一

中國古典戲劇中的浪漫主義特色是極其引人注目的，它構(gòu)成了我們民族戲劇有別于其它戲劇的一個重要特征。

在我國古典戲劇傳統(tǒng)中，理想的成分十分突出。劇作家不僅敢于大膽地反映黑暗現(xiàn)實的真實面貌，而且熱情地歌頌?zāi)切┰诂F(xiàn)實生活中還遠未成為時代主流和取得支配地位的新的思想、新的人物，著重表現(xiàn)它們強大的內(nèi)在本質(zhì)和力量，并使之在作品中先于現(xiàn)實地成了生活的主宰。這種理想成分，在元代雜劇中就已表現(xiàn)得很充分。

以關(guān)漢卿的《望江亭》和《救風(fēng)塵》兩部著名喜劇為例，作品所設(shè)計的譚記兒與楊衙內(nèi)、趙盼兒與周舍兩組人物形象的抗衡，本身就包含著濃厚的浪漫意味。在元代的現(xiàn)實生活中，象楊衙內(nèi)、周舍這一類潑皮無賴與政治權(quán)力相結(jié)合，互為表里，橫行不法，而等待著譚記兒、趙盼兒這樣下層婦女的則是被迫害、被摧殘的命運。然而，在關(guān)漢卿的劇作中，她們卻以無比的智慧和勇敢在同貪婪、殘暴的邪惡勢力的斗爭中奇跡般地取得了最終勝利。我們在女主人公譚記兒身上看到一種奇特智慧和力量，她以小小一葉漁舟，擊敗了威勢逼人的龐大官船；她憑三寸不爛之舌，扭轉(zhuǎn)了黑云壓城的可怕形勢。她戰(zhàn)勝得那么輕松，那么從容。關(guān)漢卿要想用自己的筆可信地把這一切扭轉(zhuǎn)過來，確是一件艱難的任務(wù)。然而事實證明他成功了。他所寫的譚記兒的行動既奇特又合理，這除了作者高明的編劇手法之外，更重要的是因為他在觀眾心中喚起了一種對愛情理想的熱烈 憧憬。譚記兒既是一個戲劇人物，更是一種愛情理想的化身，由理想本身創(chuàng)造出來的各種奇跡，人們一般都是能夠容忍的。浪漫主義之所以有較大的自由度，原因就在這里。

而《救風(fēng)塵》則告訴我們，即便在把人類尊嚴和情感糟蹋得不成樣子的卑污之地，愛情理想的火光也沒有熄滅，為愛情理想所作的斗爭也未曾停止。與《望江亭》不同，此劇不僅寫了實現(xiàn)美滿的愛情理想所必然遇到的客觀阻力，而且還寫了實現(xiàn)這種理想的過程中經(jīng)常要出現(xiàn)的主觀障礙。譚記兒只要斗倒楊衙內(nèi)就可以了，而宋引章卻還要以痛苦的代價清除掉自身那些妨礙自己獲得幸福的污濁。這樣，作為主角的趙盼兒不僅從周舍手中救出了宋引章，而且也使宋引章的靈魂獲得了新生，不妨說，趙盼兒從兩個方面捍衛(wèi)了她心中的愛情理想?！毒蕊L(fēng)塵》有一個前提性的觀念，一切沉淪于社會底層的妓女，都有著自己美好的愛情婚姻之夢。用劇中的話來說，這些“俏女娘”無一不在“覓前程。”關(guān)漢卿的筆，即使寫齷齪之地也不是消極地呈現(xiàn)齷齪，而是通過背景和精神本體造成的巨大反差，強烈地表現(xiàn)出下層人民對于正常的愛情婚姻生活的灼熱憧憬。他之所以把《救風(fēng)塵》寫成一出喜劇，正是要正面張揚一種在他看來是正確的合理的婚姻觀念，這就比一般僅止于“不幸結(jié)局”的愛情悲劇更有積極意義了。關(guān)漢卿讓趙盼兒成為勝利者，也就使得他所推崇的那種婚姻觀念獲得了有說服力的藝術(shù)呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)在元代現(xiàn)實生活中無疑是理想化的。正因如此，它又能對現(xiàn)實生活起到啟迪作用。

