書(shū)有自己的命運(yùn)。朱光潛先生的《文藝心理學(xué)》，在問(wèn)世后的半個(gè)世紀(jì)中，曾受到過(guò)廣泛的稱(chēng)譽(yù)，也遭到過(guò)誤解和曲解，引起過(guò)眾多的非議和駁難。這種命運(yùn)，一半是時(shí)代使然，一半也和書(shū)中的理論內(nèi)容充滿(mǎn)矛盾有關(guān)。誰(shuí)都清楚，這本書(shū)的理論基石是克羅齊的“直覺(jué)”說(shuō)。但是，朱先生對(duì)此說(shuō)的態(tài)度就是矛盾的：他既肯定此說(shuō)揭示了審美經(jīng)驗(yàn)的主要特點(diǎn)，融匯了自康德以來(lái)西方美學(xué)有關(guān)審美經(jīng)驗(yàn)分析的理論成果，許多原理“不可磨滅”；又清醒地看出它在理論上方法上還頗多“罅漏”，有不少論點(diǎn)與審美活動(dòng)的心理事實(shí)相抵牾。于是，他援引布洛的“距離”說(shuō)、立普斯的“移情”說(shuō)，極力加以補(bǔ)充和救正，這就是朱先生本人再三說(shuō)過(guò)的“補(bǔ)苴罅漏”。朱先生為什么要“補(bǔ)苴罅漏”？他在以克羅齊“直覺(jué)”說(shuō)為代表的西方近代美學(xué)中，究竟看出了哪些“罅漏”，又用什么去加以“補(bǔ)苴”？這種“補(bǔ)苴罅漏”，是否具有積極意義？如果有，對(duì)我們今天的文藝心理研究有什么啟示和教益？正是這一連串問(wèn)題，促使我又一次研讀了朱先生的《文藝心理學(xué)》。

“補(bǔ)苴罅漏”的最初動(dòng)因

朱先生自稱(chēng)是從心理學(xué)走向美學(xué)的。他旅歐留學(xué)八年，所學(xué)的課業(yè)第一是文學(xué)，第二是心理學(xué)，第三是哲學(xué)。他讀的美學(xué)著作大都與心理學(xué)有關(guān)。在他旅歐期間，西方心理學(xué)的長(zhǎng)足發(fā)展，美學(xué)研究由“自上而下”到“自下而上”的方向轉(zhuǎn)換，都予他以深刻影響。他的學(xué)術(shù)愛(ài)好和知識(shí)結(jié)構(gòu)，恰與歐洲美學(xué)重視對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)作心理學(xué)研究的潮流相合拍，使他立意寫(xiě)一部“從心理學(xué)觀點(diǎn)研究出來(lái)的美學(xué)”，即《文藝心理學(xué)》(注1)。

但朱先生也深知，“心理學(xué)還是一門(mén)很幼稚的科學(xué)”(注2)。流行于歐美的各種心理學(xué)派別，無(wú)論是傳統(tǒng)的聯(lián)想主義，還是后起的“格式塔”、精神分析學(xué)，沒(méi)有哪一種足以支撐一部文藝心理學(xué)的理論框架；而實(shí)驗(yàn)心理學(xué)美學(xué)專(zhuān)從形式著眼，專(zhuān)以“喜歡”、“愉快”為尺度，既肢解了完整的審美對(duì)象，又混同了美感與快感，其實(shí)驗(yàn)結(jié)果所具有的理論價(jià)值極為有限。要從宏觀角度把握審美經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)，還得借重于哲學(xué)美學(xué)。自康德以來(lái)，西方近代美學(xué)確認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)具有非功利性和非概念性的特點(diǎn)，對(duì)審美活動(dòng)與實(shí)用活動(dòng)、科學(xué)活動(dòng)的相互區(qū)別，作過(guò)較為深入的理論探討，克羅齊的“直覺(jué)說(shuō)”則是對(duì)這一探討的總括。從康德到克羅齊這一脈相傳的美學(xué)觀點(diǎn)，為“自下而上”的心理學(xué)美學(xué)提供了理論上的支點(diǎn)。朱先生毫不含糊地承認(rèn)這派觀點(diǎn)代表著西方美學(xué)思潮的主流，把克羅齊的“直覺(jué)說(shuō)”當(dāng)作自己《文藝心理學(xué)》的理論出發(fā)點(diǎn)，正適應(yīng)了西方美學(xué)研究這一發(fā)展態(tài)勢(shì)。

