出了關于中國傳統(tǒng)文藝批評的兩種截然不同的審美標準：“神韻派在舊詩傳統(tǒng)里公認的地位不同于南宗在舊畫傳統(tǒng)里公認的地位，傳統(tǒng)文評否認神韻派是標準的詩風，而傳統(tǒng)畫評承認南宗是標準的畫風。在‘正宗’、‘正統(tǒng)’這一點上，中國舊‘詩、畫’不是‘一律’的?！?注1)并說：

總結起來，在中國文藝批評的傳統(tǒng)里，相當于南宗畫風的詩不是詩中高品或正宗，而相當于神韻派詩風的畫卻是畫中高品或正宗。舊詩和舊畫的標準分歧是批評史里的事實。(注2)

錢先生提出這一問題來，可以說是獨具慧眼的。關于傳統(tǒng)文藝批評的“詩畫本一律”而又存在著截然相反的兩種審美標準的問題，并非美學史和批評史上芥蒂之微、無關緊要的問題，而是一個重要的學術和理論方面的問題。在我國美學史和文學理論批評史的歷史發(fā)展中，中唐以后，最被推尊的是杜甫和李白的詩歌及其所代表的審美風尚。如朱熹將李、杜詩作為詩學的“本經(jīng)”(注3)，潘德興將李、杜看作《詩經(jīng)》詩風的承繼者：“三代而下，詩足紹《三百篇》者，莫李、杜若也?！?注4)作詩需本諸“經(jīng)”，這“經(jīng)”從遠的方面說就是《詩經(jīng)》，近的方面說就是李、杜的詩歌。李、杜的詩歌在詩壇上的地位猶如日月經(jīng)天一樣，不可企及。連論詩傾向神韻派的蘇軾，也不得不心不應口的說：“李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢”(注5)。王士禎盡管心中甚不喜杜甫詩，卻也不敢公開提出異議，只能在暗中“謗傷”。在李、杜中，尤以杜甫的地位為最高，被尊為“詩圣”，仿佛詩中的孔子，這都是傳統(tǒng)文評中的不爭的事實。

但在傳統(tǒng)的繪畫中，宋、明以后，被推為最高標準的，卻并非相當于詩中杜甫的以“實”為審美特點的畫，而是相當于詩中的“神韻派”的以“不著一字”、“略具筆墨”為特點的南宗畫。繪畫美學中的南、北宗的審美標準問題，自明人董其昌、莫是龍等提出之后，南宗畫在繪畫史上一直居于主宰和正統(tǒng)的地位，而且，其影響絕不限于繪畫本身，而是擴展到了詩、詞、文、書法等各個方面。用王士禎的話說，就是：南宗畫的審美標準問題，“非獨畫也，古今風騷流別之道，固不外此。”(注6)就是說：南宗畫的審美標準，是最高的審美標準，而且是適應于一切藝術范疇的。

而在實際上，在傳統(tǒng)的美學批評和文藝批評中，人們歷來并不大看重以司空圖、嚴羽以至王士禎為代表的相當于南宗畫審美特點的神韻詩，即是被尊為南宗畫始祖的王維，他的詩盡管被譽為“詩中有畫”，勝境獨辟，極富特色，但在傳統(tǒng)的美學批評中，和“杜甫相比”，也“只能算作‘小的大詩人’”(注7)，而不能與杜甫并駕齊驅(qū)。

在傳統(tǒng)的美學和文藝批評中所出現(xiàn)的這一截然相反的審美標準的問題，不能不是美學史和文藝理論批評史上一項具有重要意義的問題。

一、傳統(tǒng)文化構成與詩學審美標準

要正確的解釋何以在中國傳統(tǒng)的美學思想史上存在著兩種截然相反的審美標準，首先就必須從傳統(tǒng)的文化構成和詩學審美標準談起。

中國的傳統(tǒng)文化構成，從其基本內(nèi)容來說，雖然不外乎儒、釋、道三家，但由于道家的遺世獨立和佛家的棄絕塵緣，崇尚色空，不符合以群體為特點的社會存在和發(fā)展的需要，所以道、釋二家在中國的傳統(tǒng)文化構成中，盡管影響重大，卻始終只能處在輔助的地位。而在儒家思想中，禮樂文化卻具有至高無尚的地位。