無論是《望江亭》還是《救風(fēng)塵》，都用浪漫主義的手法把理想化的愛情觀念和結(jié)局賜予人間，從而反映出作家深沉的理想寄托。而《竇娥冤》作為大悲劇，展現(xiàn)在我們面前的也并非完全是悲悲慘慘的凄涼圖景，而是悲壯激烈的斗爭畫卷。竇娥這個弱女子，在人間沒有能夠伸冤，死后鬼魂還要復(fù)仇。這一切，在生活中不可能成為現(xiàn)實，但劇作家卻要在舞臺上讓它們成為現(xiàn)實。象竇天章這樣的清官往往也因種種因素陷入糊涂與無能。于是就需要由鬼魂來提醒、申述、旁證了。元雜劇以強烈的主觀意念遣使鬼神，懲惡揚善，充滿了理想的色彩，從而把一個個司法事件、社會問題變成了一個個審美實體。這既是一種熱切的企盼和愿望，更是作為一種現(xiàn)實斗爭的手段。也許有人問，人間的正義何必要由鬼神來伸張？現(xiàn)實斗爭的勝負，為何要讓渺茫的天廷地府來裁決？“因為戲劇家畢竟不是歷史家；他不是講述人們相信從前發(fā)生過的事情，而是使之再現(xiàn)在我們的眼前；不拘泥于歷史的真實，而是以一種截然相反的、更高的意圖把它再現(xiàn)出來；歷史真實不是他的目的，只是達到他的目的的手段。”(注1)戲劇家求助于鬼神，完全不同于宗教徒的拜神求佛，他們大多并不表現(xiàn)為被動的叩求，而是表現(xiàn)出了一種理想化的戰(zhàn)勝。舞臺上的鬼魂，正是人的理想的一種特殊展現(xiàn)。在黑暗的時代，失敗了的斗士們豪邁陳詞：即使死了也要化為鬼雄，在陰曹地府繼續(xù)斗爭。這種氣概被戲劇家們鍛鑄成了一種審美形式，美的創(chuàng)造和欣賞，帶有很大成份的主觀能動性，藝術(shù)家擁有瑰麗而神奇的想象領(lǐng)域，如果在那里生硬地使用社會真實的刻板尺度，使用自然科學(xué)的嚴格規(guī)范，顯然是不合時宜的。

如果說，關(guān)漢卿的這幾個劇本主要還是在現(xiàn)實主義的藝術(shù)描繪中涂染上一層理想化的色彩的話，那么，在中國的古典戲劇中有些作品則直接展現(xiàn)理想本身。它們不僅讓觀眾看到懲惡、復(fù)仇等不無理想色彩的斗爭結(jié)局，而且還讓觀眾直接看到美好理想本身的顯現(xiàn)。湯顯祖的《牡丹亭》便是最杰出的范例。劇作家以大膽的想象和天才的構(gòu)思，創(chuàng)造了杜麗娘傷情死后三年而復(fù)生與意中人團圓的戲劇情節(jié)。這在整個浪漫主義的戲劇領(lǐng)域中也是罕見的。相比之下，譚記兒、趙盼兒的勝利，雖然也是超乎現(xiàn)實的，但關(guān)漢卿是通過充滿著現(xiàn)實性和可能性的戲劇情節(jié)去表現(xiàn)的，對現(xiàn)實依仗比較明顯；竇娥的死后復(fù)仇，當(dāng)然也是超現(xiàn)實的，但主要表現(xiàn)為一種死不瞑目的意念?！赌档ねぁ穭t不同，湯顯祖已舍棄了理想表現(xiàn)中對于生活所依賴的那種表層真實，讓主人公自由地受情驅(qū)使，往來于生死天地之間。他并不顧及太多的現(xiàn)實性的要求，而是大膽虛構(gòu)、積極幻想，直接謳歌著理想。為表現(xiàn)理想，對人物和情節(jié)進行超乎尋常、越出現(xiàn)實可能的虛構(gòu)，成了湯顯祖劇作鮮明的浪漫主義特色。這種表現(xiàn)理想的創(chuàng)作精神，與同時代產(chǎn)生的小說《西游記》同樣閃爍著耀人眼目的浪漫主義光輝。高爾基在論述浪漫主義的虛構(gòu)同現(xiàn)實主義的虛構(gòu)之間的區(qū)別時指出：“從既定的現(xiàn)實的總體中抽出它的基本的意義而且用形象體現(xiàn)出來——這樣我們就有了現(xiàn)實主義。但是，如果在從既定的現(xiàn)實中所抽出的意義上面再加上——依據(jù)假想的邏輯加以推想——所愿望的、所．可能的東西，這樣來補充形象，那么我們就有了浪漫主義?！?注2)這里被高爾基看作浪漫主義要素的“所愿望的、所可能的東西”，便是作家的主觀理想，以及由理想再生的種種非再現(xiàn)性、非寫實性的浪漫主義創(chuàng)造（包括虛構(gòu)、幻象、想象等等），湯顯祖的奇瑰創(chuàng)造，是浪漫主義的普遍原則在中國戲曲中的印證。如果說《望江亭》、《救風(fēng)塵》、《竇娥冤》等作品對理想境界的寄托帶有很強的意志性，那么《牡丹亭》對理想境界的呼喚，則表現(xiàn)出明顯的直觀性。這正反映了我國古典戲劇中積極浪漫主義的理想精神由萌發(fā)到成熟的過程。

