“審美經驗”這一概念在哲學的美學中的處境似乎更好一些。它的低毀者經過不懈的努力已付出了代價。從亞里斯多德起，一些最有聲望的哲學家關于藝術思考的這一關鍵性概念，在當代大多數(shù)哲學里只不過是時常起著一種限定性的作用。的確，這個曾經是十分重要的概念，在當時受到攻擊，現(xiàn)在又被忽視，這種情況是很嚴重的；它標志著那些自信的低毀者的最終勝利。

有一點十分重要，我用“審美經驗”這一概念，而不是術語。“審美經驗”已經很自然地出現(xiàn)在哲學、歷史學、人類學的著作中。很明顯，在術語的運用和它的歷史沿革之間；在概念和它所出現(xiàn)的上下文的關系之間，都沒有任何明顯的聯(lián)系。

目前有許多過去曾很有影響的概念都已經在美學領域里悄然失去了意義，這并沒有引起人們去詢問它們錯在何處？但人們卻知道審美經驗的概念存在著某些錯誤。它預示著要澄清藝術哲學中的混亂，它被指望為審美價值理論提供一個基礎，它使專家們產生了希望，認為這是一個理論與實踐相結合的概念。它提供了一個機會，使我們急切要區(qū)分情感和感傷、感性與知性、自然的情感和成熟的理性之間的差別成為可能。反對者沒有拒絕，支持者卻搞得精疲力盡，錯誤究竟出在哪兒呢？

的確，為什么當我們使用審美經驗這一術語時，人們很難明白我們在談什么？原因之一是這一概念被用各種方式闡釋或描述著，以最便利地達到使用者的目的。它變成了一個限制過多，有特殊效用的概念。因為它無所不能，所以，最終也就什么都解決不了。

無論從何處著眼，人們都傾向于在最初階段，在亞里斯多德、在康德、叔本華等人那里，疑惑和混亂就已經出現(xiàn)了。然而，對于當代美學家來說，已經到了使用這一關鍵性的概念解決美學上一些老問題：審美對象的性質、審美價值的性質、審美感知等等，大有希望和閃現(xiàn)成功之光的時期。但有些問題的探討卻走上了歧途。

藝術反映的事物，或者一些非藝術的對象卻又藝術地反映相類似的事物，似乎是非常重要的問題，以致我們可以從中發(fā)現(xiàn)所有的爭辯是些什么東西。從人類生存的觀點來看，只有當我們以直接的知覺或想象的方式與書刊發(fā)生聯(lián)系時，它們才具有意義。這是全部感情所在，是所有理性思考的焦點：客體經驗?，F(xiàn)在如果再簡單地要求人們注意對某些事物的解釋是愚蠢的。這是藝術哲學的一條基本原理，是登堂入室的通口，是思考問題的引發(fā)點。

如果我們比較簡捷地從把經驗理解為有機物與它所生存的世界相互聯(lián)系的契合點開始，這里面不僅存在著對物體、事件的反映，而且存在著有意識的認識，我們會立即發(fā)現(xiàn)審美經驗的說法面臨著困境。對“它的世界”這一本體論的困惑使得哲學家們仍處于艱難時期。關于審美感知的真正問題在于觀、聽者和他的世界的聯(lián)系之中。當包括書刊在內的那個世界對我們產生了最大興趣時，部分原因在于他們是處在哲學、心理學、生理學交叉點上的問題。當我們認真來對待“反映”這一模棱兩可的概念時，我們發(fā)現(xiàn)這些理論經歷了漫長的發(fā)展過程。自從審美經驗被認為是人對一幅油畫、一塊大理石、一支奏鳴曲、一首詩歌的被動反映之前已經經歷了很長一段時間。然而，有機物和一個特殊世界的某些特性有意識、有反映的相互關系，正是人們開始使用審美經驗這一概念所必須掌握的。如果對概念的把握產生了錯誤，那么，下一步也必然是錯的。從這個假定的基礎出發(fā)，理論會走到什么地方去呢？

1．或許使審美經驗學說衰微的最不幸、最有害的東西是審美經驗理論與審美心態(tài)理論的多方面聯(lián)系和混淆。魯斯·棱可能有理由在二十年前完全抹煞二者的區(qū)別，提出可以用審美距離來表示二者的共同特性。但今天對這種事情就不能原諒了。I.A.理查德曾提出了“幻覺的審美狀態(tài)”來攻擊審美心態(tài)這一概念；喬治·迪克凱分別抨擊了這兩種理論，把他審美經驗的理論標榜為“比爾利茲的幻覺審美經驗”。但是，迪克凱并沒有把經驗和心態(tài)相混淆。他知道比爾利茲并不相信所謂的審美心態(tài)。比爾利茲的“經驗”是一種普遍性的經驗，而不是異己的實體。審美心態(tài)的理論削弱了實踐的卷入，而這正是工具主義者所力求保持的。

雖然迪克凱試圖駁倒斯托尼茲的理論獲得了成功。重要的是要記住迪克凱在這里沒有攻擊審美經驗。但是，要使這二者合而為一并不是太難的事情，因為斯托尼茲堅持認為審美經驗“是我們在保持著審美心態(tài)時所具有的一種經驗”。審美經驗的理論也因此增加了“心態(tài)”理論的一些不必要的負擔，在很大程度上失去了它的活力。