由于早期詩、樂一體，詩在文化生活中同樣也就有了至高無尚的地位。正是由于這一原因，早期的詩歌總集經(jīng)孔子刪定后被尊為《詩經(jīng)》。

而《詩經(jīng)》的根本精神，據(jù)《毛詩序》的解釋，就是所謂的對后世影響深遠的“風教說”：“風，風也，教也；風以動之，教以化之”；“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫”，其社會功用則是“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗?！薄睹娦颉逢P于《詩經(jīng)》的“風教說”的倡導，以及關于詩的社會功用的論述，在后世是一直被奉為圭臬的，盡管儒學在歷史發(fā)展中，曾經(jīng)出現(xiàn)過許多歷史變化，有漢學和宋學之分，但這一關于詩學的綱領性見解，卻并不曾出現(xiàn)過任何質(zhì)的變化。

禮樂制文化的影響，《詩經(jīng)》在傳統(tǒng)社會生活中的重要地位，以及關于詩的“風教說”等的長遠而深刻的影響，就不能不決定性地影響到后世關于詩的審美標準的問題。

這一標準，在根本上就是“教化說”和風刺比興的傳統(tǒng)。

凡是符合這一標準、并且在思想、藝術等方面做出重要成就的，常常受到重視和推重；凡是不符合這一標準的，盡管在藝術上有獨至的創(chuàng)造，在傳統(tǒng)的審美批評中，相對說就常常得不到應有的評價。這一點，可以說是觀察傳統(tǒng)詩歌批評的關鍵。

我們可以看到：正是由于傳統(tǒng)的審美標準的這一影響，南朝時期的大批評家劉勰對不曾體現(xiàn)這一審美原則的陶淵明這樣杰出的詩人，不肯置一辭；另一位大批評家鐘嶸雖然有所不同，認為他是“古今隱逸詩人之宗”，但也只肯把它放到“下品”，在唐代，李、杜作為詩壇的兩顆巨星，各極其致，是很難有所軒輊的，但由于杜甫繼承了美刺比興的傳統(tǒng)，更加關心社稷民瘼，因此傳統(tǒng)的詩歌批評中，盡管常常李、杜并舉，但較普遍地還是把杜甫的位置放在李白之上的。

也正是由于傳統(tǒng)的這一審美標準的影響，白居易在《與元九書》中，從“補察時政”、“泄導人情”、“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的美刺風諭審美原則出發(fā)，對六朝以來新興起的山水詩，一概予以否定。所謂“至于梁、陳間，率不過嘲風雪、弄花草而已?！嘞忌⒊删_，澄江靜如練’、‘離花先委露，別葉乍辭風’之什，麗則麗矣，吾不知其所諷焉?！痹谶@里，白居易僅僅著眼于一個“諷”字，以律題材、內(nèi)容無限豐富的詩歌，自然是十分偏狹的。而這一審美批評的產(chǎn)生，和他對傳統(tǒng)美學思想的偏狹理解是分不開的。