湯顯祖的這種呼吁，使我們聯(lián)想到歐洲的人文主義者和浪漫主義者。歐洲人文主義者熱情地呼吁一個以人為中心的世界，來代替原先那個以神為中心的世界。他們認為，人是有感情、有意志、有理性的生物，每個人都有權(quán)利行使和享受這一切。有的人文主義者甚至認為為了減輕生活中的辛酸和悲傷，人類情欲的價值遠勝于理性的價值(注3)。到了浪漫主義者那里，感情的濃度和自由度又有進一步的增長，站在個性立場上向傳統(tǒng)觀念挑戰(zhàn)，頌揚非理性的自發(fā)生命力，成了許多浪漫主義者的創(chuàng)作使命。誠如英國著名的《世界文學(xué)術(shù)語辭典》指出的：“從浪漫主義這個命題衍生出來的意義不可盡數(shù)，然而‘自由’與‘感情’這兩個緊相關(guān)聯(lián)的概念卻是培植浪漫 主義的各種含義的最肥沃的土壤。”我們不可以對不同社會歷史條件下產(chǎn)生的文化現(xiàn)象進行簡單的比附，但我們不能不指出，湯顯祖的《牡丹亭》確確實實展現(xiàn)出了與歐洲人文主義者、浪漫主義者們的追求極相近似的觀念。它是那樣自覺而明豁地表現(xiàn)了人的自發(fā)生命力從令人窒息的氛圍中終于蘇醒的過程，表現(xiàn)了人在一旦蘇醒之后所爆發(fā)出來的感情激流的不可阻擋。在《牡丹亭》中，感情是調(diào)配全劇的中心。杜麗娘固然是一個成功的人物形象，但她更重要的是一種湯顯祖所要弘揚的感情的承載體，是一種純真至情的化身。浪漫主義色彩較濃的作家，常常在自己的主人公身上更明顯地打上自己的烙印，更直捷地體現(xiàn)自己的意念，而不象古典主義、現(xiàn)實主義作家那樣注重于形象本身的合理性和真實性。當(dāng)然，浪漫主義作家也會要求合理和真實，但那是就根本意義而言的。例如《牡丹亭》，從根本上看是對明代社會現(xiàn)實的一種真實的反映，但在實際的藝術(shù)措置上，無論是杜麗娘這個人物，還是她所憑借的情節(jié)，卻并不刻求嚴格意義上的合理性和真實性。如何能把感情的生命力發(fā)揮得最透徹，她就如何行動，情節(jié)就如何開展，這正是浪漫主義戲劇創(chuàng)作的通例。我們在雨果那里，經(jīng)?？梢钥吹竭@種情景。正如以純現(xiàn)實主義文藝的藝術(shù)要求衡量雨果就會發(fā)現(xiàn)他的諸多弊病一樣，對《牡丹亭》的評價也應(yīng)該運用一種非同尋常的標尺。

二

除了對理想的熱情謳歌以外，中國古典戲劇往往還包含著作家主觀情感的熱烈抒發(fā)，從而構(gòu)成了它的浪漫 主義特色的又一個鮮明的標志。

現(xiàn)實主義戲劇并不排斥抒情，但在現(xiàn)實主義的劇作中，作者的感情是通過全部藝術(shù)手段，整體地、直接地表現(xiàn)出來的。中國古典戲劇中的浪漫主義抒情則不同，劇作家的感情往往處處奔瀉，可觸可摸。借用中國古代文論術(shù)語，現(xiàn)實主義抒情好比“無我之境”，浪漫主義抒情類似“有我之境”。值得玩味的是，在代言體的戲劇藝術(shù)中，劇作家竟能以“我”為主，直抒其情。這里，劇作家的主觀情感在直接宣泄和躍動，以致使描寫對象部分地變易了客觀的現(xiàn)實性形體和情狀，它所造成的藝術(shù)意境有一種主觀強烈、激情奔騰的氣勢，從而迅速地激動人心、感化人心。