哲學(xué)美學(xué)和心理學(xué)美學(xué)雖然都可能以審美經(jīng)驗(yàn)為研究對(duì)象，但在研究方法上卻有很大不同。前者注重思辨論證，注重邏輯推演；后者注重科學(xué)實(shí)證，注重經(jīng)驗(yàn)描述?！罢軐W(xué)家也許有特權(quán)抽象地處理事物，但心理學(xué)家卻必須整個(gè)地處理具體經(jīng)驗(yàn)，注意各個(gè)組成部分的相互關(guān)系，并弄清每一部分的原因和結(jié)果?！?注3)朱先生既傾心于心理學(xué)方法，也就容易清醒地看出哲學(xué)方法的缺欠。他認(rèn)為，康德以來(lái)關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的哲學(xué)分析“盡管在邏輯上十分嚴(yán)密，卻有一個(gè)內(nèi)在的弱點(diǎn)。它在抽象的形式中處理審美經(jīng)驗(yàn)，把它從生活的整體聯(lián)系中割裂出，并通過(guò)嚴(yán)格的邏輯分析把它歸并為最簡(jiǎn)單的要素。問(wèn)題在于把審美經(jīng)驗(yàn)這樣簡(jiǎn)化之后，就幾乎不可能把它再放進(jìn)生活的聯(lián)系中去?！?注4)

就在這個(gè)基本看法里，埋伏著朱先生對(duì)克羅齊“直覺(jué)”說(shuō)進(jìn)行“補(bǔ)苴罅漏”的最初動(dòng)因?？肆_齊標(biāo)舉“純粹的直覺(jué)”作為審美經(jīng)驗(yàn)的基本特征，朱先生深為贊同；但克羅齊將這種在邏輯上可以承認(rèn)其存在，而在實(shí)際心理生活中卻極為罕見(jiàn)的“純粹直覺(jué)”當(dāng)作審美經(jīng)驗(yàn)的全部，過(guò)分夸大審美經(jīng)驗(yàn)的純粹性和獨(dú)立性，朱先生則以為不可。尤其使朱先生不滿(mǎn)的是，克羅齊以抽象分析的方法，把“直覺(jué)”要素從活生生的心理活動(dòng)中抽繹出來(lái)，甚至不顧及“直覺(jué)”產(chǎn)生和維持的條件，一味作孤立的考察。因而他所得的結(jié)論，從邏輯論證上說(shuō)固然頭頭是道，從心理學(xué)上說(shuō)來(lái)，卻不免“罅漏”叢生了。

眾所周知，克羅齊是把“直覺(jué)”當(dāng)作認(rèn)識(shí)的最起始階段納入他的哲學(xué)體系的。他確認(rèn)“直覺(jué)”低于邏輯認(rèn)識(shí)，低于知覺(jué)。但克羅齊又并不將“直覺(jué)”歸于知覺(jué)之下的感覺(jué)，而肯定它有高于感覺(jué)的功能——將凌亂散漫的感覺(jué)材料（感受、印象、感觸等等）融合為具有整一性的意象的功能。在克羅齊，這一功能的意義是夠大的：它既能賦予感覺(jué)材料（所謂“無(wú)形式的物質(zhì)”）以形式，使之轉(zhuǎn)化為意象；又能使主體由被動(dòng)的感官領(lǐng)受（感覺(jué)材料所自來(lái)）轉(zhuǎn)入主動(dòng)的創(chuàng)造，在感覺(jué)材料化為意象之時(shí)，使主體情感得以抒發(fā)（“直覺(jué)即表現(xiàn)”）。直覺(jué)的心理功能問(wèn)題，實(shí)為克羅齊“直覺(jué)”說(shuō)全部理論的關(guān)鍵。