內(nèi)容上以諷諭美刺為特點、關心社稷民瘼的詩，在審美創(chuàng)造上相對說都重視所謂“實”，風格上則或酣暢淋漓，或深刻綿密。

在這樣的中國傳統(tǒng)文化土壤中和在占主導地位的詩歌美學批評的影響下，相當于繪畫中之南宗畫的“神韻詩”，自然是不可能走運的。

與以“詩圣”杜甫為代表的詩的審美風格相反，“神韻派”的詩人在審美創(chuàng)造的態(tài)度上，不大重視關心社稷民瘼，缺乏深至的憂憤意識，多半采取一種逃避現(xiàn)實的態(tài)度。例如“神韻派”的重鎮(zhèn)司空圖在唐末崎嶇兵亂之秋，就曾作《休休亭記》，并說：“休，休也，美也，既休而其美存焉?！彪[退之后，要“耐辱自警，庶保其終始。寫靖節(jié)、醉吟第其品級于千載之下，復何求哉?！币蕴颖墁F(xiàn)實，以“休”為美的；王士禎也不例外。其次，在詩的社會功用上，“神韻派”與以杜甫為代表的重視美刺諷諭的特點相反，重興會神到，即景名篇，輕視和排斥在傳統(tǒng)美學思想中占有重要地位的美刺諷諭說。在《與王駕評詩書》中，司空圖雖然心手相違，不得不說唐代詩歌“宏肆于李、杜，極矣！”但心所向慕者卻在恬淡超逸之美；在于“右丞、蘇州，趣味澄夐，若清沇之貫達。”并把現(xiàn)實性很強的元稹、白居易的詩歌，一概斥之為“都市豪估”（同上）。王士禎則甚至連杜甫都橫加謗傷，當然，“因其名太高，未便詆毀”(注8)，便在“私下”謗傷，或者借別人的嘴咒罵：“阮翁酷不喜少陵詩，特不敢顯攻之，每舉楊大年‘村夫子’之目以語客?！?注9)第三、在詩的風格美上，“神韻派”與以杜甫為代表重視“實”和酣暢淋漓的風格相反，則重視“虛”，重視簡約和含蓄蘊藉之美。司空圖是重視“韻外之致”、“味外之旨”，以及“象外之象，景外之景”的。重視藝術表現(xiàn)上的“不著一字，盡得風流”之美，并且對“含蓄”的理解帶著很濃重的老子的恍惚、朦朧的美學特色。所謂“戴容州云：‘詩家之景，如蘭田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”（《與極浦書》）王士禎同樣是如此。“余嘗觀荊浩論山水而悟詩家三昧，曰：‘遠人無目，遠水無波，遠山無皴?！?注10)“《史記》如郭忠恕畫天外數(shù)峰，略具筆墨，然而使人心服者，筆墨之外也?！彝鯒兑翱蛥矔分姓Z，得詩文三昧；司空表圣所謂‘不著一字，盡得風流’者也。”(注11)（重點引者所加）

“神韻派”的美學理論，從今天的觀點來看，在中國美學思想史上是有很重要的地位和貢獻的。特別是司空圖的“象外之象、景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”等重要美學范疇的提出和論述，就是如此?！吧耥嵟伞钡牧硪恢匾碚摷覈烙鸬摹芭d趣說”、“妙悟說”、“鏡花水月”之美等，同樣是如此。這里且不說它。但由于他們的審美理想與傳統(tǒng)的美刺諷諭或“風教說”這一占統(tǒng)治地位的審美理想大異其趣，因而在傳統(tǒng)的詩史上都不能占據(jù)正統(tǒng)的地位。

說到“神韻派”的審美標準時，還有一點是不能不簡單一談的。司空圖在提出“象外之象、景外之景”這一美學范疇后，緊接著就說：“然題紀之作，目擊可圖，不可廢也”，并不完全是以這一審美標準以律一切詩歌的。但到嚴羽就完全不同了，他盡管在《滄浪詩話·詩辯》中提出過“詩之法有五”、“詩之品有九”，而其“極致有一，曰入神。”就是說，“高”、“古”、“深”、“遠”、“長”、“雄渾”、“飄逸”、“悲壯”、“凄婉”的詩，都可以入神，而有“神韻”的，但在實際論述中，他所最重的唯一標準，卻是“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！币院喖s的含蓄朦朧之美這樣一種審美標準作為最高的、甚或唯一的審美標準，在實際上就排斥了審美風格的多樣性。含蓄蘊藉和朦朧之美固然可以有“神韻”，并不一定具有這樣審美特征的詩，也并非不可能有“神韻”。譬如說詞氣縱橫豪放的李白，思力深至綿密的杜甫，風格險勁的韓愈，議論酣暢的白居易等的詩的獨特的風格美，在實際上都給排除在美的創(chuàng)造范疇之外了（嚴羽在《詩辯》中雖然說過入神的“極致”，“惟李、杜得之”，但李、杜的詩的審美特征，并非以“鏡花水月”為特點的）。這不能不是偏狹的。如果說傳統(tǒng)的、占主導地位的美刺風諭的標準有時排斥“神韻派”的詩是一種偏頗；那么，這樣以鏡花水月之美排斥其它審美風格的詩，又何嘗不是一種偏頗？