在《竇娥冤》中，當(dāng)竇娥被冤屈地判處死刑押赴刑場時的唱，既是她悲憤郁悶情緒的集中迸發(fā)，也是關(guān)漢卿的呼喊。它展現(xiàn)了我國歷代被壓迫人民至死不屈的反抗意志和斗爭精神，深深引起了人們感情上的共鳴。就竇娥當(dāng)時所處環(huán)境而論，她死刑將臨，伸冤無望，很可能迸發(fā)出這樣激烈而決絕的言詞；但是，就這些言詞對世俗觀念的無情否定，對顛倒了是非善惡的天地鬼神的詰問、責(zé)斥，就其中的思想所包含的深刻性和表達的凝煉性而論，又顯然是關(guān)漢卿自己在向黑暗世界大聲宣判。此處，不僅可以看到關(guān)漢卿對筆下的竇娥所抱的同情、歌頌的客觀態(tài)度，還可以從竇娥的身上看到關(guān)漢卿的身影。作為作者情感的宣泄，馬致遠的《薦福碑》比之《竇娥冤》來得更為直接。作者通過張鎬不斷碰壁的不幸遭遇，直言不諱地發(fā)泄了自己對元代社會處處顛倒是非的強烈不滿和牢騷。懷才不遇的題材在封建文人的筆下經(jīng)常出現(xiàn)，可在元代更加突出，這個借宋喻元的雜劇里充滿了儒生們托足無門、屢屢遭打擊的激憤，既是劇中張鎬的控訴，也是劇作家馬致遠的憤懣，更代表了元代廣大中下層知識分子的心聲。

浪漫主義戲劇的抒情，由于劇作家精神、氣質(zhì)和個性的差異，還表現(xiàn)出了各自不同的特色。其受作者主觀氣質(zhì)的影響也更大、更強烈、更直接、更外露 一些。關(guān)漢卿的劇作素以雄肆著稱，是一種豪邁壯烈的抒情風(fēng)格。他的歷史劇《單刀會》中關(guān)羽過江赴宴面對滔滔長江所唱的那段氣勢雄渾的曲詞，很可代表出于關(guān)漢卿自身氣質(zhì)的浪漫抒情的總體風(fēng)格。

大江東去浪千疊，引著這數(shù)十人駕著這舟一葉，又不比九重龍鳳闕，可正是千丈虎狼穴。大夫心別，我覷這單刀會似賽村社。

水涌山疊，年少周郎何處也？不覺的灰飛煙滅，可憐黃蓋轉(zhuǎn)傷嗟。破曹的檣櫓一時絕，鏖兵的江水猶然熱，好教我情慘切！這也不是江水，二十年流不盡的英雄血！

這是何等的氣概！這是何等的筆力！關(guān)漢卿在劇本中欣賞和追求的，是關(guān)羽豪邁的情懷，雄壯的氣度。他呼喚著，那是為了震聾發(fā)聵，給沉溺的民風(fēng)灌注新的生命，替萎黃的中原輸送青春的活力。他筆下關(guān)羽那種從容自信的態(tài)度，也正是他自己的觀念、情緒和氣質(zhì)的一種反映。而與關(guān)漢卿同時代的大戲劇家王實甫的《西廂記》散發(fā)出的抒情氣息又是另一番意趣。正如明代戲劇評論家朱權(quán)所言：“王實甫之詞，如花間美人”(注4)。這“花間美人”四個字，形象地概括了王實甫作品清麗優(yōu)美的抒情特色。朱權(quán)的評價，指的是劇作，同時又是指劇作家的氣質(zhì)風(fēng)格。

中國古典戲劇中浪漫主義的主觀抒情，到明中葉以后得到了進一步發(fā)揚光大，達到了更高的藝術(shù)境地。湯顯祖以他“奪天地之化”的才情，抒發(fā)了杜麗娘沖破禮教羅網(wǎng)的心愿。湯顯祖的抒情，情真意切。而同時代的徐渭，一位多才多藝與現(xiàn)實格格不入的奇才，在他充滿喜劇機趣的作品中，通過人物之口的豪言狂語，流露出的則是他“憤世嫉俗”的志向，表現(xiàn)出一種狂放的風(fēng)格特色。徐渭劇作的主觀精神更表現(xiàn)為一種“扭轉(zhuǎn)乾坤，掀翻宇宙”的驚人力量，他譏刺、嘲弄了整個世界的是非顛倒和荒誕不經(jīng)，直接傾泄了自己對不合理現(xiàn)實的詛咒，喜笑怒罵，皆成文章。湯顯祖則以《牡丹亭》向著中國封建社會的整個思想負荷發(fā)起了沖撞，他在塑造豐滿的藝術(shù)形象的同時，還有一種思想家式的追求。他特意設(shè)置夢而死、死而生的情節(jié)，是為了表現(xiàn)一種能夠超越生死的“至情”。這種“至情”既然不在乎形骸，因此即便在夢中也可能是真實的。在“理”所歸納不了、解釋不了的地方，還有“情”在活動著。顯然，湯顯祖所表現(xiàn)的“情”，具有極大的個體自由度，對于客觀現(xiàn)實生活是比較超逸的，是不受種種外在形骸的束縛的。這種“情”以個性自由的實質(zhì)性內(nèi)容，構(gòu)成了與扼殺個性的“理”的對立。這種認識，就給予戲曲一種自由：它可以把作者的情感邏輯化為作品的生活邏輯，而不必過多地受到客觀事理的嚴格約束；它可以依據(jù)作者的主觀世界或腳色的“心理時間”、“心理空間”來結(jié)構(gòu)戲劇，而不必過多地受到客觀時空的刻板限制。我國古代藝術(shù)注重作家主觀情感的抒發(fā)代有所論，但象湯顯祖那樣力主熾烈的主觀情感的宣泄，象《牡丹亭》那樣把這種“至情”發(fā)揮得那樣淋漓盡致，確屬罕見，真可謂“誰將情永傳情人，情到真時事亦真”。它是浪漫主義戲劇的杰出代表，體現(xiàn)了抒情特色在中國古典戲劇中的極致。