正是對(duì)這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，克羅齊語(yǔ)焉不詳。他既不論這種“直覺(jué)”是在何種條件下產(chǎn)生的，也不論這種“直覺(jué)”是如何實(shí)現(xiàn)的，只是把它抽象地歸結(jié)為“心靈的綜合作用”，或“心靈的審美的綜合作用”(注5)，或“真正審美的先驗(yàn)綜合”(注6)，就算完事大吉?？肆_齊認(rèn)為，直覺(jué)的功能問(wèn)題一經(jīng)納入自己設(shè)定的“先驗(yàn)”范疇，就成了給定的、毋需究詰、不驗(yàn)自明的問(wèn)題。然而，從心理學(xué)角度看，這個(gè)問(wèn)題卻恰恰需要花大力氣加以驗(yàn)證，加以描述。

于是，年青的朱光潛憑借自己掌握的心理學(xué)和藝術(shù)學(xué)知識(shí)，起而對(duì)克羅齊的“直覺(jué)”說(shuō)“補(bǔ)苴罅漏”了。他引進(jìn)布洛的“距離”說(shuō)以說(shuō)明“直覺(jué)”產(chǎn)生的前提和條件，引進(jìn)立普斯的“移情”說(shuō)以展開(kāi)美感中物我之間的雙向關(guān)系，而“直覺(jué)”本身，則被看作是美 感的起點(diǎn)。在《文藝心理學(xué)》里，美感經(jīng)驗(yàn)是被當(dāng)作一個(gè)有機(jī)的動(dòng)態(tài)心理過(guò)程加以描述的：自覺(jué)的審美態(tài)度（“距離”說(shuō)）——美感在剎那間的呈現(xiàn)（“直覺(jué)”說(shuō)）——美感中物我關(guān)系的展開(kāi)（“移情”說(shuō)）。盡管青年朱光潛在描述這個(gè)過(guò)程時(shí)，某些敘述和論證有自相矛盾、前后不一之處（由于朱先生有時(shí)將轉(zhuǎn)述克羅齊的觀點(diǎn)同自己的引申發(fā)揮未加明確區(qū)分，使得這些矛盾更其觸目），但是“補(bǔ)苴罅漏”的基本意圖，即將美感經(jīng)驗(yàn)作為有機(jī)的動(dòng)態(tài)過(guò)程加以把握這一點(diǎn)，還是清清楚楚，一以貫之的?！把a(bǔ)苴罅漏”的結(jié)果，不僅補(bǔ)充了克羅齊的“直覺(jué)”說(shuō)，救正了它的某些偏頗，而且部分地沖擊著克羅齊那強(qiáng)制性的哲學(xué)框架，表明朱先生并非一個(gè)徹底的克羅齊主義者；同時(shí)，朱先生對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)所作的更切近實(shí)際的心理學(xué)描述，對(duì)揭示審美心理的奧秘，也有“張皇幽渺”的功效。如再回顧一下朱先生“補(bǔ)苴罅漏”的具體內(nèi)容，這個(gè)問(wèn)題還可以看得更清晰一些。

“補(bǔ)苴”之一：用“心理距離”說(shuō)補(bǔ)充“直覺(jué)”說(shuō)

布洛在本世紀(jì)初提出的“心理距離”說(shuō)，并沒(méi)有發(fā)生多大的理論影響。布洛既不曾為“心理距離”的概念提供心理方面的實(shí)證依據(jù)，也不曾對(duì)它作心理科學(xué)的恰當(dāng)解釋。與其說(shuō)它是一種心理學(xué)理論，不如借用克羅齊的說(shuō)法，把它稱(chēng)作“翻譯成心理學(xué)的形而上學(xué)”(注7)。但作為一種“形而上學(xué)的美學(xué)”即思辨式的哲學(xué)美學(xué)觀點(diǎn)，它似乎又缺乏深度。布洛試圖以“心理距離”的概念說(shuō)明，一個(gè)欣賞者或藝術(shù)家何以能擺脫日常實(shí)用態(tài)度轉(zhuǎn)入審美態(tài)度。但他在指出審美主體必須“保持距離的能力”即鑒賞能力之后，對(duì)這種能力本身，再也說(shuō)不出什么新的東西來(lái)(注8)。這樣，所謂“心理距離”說(shuō)，無(wú)非是對(duì)歐洲近代美學(xué)中關(guān)于審美非功利性原理的又一次重申，這個(gè)原理，早為克羅齊所確認(rèn)，并成為他“直覺(jué)”說(shuō)的題中應(yīng)有之義。