詩歌發(fā)展史上存在著兩種截然相反的審美標準，這是事實，并且是容易理解、不存在分歧意見的事實。

問題在于：為什么在傳統(tǒng)的詩歌批評中，居于正宗地位的“風教說”或美刺比興說，在繪畫中卻是另一種截然相反的狀況：占正宗地位的是相當于詩中的“神韻派”的南宗畫。在詩史中坐不了頭把交椅的王維，在畫壇上卻位居榜首（盡管王維的畫的審美風格和他的詩的審美風格，完全是相同的）。

為什么在傳統(tǒng)的詩歌和繪畫中存在著兩種完全不同的審美標準？

這正是問題的關鍵所在。是需要認真研究回答的。

二、傳統(tǒng)重功利的詩教與繪畫的審美批評

要回答上述的問題，首先就需要弄清楚：傳統(tǒng)的重視社會功用的儒家詩教對繪畫的審美原則有沒有影響，以及怎樣影響的問題。

應該說，由于詩樂在傳統(tǒng)的文化構成中，具有重要的、幾乎是至高無上的地位，重視社會功用的儒家詩教自然是占主導地位的，但它的審美原則的影響，絕不只是限于詩歌這一領域，傳統(tǒng)的文化藝術的其它領域，包括繪畫在內(nèi)，沒有一個領域不受到這一審美原則的影響。

還在儒家產(chǎn)生以前的繪畫發(fā)展的早期，重功用的思想就一直是繪畫（包括雕塑）的一項重要的原則。例如《左傳》宣公三年記載中就說，“鑄鼎象物”的目的，在于“承天體”——體現(xiàn)上帝和天的休明，“協(xié)于上下”，并“使民知神奸”，包含著很濃重的重視社會功用的思想?？鬃赢敃r在周廟堂中所看到的壁畫，同樣是如此：“孔子觀乎明堂，覩四門墉，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之負斧扆南面以朝諸侯之圖焉。孔子徘徊而望之，謂從者曰：此周所以盛也。夫明鏡所以察形，往古所以知今……?！?注12)后來儒家詩教繼承了這一原則，將之發(fā)揚光大，也一直是后世繪畫中人物的最基本的審美原則。不妨略舉幾例，如曹植論人物畫說：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗首；見忠臣孝子，莫不嘆息；見淫夫妬婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒者何如也?！?注13)

又如著名的“六法論”的倡導者謝赫論繪的功用時說：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，報圖可鑒?！?注14)

唐代《唐朝名畫錄》的作者朱景玄 ，論畫同樣是重視美刺勸戒的功用的，他認為繪畫應該圖寫英烈，以訓將來，所謂“臺閣標功臣之烈，宮殿彰貞節(jié)之名”，他稱贊吳道子在景云寺所畫的《地獄》變相圖，可以“使屠沽魚罟之輩，見而懼罪改業(yè)。”唐代的大繪畫理論家張彥遠在其《歷代名畫記》中，對這一點的強調(diào)更加充分，如：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”?？梢娎L畫的美學原則與詩歌的美學原則，完全一致，等無差別。