浪漫主義的主觀抒情特色，一方面決定于作家的創(chuàng)作個性與氣質(zhì)，另一方面也同我國民族戲劇藝術(shù)自身的特點有關(guān)。我國的民族戲劇藝術(shù)熔“唱念做打”于一爐，其綜合性的程度，比其它戲劇樣式更高、更豐富。古典詩詞、民歌的傳統(tǒng)，對古典戲劇都有深刻的影響。戲劇中的歌唱，大量保留著詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)方法。元雜劇《單刀會》中“大江東去浪千疊”的名句，脫胎于宋代著名的浪漫主義大詩人蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》，當(dāng)然關(guān)漢卿之曲氣勢、意境上又有了新的開拓，但我們借此可以窺見唐宋詩詞對元曲的哺育、滋養(yǎng)。而宋元南戲所唱之南曲，以及明清傳奇歌唱成分中的敘事性和抒情性往往同詩詞、歌謠一樣，常常包蘊著作家自己的感情色彩。中國古典戲劇藝術(shù)自身的這種特點，為作家主觀情感的直接的熱烈抒發(fā)并升華為浪漫主義精神，提供了極為方便的、有利的條件。

三

我國古典戲劇中的浪漫主義除了側(cè)重表現(xiàn)理想、有強烈的主觀情感的抒發(fā)等特性外，在藝術(shù)手法上也有許多特點，如想象、夸張、象征、寫意等手法。它們使作品的理想、情感特色更加鮮明、強烈。這種種藝術(shù)表現(xiàn)手法，與我國古代藝術(shù)的整體傳統(tǒng)有密切的關(guān)系。

想象的力量，主要體現(xiàn)在它對于現(xiàn)實內(nèi)容的意向性處理。如明孟稱舜的傳奇《嬌紅記》，它的題材內(nèi)容也見于元人傳奇體小說和明人雜劇作品，但經(jīng)孟稱舜之手，竟成了一部簡直可與莎士比亞著名悲劇《羅米歐與朱麗葉》相媲美的作品。綜觀全劇，創(chuàng)作精神和方法是現(xiàn)實主義的，它如實地展現(xiàn)了廣闊的社會生活畫面，對官場的腐朽，仕途的骯臟，都有入木三分的揭露。但是如果沒有結(jié)尾時男女主人公雙雙合冢而葬，化為比翼雙飛的鴛鴦鳥的幻想處理，恐怕由整個悲劇情節(jié)所升騰起來的追求理想愛情的思想光芒就會大大減色。這種非現(xiàn)實性的幻想表現(xiàn)，雖帶有空想的性質(zhì)，但比之于落了俗套的大團圓結(jié)局無疑要深刻得多。正是這一浪漫結(jié)尾，對申純徹底拋棄功名利祿，追求美好生活的現(xiàn)實主義描寫，藝術(shù)地作了評價和肯定?！秼杉t記》這個例子說明，現(xiàn)實主義的劇作運用一些浪漫主義的手法，便會替現(xiàn)實主義增添絢麗奪目的光彩，這在中國傳統(tǒng)戲劇中是十分普遍的現(xiàn)象，甚至成了戲曲創(chuàng)作中一種理所當(dāng)然約定俗成的習(xí)慣。綜觀中國戲劇史，基本上不屬于浪漫主義類型的劇目是有的，但完全沒有浪漫主義手法和光彩的，卻很少看到。