那么，朱先生為什么還要“多此一舉”，援引“距離”說(shuō)來(lái)補(bǔ)充“直覺(jué)”說(shuō)呢？這是因?yàn)?，朱先生早就覺(jué)察到，“距離”說(shuō)盡管粗疏，具體說(shuō)法上卻與傳統(tǒng)觀點(diǎn)不無(wú)差異，如經(jīng)引申發(fā)揮，便可補(bǔ)救“直覺(jué)”說(shuō)的某些缺憾，把被克羅齊所割裂的審美經(jīng)驗(yàn)與整體生活的聯(lián)系重新溝通起來(lái)。

首先，布洛是把“心理距離”即“對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的某種特殊的內(nèi)心態(tài)度與看法”，當(dāng)作審美“靜觀才成為可能”的先決條件提出來(lái)的。(注9)這不但與西方18世紀(jì)以來(lái)把審美態(tài)度等同于審美經(jīng)驗(yàn)的說(shuō)法有所不同，也與克羅齊將審美態(tài)度與審美“靜觀”都一股腦兒歸入“直覺(jué)”也有了區(qū)別?？肆_齊認(rèn)為人人都有直覺(jué)能力，因而人人都是“天生的詩(shī)人”，天生的藝術(shù)家(注10)。按照這個(gè)邏輯，不但每個(gè)人都是“審美的我”，而且每個(gè)人都應(yīng)當(dāng)無(wú)時(shí)無(wú)刻不是“審美的我”。這樣，“審美的我”和“日常的我”就失去了應(yīng)有的界限，“審美的我”便沒(méi)有一刻可能擺 脫日常認(rèn)識(shí)、倫理和實(shí)用的糾纏?？肆_齊提出“直覺(jué)”說(shuō)本意是為了論證審美經(jīng)驗(yàn)的純粹性和獨(dú)立性，不料自己的具體論述卻與這一初衷相違拗。朱先生看法不同。照 他看，“審美的我”應(yīng)該同時(shí)是“實(shí)用的我”和“科學(xué)的我”，但一個(gè)人并非成天到晚都在審美之中生活，只有在他對(duì)事物采取自覺(jué)審美態(tài)度，亦即保持一定“心理距離”之時(shí)，他才成為“審美的我”。而保持“心理距離”的能力即是審美鑒賞力，它并非與生俱來(lái)，而是既有賴(lài)先天秉賦，又得力于后天素養(yǎng)，是綜合遺傳、環(huán)境、個(gè)性多方面因素的成果。于是，朱先生通過(guò)審美態(tài)度的分析，從心理學(xué)角度廣泛探討了審美鑒賞力培養(yǎng)與鍛煉的途徑。這里涉及到先天遺傳，社會(huì)文化的多種影響，也涉及到個(gè)人在審美活動(dòng)中的不倦努力。隨著朱先生將直覺(jué)能力問(wèn)題轉(zhuǎn)變成審美鑒賞力問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題也就從克羅齊純粹思辨的王國(guó)被拉回到現(xiàn)實(shí)的審美活動(dòng)中來(lái)，“審美的我”也變成具有活生生心理內(nèi)容的，可以捉摸的東西了。