正是由于在傳統(tǒng)的繪畫中重人倫教化或美刺勸戒的審美原則占有重要的地位，因此象寓褒貶，別善惡的人物畫家吳道子，由于其戛戛獨造的藝術工力，人們就把他看作與詩中的杜甫并駕齊驅(qū)的，或者就是繪畫中的杜甫。例如蘇軾在《書吳道子畫后》中認為：“詩至杜子美，文至韓退之，書至顏魯公，畫至吳道子，而古今之變，天下之事畢矣?！睏钌髟凇懂嬈贰分懈纱嗾J為“吳道玄則杜甫”。

三、南宗畫的興起及其審美標準的問題

要正面地回答傳統(tǒng)的詩文評中何以存在著兩種截然相反的審美標準問題，還有一個問題是不能回避的，即南宗畫的興起及其審美標準的問題。

繪畫中南宗畫的興起，始于明末，用董其昌的話說：“云卿（莫是龍）一出，而南北、頓漸，遂分二宗。”(注15)實際上是董其昌與同鄉(xiāng)莫士龍及同鄉(xiāng)好友陳繼儒等共同倡導的結果，加以趙左、顏正誼等的相互相謗，形成了一個聲勢壯闊的思潮。而由于董其昌在書畫藝術上的突出造詣，及其重要的社會地位（官至南京禮部尚書），影響就遠遠超過其他倡導者，而位居榜首。

就審美對象說，南宗畫是就繪畫中的水墨山水畫說的，或者更準確地說，是就水墨山水畫中的寫意畫或“文人畫”說的。南宗畫派所推的祖師王維，他的畫雖然也有佛教人物畫，但影響最大的還是山水畫，如所傳的《藍田煙雨圖》及《臥雪圖》等就是如此。甚至后人偽托他的論畫之作，也全部是論述水墨山水的。南宗畫的倡導者董其昌的繪畫所長，其《畫旨》論畫也全在水墨山水畫，他所推尊為先驅(qū)的畫家張璪、荊浩、董源、巨然、米家父子，以及元之四大家，莫不如此；即他反對的所謂北宗的畫家，也是山水畫家，如李思訓，以至馬圭、夏遠等，都不例外，就是說南宗畫的審美原則是就水墨山水畫而言，并非關于一切繪畫的審美原則。他們所提倡的南宗派，是針對統(tǒng)治明代畫壇的“浙派”的戴進和吳偉而發(fā)（戴、吳雖然也是著名的山水畫家，在審美風格上卻是以院體畫的板細為特點的），進而反對院體畫或山水畫中的金墨山水。

在倡導南、北宗時，董其昌又追本溯源，區(qū)分兩派的師承關系，他說：“禪家有南、北宗，唐時始分。畫之南、北宗，亦唐時分也，但其人非南、北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳張璪、荊、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家；亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂‘云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化’者。東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：‘吾于維也無間焉’，知言哉！”(注16)繪畫中的南、北宗之說與禪宗南、北說是緊密聯(lián)系在一起的。南宗禪在唐代才開始形成，并得到了大的發(fā)展，從宋至明，南宗禪成為正宗，影響深遠而廣泛，包括儒學的發(fā)展，都曾受到它的重大的影響，在思想文化領域中，它是最有影響的勢力之一。他們把王維追認為南宗畫的始祖，也是順理成章的事。王維不僅是南宗禪的忠實信仰者，而且曾撰有《能禪師碑》，頌揚南宗禪的始祖惠能；所以他的詩也不乏直接頌禪的，如“眼界今無染，心空安可迷”；他的畫也歷來被認為具有“禪理”，如金農(nóng)的《冬心集拾遺·雜畫題記》論王維《雪里芭蕉圖》說：“右丞深于禪理，故有此畫。”