再看夸張。沒有夸張就沒有藝術(shù)，因為藝術(shù)反映生活不是照相式的錄制。但夸張對于浪漫主義戲劇傳統(tǒng)來說更是至關(guān)重要。表現(xiàn)理想需要夸張，熱烈抒情也需要夸張，因為藝術(shù)上的幻想、想象、象征等等手法在具體運用時也總是離不開夸張?？鋸埵歉鞣N浪漫主義的藝術(shù)手法的一個顯著的共同特征?？鋸埖乃囆g(shù)價值，在中國古典戲劇中的人物形象刻劃上表現(xiàn)得十分突出和明顯。如鄭廷玉的雜劇《看錢奴》，有一段關(guān)于老財主賈仁臨死前吩咐兒子料理后事的科諢，把賈仁的吝嗇嘴臉極度夸張到不合情理的地步，荒唐奇特，即使如此，讀著那些字句，老財主臨死不忘家財?shù)某舐`魂也清晰可見，這就是夸張所產(chǎn)生的藝術(shù)效應(yīng)。對于貪贓枉法、草菅人命的封建官吏，古典戲劇中用插科打諢式的夸張手法，予以批判揭露是屢見不鮮的。至于徐渭《歌代嘯》中州官向被告下跪的滑稽動作，同《竇娥冤》中桃杌的丑惡表演更是如出一轍。在古典戲劇中，用夸張手法刻劃人物，不只限于反面人物，刻畫正面人物運用夸張的例子也不少。它同樣可以對正面人物的性格描寫起到積極的、畫龍點睛的作用。如《李逵負荊》中描寫梁山好漢李逵誤認為宋江、魯智深搶了民女，硬逼他們下山對質(zhì)時那股認真的勁頭和夸張、激烈的言詞，把李逵嫉惡如仇的性格描繪得極其鮮明。宋江走快一點，他便說“聽見至丈人家去，你好喜歡也”；宋江走慢一點，他則說“你只是拐了人家女孩兒，害羞也，不敢走哩”。極盡挖苦之能事。到得王老漢家，等王老漢定睛細看后搖頭否認，李逵急了，先是硬賴宋江、魯智深嚇著了王老漢，后來王老漢再次否認，他竟拔拳要打王老漢。直到最后確信是歹徒冒名干壞事，他才開始責(zé)怪自己：“黑旋風(fēng)，你好是沒來由也！為著別人，輸了自己?！边@整個過程，都活脫脫地展現(xiàn)出了一個性格莽撞粗獷的好漢形象。

最后，我們再從“虛”與“實”、浪漫主義戲劇創(chuàng)作論的角度，著重分析一下古典戲劇中瑰異絢爛的夢境措置。柏拉圖早就指出：“夢是一種感情的產(chǎn)物”(注5)。古印度人則視夢為“肉體內(nèi)在障礙的表現(xiàn)”(注6)。四百多年前湯顯祖就指出夢是源于夢者自身情感活動的一種精神現(xiàn)象。現(xiàn)代科學(xué)已抹去了“夢”的神秘和迷信的色彩，夢是人的大腦皮質(zhì)處于彌漫性抑制狀態(tài)下造成的程度不同的、不規(guī)則的興奮活動，是人在不隨意的精神活動中對自已經(jīng)歷的認識，是做夢者的趣味愛好和強烈愿望在非自主的狀態(tài)下的自然流露。因此，作為以人為描寫對象的文學(xué)，把“夢”引入文學(xué)創(chuàng)作中是無可非議的，尤其是浪漫主義藝術(shù)。早在七百多年前，我國元雜劇作家便較廣泛地把“夢”引入戲劇創(chuàng)作中，劇作家用那生花的“夢筆”為我們撰寫出千姿百態(tài)的夢境，閃爍出藝術(shù)的奇光異彩。

夢境入戲，始于何時，無法準確回答，現(xiàn)存關(guān)漢卿、王實甫的劇作中，都有夢境的描寫，是確切無疑的。元劇中插入夢境的，有的在開端，有的在劇情發(fā)展過程中，有的則以夢境為結(jié)局，更有的以夢境貫串全劇始終。這里有美夢、惡夢、驚夢、異夢、錯夢、癡夢、鬼魂托夢、神靈感夢，還有離魂、再世等等。元代公案戲中措置夢境比較成功的要算關(guān)漢卿《竇娥冤》第四折的鬼魂托夢；歷史戲中插入夢境比較突出的要推關(guān)漢卿《西蜀夢》，此外，關(guān)漢卿《緋衣夢》的神示兇手，《蝴蝶夢》的包公夢蝶；元代后期作家宮天挺的歷史戲《范張雞黍》中鬼魂張劭托夢給朋友范式；元明間無名氏的楊家將戲《昊天塔》中鬼魂楊令公托夢給六郎楊景等，都有鬼魂托夢的場面。許多公案戲、歷史戲都是以申冤、復(fù)仇為主題的，夢境場面都有鬼魂的出現(xiàn)。托夢又是查清冤案和報仇雪恨的關(guān)鍵。比如竇娥的鬼魂是為了報仇雪恨才來托夢，鬼魂的出場和竇娥至死也要伸冤的反抗精神一脈相承。歷史戲《西蜀夢》的鬼魂出場，也是直接為塑造戲劇形象，表達至死不忘復(fù)仇的主題服務(wù)。