2．對于傾心于審美經驗現(xiàn)象典型性研究的作家，是假定這一概念的豐富含義可以涵蓋所有的藝術，包括視覺的、戲劇的、音樂的、詩的、建筑的藝術等。如果它們都表現(xiàn)了藝術對象，都是藝術品，那么審美經驗的理論應該對它們都適合。許多審美經驗說的中堅人物都極力堅持在審美經驗所涉及的藝術世界里，它們的差別是很小的。比爾利茲在他文章的最后對音樂、雕塑、戲劇和繪畫的每一個領域都作了精確的說明。他在早期把它們統(tǒng)稱為“引起美感呈現(xiàn)”的客體。人們不應該忘記相反的“富有想象力的意象”在審美經驗里也可以成為主要注意的對象。然而，為什么我們沒有提供一個可供選擇的審美對象，比如一首詩，在這個例證里是由一個無疑比起雕塑或戲劇，甚至繪畫來更懂得文學藝術的人所描述的？我想，盡管是具體的理論現(xiàn)象，比爾利茲逐漸認識到并不是所有的審美經驗都是相同的。比起視覺藝術的審美經驗所共有的一些特征來，文學作品的經驗在某些意義上是根本不同的。

3．有些人堅持認為，討論審美經驗，甚至討論藝術概念本身都是不可能的。在某種意義上要完全避開價值的思考，因為在美學領域里沒有什么比價值引起過更激烈而毫無結果的爭論。在早期的理論家中，戴維·皮埃爾認為：“審美經驗是它自身呈現(xiàn)的終點和目的。”但即使是他也被迫堅持審美判斷是“審美經驗的記錄”。晚近的一些哲學家以傳統(tǒng)的哲學觀點把藝術品視為從功能來分類的對象，就是說，它們能起到的作用是其它對象所不能的，例如產生審美經驗。但是，它們具有很多功能，以致不能決定什么價值，無論這些價值怎樣解釋。如在比爾利茲那里被解釋為快感，在令人愉快的過程里一個人精神活動在更大范圍內的統(tǒng)一體。這樣，“它具有審美價值”，意思是指它具有能力引起有很大能量的審美經驗。那么，審美快感就是一種從審美經驗里獲得的快感。審美價值是提供那種快感的能力，運用演繹推理就等于，審美價值是能力，它通過審美經驗產生審美快感。但是，這樣做所產生的后果是，我們離開了思考被限定的審美經驗，限定的觀念，把注意力轉向去爭論審美價值標準的可能性和性質，這完全是另外一個問題。

4．在輕率地離開了自己的根基，過份地擔心傳統(tǒng)的具有約束性的原則占有絕對優(yōu)勢，相信理性本身就可以變成一種外在的壓力，當代哲學經常從一些意想不到的根源上選擇有支持作用的觀點、警語，顯示了非凡的敏銳。這有時的確證實了一些概念，有時使一些概念必須改變，一些概念變得更容易把握。審美經驗就起過這類變化。在維特根斯坦、庫恩、戴維森或羅提的著作里，關于審美經驗的經典性使用，無論作為術語還是作為概念，都與我們所說的不同。審美經驗對杜威來說猶如他用來慶祝自己從無神論及其認識論的基礎上獨立出來的節(jié)日的煙火。而這一概念被反映論的理論家和其他現(xiàn)象學的作者，如梅洛—龐蒂、朱斯、迦德瑪圍繞著傳統(tǒng)的哲學命題來使用，把作品和觀眾兩個獨立體系的相互作用歸并到日常經驗之中。這樣，藝術品所固有的功能就包含著解釋成份。因為美學經驗是一般經驗的子系統(tǒng)，所以，我們不可避免地要用我們的經驗去說明其它的經驗。用這種方法，我們甚至可以根據(jù)對藝術品的體驗和解釋獲得認識，雖然它完全不是傳統(tǒng)的認識論所提供的那種認識。傳統(tǒng)的哲學家要求真實的概念，但這個真實卻已喪失了活力，它的基礎已不復存在。保存下來的東西是一種閃現(xiàn)著人的屬性的藝術品。海德格爾斷言，當藝術品恰巧具有真實性時，他不能認為它完全符合真實的世界，而只是一種自己的理解。這時審美經驗所提供的是允許我們適意地選擇一條對傳統(tǒng)，而不是對令人討厭的哲學目的的成功之路。用審美經驗的概念反對基礎主義是令人疑惑的。審美經驗無疑是不需要受反基礎的約束。它沒有必要停滯在那里。比爾利茲審美經驗理論的支持者沒有理由被認為是對傳統(tǒng)哲學的挑戰(zhàn)。他那至今為人們所熟悉的闡釋的觀點足可以作為他傳統(tǒng)主義的例證。

在王爾德的《少奶奶的扇子》里，達姆拜說：經驗是他們每個人所犯錯誤的代名詞。那么，審美經驗也就成為很多審美錯誤的代名詞。這個對在近代審美經驗領域里大膽探索的簡要的、并非無關痛癢的考察就是一部錯誤的編年史，是對這一概念在它的辯護者手中遭遇的復述。把審美經驗與審美心態(tài)理論連結在一起，過份嚴格限制它的內含，把它規(guī)定在幾乎適用于所有藝術的一元論哲學體系和不可理喻的鋪張濫用之中，所有這些都毫無價值。當人們輕率地企望著各種許諾都能實現(xiàn)時，我倒希望這一理論被它的反對者而不是它的朋友所打垮。