其次，與此相聯(lián)系著的，是在審美旨趣和原則上，他們是主張南宗禪提倡的簡約的。南宗禪的“不立文字”和“神韻詩”所主張的“不著一字，盡得風流”（司空圖），在精神上是完全相一致的。而在繪畫上，傳為王維所作的《山川論》，又恰恰是主張“簡”和“虛”的。他所說的“遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，遠水無波”，后來就一直被南宗畫（包括“神韻詩”）奉為圭臬和令甲。在宋、元時期，“文人畫”或?qū)懸猱嫷呐d起，都是繼承、實踐并發(fā)展了這一美學原則的。在宋代，“文人畫”興起，蘇軾、李公麟、文同、米家父子，針對占統(tǒng)治地位的“院體畫”的精謹?shù)漠嬶L，強調(diào)“蕭散簡遠，妙在筆畫之外?！?注17)這個畫派的審美理想在繪畫史上是嶄新的：與院體畫之重形似相反，重神似、氣韻；與院體畫之重工筆精麗相反，重快意淋漓的寫意；與“助人倫，成教化”的傳統(tǒng)審美思想大異其趣，重超然物外的畫家精神品格、理想情操的抒發(fā)，對元、明寫意畫的發(fā)展，起了很大的推動作用，發(fā)生了重要的影響。元代四大家更是重筆精墨簡，以追求淋漓盡致地表現(xiàn)審美主體的理想情愫的。如倪瓚的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自慰耳?！泵髂┣宄醯膼翂燮皆凇赌咸锂嫲稀分懈爬献诋嫷奶攸c說：不落畦徑，謂之“士氣”；不入時趨，謂之“逸格”。其創(chuàng)制風流，昉于二米，盛于元季，泛濫明初。稱其筆墨，則以逸宕為上；咀其風味，則以幽淡為工。雖離方遯圓，而極盡妍態(tài)……斯可想其神趣也。這一概括是比較準確的。他們把這樣的審美原則作為繪畫中的正宗，而貶北宗為旁門邪道。

從審美原則看，重“神韻”，重虛，重主體情愫的抒發(fā)，南宗畫的審美原則完全是同于詩中的“神韻派”的。

四、文化心理構成與南宗畫的正統(tǒng)地位問題

在詩歌的傳統(tǒng)審美標準中，是重功利而輕“神韻”的，在繪畫的傳統(tǒng)審美標準中，雖然也存在著重功利的事實，但與“神韻詩”相當?shù)摹澳献诋嫛?，后來卻居于傳統(tǒng)繪畫的榜首，在傳統(tǒng)的詩、畫審美原則中存在著頗不一律的標準，對這一事實究竟應該怎樣解釋呢？

要回答這個問題，在筆者看，似乎離不開兩方面的考察：繪畫美學本身的原因和傳統(tǒng)文化心理構成方面的原因。

就繪畫美學而言，雖然南宗畫和“神韻詩”的發(fā)展，都曾受到禪宗的影響，在審美原則上也是基本上相同的，卻也存在著差異，甚至重大的差異。這是需要分析的。

首先是，“神韻詩”是把自己的審美原則奉為最高的標準，而排斥自己以外的一切重要詩歌成就的，如王士禎，對杜甫、元、白以及李白、韓愈等都是排斥的。而南宗畫卻不然，如董其昌雖然攻擊“日就澌滅”的“浙派”不遺余力，帶著鮮明的宗派情緒和門戶之見，或者再進一步，批駁“浙派”所宗師的馬、夏，而對馬、夏之前的北宗卻不僅很少罵，而且不乏平實、公允之論，頗多稱道之語。且說：“畫中山水，位置皴法，皆各有門庭，不可相通，惟樹木則不然。雖李成、董源、范寬、郭熙、趙大年、趙千里，馬、夏、李唐，上自荊、關，下逮黃子久、吳仲圭輩，皆可通用也?！?注18)