元代愛情戲中措置夢境最成功的當(dāng)推《西廂記》的“草橋驚夢”。還有《云窗夢》、《倩女離魂》、《揚州夢》、《漢宮秋》、《梧桐雨》等劇中都安排有男女主人公夢中相會的情節(jié)，這些劇中較有代表性的是《漢宮秋》的“幽夢”和《梧桐雨》的“雨夢”，而元代后期劇作家鄭光祖的《倩女離魂》更充滿了浪漫主義色彩。

自元代王實甫《西廂記》“草橋驚夢”之后，愛情戲中插入夢境的劇作數(shù)量很多，明代直接以夢為標題的就有《園林午夢》、《高唐夢》、《夢磊記》、《櫻桃夢》等，《臨川四夢》可以說是明代夢戲的高峰。

《西廂記》和《牡丹亭》中的“驚夢”是一種美麗生動的想象，它給當(dāng)時封建禮教和封建婚姻制度壓迫下的婦女指出了一條道路——把夢境的想象實現(xiàn)！“驚夢”是劇中主人公思維活動的合理發(fā)展，有著明顯的內(nèi)在生活邏輯，增強了全劇的思想性和戰(zhàn)斗性?？梢姡钪衅胀ǖ摹皦簟北灰霊騽?chuàng)作中，就顯得多么不平凡。這是因為這種夢境凝結(jié)了作家的智慧和才能，已經(jīng)由作家按照創(chuàng)作意圖和藝術(shù)規(guī)律賦予了特殊意義而升華為“藝術(shù)的夢”。

精采的夢境總是在人們面前形象地展現(xiàn)出一個真中有幻，幻而似真， 虛實相半，恍惚 迷離的藝術(shù)天地，以其特有的魅力吸引著觀眾。而當(dāng)夢境服務(wù)于人物形象的塑造和主題思想的表達，成為全劇有機組成部分時，它就能起到披露人物心理，突出人物性格，推動情節(jié)發(fā)展，增加戲劇效果，總括全篇結(jié)構(gòu)，明確表達劇作家創(chuàng)作思想和深化主題的作用，從而產(chǎn)生一種獨特的藝術(shù)魅力。

《西廂記》的“草橋驚夢”正是以夢的形式寫內(nèi)心，形象地再現(xiàn)了人物的心理活動。明代劇作家湯顯祖說：“從來劇園中說夢者，始于西廂草橋。草橋，夢之實者也。”(注7)劇中設(shè)置夢境始于草橋，不知有何根據(jù)。但“草橋”確實為人們開辟了一個嶄新的藝術(shù)境界，作者在“驚夢”中展開了想象的翅膀，讓離別鶯鶯上京應(yīng)試的張生旅宿草橋店，在秋蛩 哀鳴、紙窗蕭瑟中靠著單枕做了一個夢，顯然，這場夢是張生對鶯鶯無時無刻的思念的一種曲折反映。它充分表現(xiàn)了張生的多情執(zhí)著，對愛情的始終不渝，同時夢境又形象地毫不掩飾地揭示出鶯鶯的內(nèi)心痛苦及其追求自由愛情的熱烈意愿?？梢?，“驚夢”具有同時表現(xiàn)兩個人物心理的雙重藝術(shù)作用。

馬致遠《漢宮秋》的“幽夢孤雁”安排在第四折。它細致淋漓委婉動人地抒寫了漢元帝的悲痛心理。特別是作者通過漢元帝夢醒后聽到的四次一聲高似一聲的孤雁哀鳴，使全劇籠罩在更加濃厚的悲劇氣氛之中。這種通過夢境來形象地揭示人物心理的表現(xiàn)手法，為后來我國許多古代戲曲作家所運用。如明代無名氏的傳奇《爛柯山》中“癡夢”一折，就曲折地表現(xiàn)了崔氏復(fù)雜的內(nèi)心世界。

藝術(shù)夢境是現(xiàn)實生活的折光反映，它不論怎樣復(fù)雜、新奇以至怪誕，畢竟和生活有密切聯(lián)系。另一方面，藝術(shù)夢境既然是現(xiàn)實生活的折光反映，是思想活動的曲折表現(xiàn)，是表現(xiàn)已有生活的回憶的變形的形式，那么在折射中它必然有些變形走樣。這就使夢境中所發(fā)生的情況，總免不了帶有虛幻離奇的色彩。

夢境中劇情的發(fā)展可以超越時空，跨過生死，上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆可見，夢境是“想象之鳥”飛翔得最自由的地方。莊周可以夢見自己化為蝴蝶；足不出戶的崔鶯鶯可以奔至草橋店與張生團聚；身居西宮的唐明皇也盡可會見已“魂斷天涯”的楊貴妃；一向被幽禁在深閨中的杜麗娘可以與年少多情、素不相識的書生在夢中幽會；呂巖竟在黃粱未熟的短暫一夢中離開身居的旅店，踏上人生的旅途，經(jīng)歷了十八年榮華和苦難的變幻……這些看來虛幻、偶然、“礙理”的現(xiàn)象，卻構(gòu)成了真實有趣的夢境，造成了劇情倏忽變化、離奇曲折的特點。

夢境中人物思想感情的變化一般較為激烈，其動蕩的幅度也較大，或是極喜極悲之事，或是可驚可懼之情，或是喜怒哀樂集于一瞬，并且總帶有迷離恍惚 、極幻極奇、亦真亦假的特色。明末清初袁于令的傳奇《西樓記》中的“錯夢”便是這樣夢趣橫生的夢戲?！板e夢”最通行于當(dāng)日歌場中，馮夢龍曾“極口贊其神化不可思議”(注8)。它寫于叔夜朝夕思念妓女穆素徽，在夢中去尋找她。深諳編劇三昧的劇作者沒有接著寫夢中相會、敘舊、握別、夢醒。而是忽然寫于叔夜在夢中來到平康里西樓。樓上有客，弦歌談笑。叩門，侍婢知是叔夜，竟回答道：“俺姐姐說從來不認得于叔夜！”閉門入內(nèi)。于叔夜不得已佇立樹蔭，窺探情狀，尋見似素徽之妓與客醉酒私語而出。叔夜上前扭住，詰其負心，細視面貌，竟是一個似是而非的奇丑婦人。叔夜為眾人亂擊，哭醒方知為一夢。這出夢戲真實形象地表現(xiàn)了叔夜懷念素徽又不能會面的痛苦，以及憂慮做為妓女的素徽負心和擔(dān)心素徽受鴇母虐待“形容已改，風(fēng)流體態(tài)，不可得了”等思想感情集于一瞬而在夢中形成的曲折反映。這出戲悲歡驚懼、喜怒哀樂之情薈于一時，給觀眾造成強烈的刺激。觀眾不僅不反對，反而感激作者用形象代他們說了想說而說不明白說不透徹的意見，想要明確而尚未明確的問題。

夢境是真實感人的，同時又是虛幻有趣的。夢是理智處于抑制狀態(tài)的精神活動，遵循的是情感邏輯，夢常常是顛三倒四與客觀事理不合：生者與死者對話，沒有翅膀的人竟能飛翔，分明是金榜題名卻偏偏夢見考場受挫，名落孫山者卻反而夢見金榜題名……。但這些不合事理的夢卻是合乎情感邏輯的。日有所思，夜有所夢，從情感邏輯看，“夢思永遠不會是荒誕不稽的”，因為“意念的材料會被置換以及取代，而感情卻維持原狀不變”，所以“夢愈荒謬其意義就愈深遠”(注9)。因此不要完全用生活的邏輯來要求戲曲夢境里所發(fā)生的一切，如果過分要求夢境中的一切完全和生活一樣，那就近乎癡人說夢了。綜上所述，文學(xué)作品中適當(dāng)插入夢境幻景，已成為我國古代作家常用的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。元雜劇作家開始較廣泛地把“夢”引入戲曲創(chuàng)作中，一出出真實生動、意趣橫生的夢戲不斷涌現(xiàn)，使藝術(shù)夢境極大地擴展了戲劇的表現(xiàn)領(lǐng)域。

在中國古典戲劇舞臺上，具有積極浪漫主義理想精神的神仙鬼怪的虛幻形象，變幻奇特的夢境異域，濃墨重彩的夸張性格和具有浪漫性質(zhì)的氣象萬千的情節(jié)構(gòu)思和悲歡離合的戲劇因素，美妙動人的歌唱舞蹈，匯成了一個個色彩繽紛、詩情濃郁、動人心魄的浪漫世界。

(注1)萊辛《漢堡劇評》第十一篇。

(注2)高爾基《蘇聯(lián)的文學(xué)》。

(注3)愛拉斯漠《瘋狂頌》。

(注4)朱權(quán)《太和正音譜》。

(注5)(注6)(注9)弗洛伊德《夢的解析》，中國民間文藝出版 社1986年版。

(注7) 《玉茗堂批評異夢記·異夢記總評》。

(注8) 《劇說》卷三。