其次，更為重要的是：繪畫中的南宗畫從審美對象說是水墨山水畫，這一點前節(jié)已有詳細分析。他所反對和批評的是水墨山水畫中的院體畫或工匠畫，而所提倡的則是水墨山水畫中的“文人畫”或?qū)懸猱?，并非一切題材的繪畫。例如宗派性很強的清代的唐岱在《繪事發(fā)微》中，雖然極力宗南而貶北，但由于他所論述者主要是水墨山水畫，也并不排斥傳統(tǒng)的關于人物畫的“畫者成教化，明人倫，窮神變，測幽微”重功利的審美原則。不過認為山水畫從唐代開始分為南、北宗之后，從李思訓開始，“至南宋院畫，刻畫工巧，金碧輝煌，始失畫家天趣?！薄爸撩鞔魑倪M、吳小仙、謝時臣皆宗之，雖得一體，究于古人背馳，非山水中正派?！闭f得再清楚不過了。南宗畫的問題，在根本上是一個關于山水畫的審美標準問題。正是由于這一原因，所以他們雖承認北宗的水墨山水畫是畫中“一體”，卻非“正派”。南宗畫的審美標準和原則的問題，根本不是關于一切繪畫的標準和原則。

正是由于這一原因，所以他們極力攻擊的只是“浙派”的山水畫，或南宋馬遠、夏圭的院體山水畫，并把李思訓以來的金碧山水畫貶之為北宗，絕不涉及重功利、教化的人物畫問題，譬如說對于繪畫中人物畫家吳道子，他們是從來不加論列、褒貶的。

而“神韻詩”卻根本不同。“神韻詩”對于即景盡興的抒情短制或司空圖所說的“題紀之作”（包括山水詩），無疑是一條重要的審美原則，但對于其他詩歌題材和風格來說，譬如說李白的縱橫豪放、杜甫的沉著雄厚、白居易的議論酣暢來說，就是不恰切的、削足適履的。但“神韻詩”卻把適用一定范疇的審美原則無限擴大化了，賦予了它以至高無上的、并且是普遍性的品格，把它作為一切詩歌的審美標準，連蘇軾這樣傾向“神韻派”的人也對李、杜心存不滿(注19)，這就不能不是十分偏頗和荒唐的了。

所以“神韻派”的詩和他們的審美標準在傳統(tǒng)詩教籠罩著的詩壇，始終不走運，占不了主導的地位，而南宗畫在繪畫（更準確地說是水墨山水畫，并非一切繪畫）中，宋以后由于禪宗的影響，寫意畫的發(fā)展，卻一直能夠居于正統(tǒng)的地位。這也就是在傳統(tǒng)的詩、畫批評中，何以存在著截然相反的兩種審美標準的主要原因。

但是除了這一原因之外，還應該從傳統(tǒng)的文化心理構成來考察它的原因。

山水自然之作為審美對象，在它發(fā)展的早期，主要地是士大夫知識分子官場失意后寄跡山水，在老、莊思想影響下，尋求隱逸，以及精神上的慰藉。如仲長統(tǒng)所說的：“使居有良田廣宅，背山臨流，溝池環(huán)布?！X躇畦苑，游戲平林，濯清水，追涼風，釣游鯉，弋高鴻……。思老氏之玄虛，呼吸精和；求至人之仿佛，與達者數(shù)子。……不受當時之責，永保性命之期。”“聞上古之隱士，或夫負妻戴，以入山澤，伏重岫之內(nèi)，窟窮皋之底?！薄拜p蔑世俗，高立獨步。”(注20) 荀爽則以“知以直道不容于時，悅山樂水，家于陽城。” (注21)很明顯，當時人們的逃往山林，寄跡山水，是由于官場失意后抒發(fā)憤懣、尋求精神上的平衡和慰藉的，并發(fā)現(xiàn)了山水本身之美。這就是源遠流長的隱士或隱逸之情的文化心理構成。這也是漢代以后，特別是唐代以后中國知識分子多兼綜三教的根本原因?！斑_”時是儒家，雄心勃勃，輔時濟世；“窮”時又常常是道家或釋子，還拜真君，或逃往真如。

這一點對于山水畫的審美評價的影響也是深遠的。例如，很有影響的宋代郭熙的《林泉高致·山水訓》是這樣論述山水畫的可貴的：

君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園素養(yǎng)，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也。塵囂韁索，此人情之所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身，出處節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕穎埒素，黃綺同芳哉！……然則林泉之志，煙霞之侶，夢昧在焉，耳目斷絕，今得妙手，郁然出之：不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲鳥鳴，依約在耳；山光水色，滉樣奪目，此豈不快人意，實獲我心哉！此世之所以貴夫山水畫之本意也。

《林泉高致》不僅是北宋時期繪畫美學的最重要的著作，而且也是我國古典畫論中的最重要著作之一。他關于山水畫審美原則的論述，可以說是很富有代表性或典型性的。如果說山水畫發(fā)展的早期，如魏晉時代，在放浪山水的影響下，人們普遍地把寄情山水作為陶冶情懷的一種手段。如宗炳所說的山水之作，“暢神而已”；王微所說的：“望秋云神飛揚，臨春風思浩蕩”等等，被認為是山水畫的主要審美原則，并不曾對它提出分外的要求。如果說功利，這就是功利，并不曾以傳統(tǒng)的“成人倫，助教化”的審美原則來規(guī)范它，更不曾受到像后世白居易偏狹地指斥山水詩的“嘲風雪、弄花草”那樣的指斥。這就是說，傳統(tǒng)文化和重功利的審美原則，如果曾經(jīng)被用以指斥山水詩，卻不曾用以指斥或要求山水畫，山水畫從它誕生之日起，就是被當作以陶冶情懷為職志的。到《林泉高致》，則對它賦予了以更加深刻的意義：在傳統(tǒng)的文化構成中，儒家的綱常節(jié)義，是人人不能、也不應該逃避的社會責任，不可以“茍潔一身”、“高蹈遠引”，逃往山林，享受山林之美；而人們又常深切地向往著大自然的山水之美，這一矛盾怎樣解決呢？就是要一方面實踐綱常節(jié)義，一方面依靠山水畫滿足人們的這一精神審美需要，“不下堂筵”，面對山水畫，就可享受到大自然的各種樂趣。調(diào)和了儒、道，把重社會功利實踐與追求大自然美的享受，找到了一個統(tǒng)一之點，這就是山水畫不可代替的功用，而這一特殊功用是歷來被尊為經(jīng)典性的解釋，從未有人提出異議的。

這一審美原則不僅適應了傳統(tǒng)的文化構成，同時也由于它適應了這一文化構成中的知識分子的文化心理的需要?！吧搅种馈迸c“富貴之樂”被看作是一種不可調(diào)和的矛盾，搖擺于“仕”與“隱”之間的知識分子的心理狀態(tài)，可以兼得兩方面的滿足。

也正是由于這一原因，郭熙在《林泉高致·山水訓》中提出的山水畫的審美功用，所謂“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可游、可居之謂得?！币恢北环顬樯剿嫷淖罡邔徝涝瓌t，不曾對它提出另外的教化、人倫的要求。仿佛這是天經(jīng)地義，自然而然的事。

(注1)(注2)(注7)錢鍾書《七掇集》，第14，24，18頁。

(注3)朱熹《語類》卷一三九。

(注4)潘德輿《養(yǎng)一齋集》卷一七《作詩本經(jīng)序》。

(注5)(注17) 《蘇軾文集》卷六七《書黃子思詩集后》。

(注6)王士禎《蠶尾集》卷七《芝廛集序》。

(注8)袁枚《隨園詩話》卷三，評王士禎語。

(注9)趙執(zhí)信《談龍錄》。

(注10)(注11) 《香祖筆記》卷六，卷一。

(注12) 《孔子家語》卷三《觀周》。

(注13) 《曹集銓評》卷九《畫說》。

(注14) 《古畫品錄·序》。

(注15)(注16)(注18)董其昌《畫旨》卷下，卷上，卷上。

(注19)參見全祖望《鮚埼亭集》外編卷二六《春鳧集序》。

(注20)(注21) 《全后漢文》卷八十九《昌言》下，卷六十七《貽李膺書》。