其次，布洛為了給“心理距離”立下一個(gè)起碼的尺度，提出過(guò)“距離的矛盾”的原理。主客體之間的關(guān)系，既是“切身的”，又是“有距離的”：唯其“切身”，客體與主體的智力、經(jīng)驗(yàn)、欲望本能相一致，客體才能引起主體的理解、興趣和同情；唯其“有距離”，主體才不致完全為實(shí)用態(tài)度束縛住，才能對(duì)客體自身凝神觀照。因而，所謂保持“心理距離”，實(shí)際上是對(duì)主客體心理距離的微妙調(diào)整，使其恰到好處，不過(guò)遠(yuǎn)亦不過(guò)近。朱先生認(rèn)為，這一原理是布洛“貢獻(xiàn)中最有價(jià)值的部分”(注11)，并對(duì)此作了意味深長(zhǎng)的引申和發(fā)揮。本來(lái)，布洛“距離”說(shuō)討論的是審美中主客體關(guān)系問(wèn)題，朱先生卻毫不猶豫地將這一關(guān)系擴(kuò)展到藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)人生、藝術(shù)與道德的關(guān)系?！八囆g(shù)和實(shí)際人生之中本來(lái)要有一種‘距離’”，“藝術(shù)與道德的距離須配得恰到好處，這是美感經(jīng)驗(yàn)成立的必要條件”。朱先生反復(fù)申述的這些基本看法，歸結(jié)起來(lái)是要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)人生“不即不離”的理想境界。朱先生的這一引申，對(duì)布洛“距離”說(shuō)而言只是順著原有邏輯向前推了一小步，似乎無(wú)關(guān)宏旨；但對(duì)克羅齊的“直覺(jué)”說(shuō)而言，卻是非同小可。因?yàn)橹煜壬坏┮越?jīng)過(guò)引申的“距離”說(shuō)去補(bǔ)充“直覺(jué)”說(shuō)，便把克羅齊美學(xué)曾經(jīng)禁絕的觀點(diǎn)，又重新拾取回來(lái)，從而打破了克羅齊竭盡全力加以論證的等式——“直覺(jué)=表現(xiàn)=創(chuàng)造＝欣賞＝藝術(shù)＝美”。

關(guān)鍵之點(diǎn)在打破“直覺(jué)＝藝術(shù)”這一等式。同克羅齊把藝術(shù)活動(dòng)（創(chuàng)造和欣賞）都?xì)w結(jié)為個(gè)人直覺(jué)相反，朱先生斷然將直覺(jué)限制在審美經(jīng)驗(yàn)的范圍內(nèi)，限制在“意象突然涌現(xiàn)的一頃刻”，反復(fù)論證了藝術(shù)活動(dòng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于審美經(jīng)驗(yàn)的道理。由此，朱先生引出了一些新的結(jié)論，舉其大者，有：一、藝術(shù)既是對(duì)人生的超脫，也是對(duì)人生的返照。審美經(jīng)驗(yàn)（＝直覺(jué)）要求同實(shí)際生活保持“距離”，要求擺脫實(shí)用功利目的，有“超脫”實(shí)際人生的一面，但審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生之前，卻要同實(shí)際人生緊密聯(lián)系，“經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的預(yù)備”：“在這長(zhǎng)久的預(yù)備期中，他不僅是一個(gè)單純的‘美感的人’，他在做學(xué)問(wèn)，過(guò)實(shí)際生活，儲(chǔ)蓄經(jīng)驗(yàn)，觀察人情世故，思量道德、宗教、政治、 文藝種種問(wèn)題。這些活動(dòng)都不是形象的直覺(jué)，但在無(wú)形中指定他的直覺(jué)所走的方向。稍縱即逝 的 直覺(jué)嵌在繁 復(fù)的人生中，好比沙漠中的湖澤，看來(lái)雖似無(wú)頭無(wú)尾，實(shí)在伏源深廣。一頃刻的美感經(jīng)驗(yàn)往往有幾千萬(wàn)年的遺傳性和畢生的經(jīng)驗(yàn)學(xué)問(wèn)做背景?！?/p>

二、“直覺(jué)”要脫盡名理思考，藝術(shù)活動(dòng)卻是直覺(jué)與名理思考交替進(jìn)行：“美感經(jīng)驗(yàn)只能有直覺(jué)而不能有意志及思考；整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)卻不能不用意志和思考。在藝術(shù)活動(dòng)中，直覺(jué)和思考更遞起伏，進(jìn)行軌跡可以用斷續(xù)線(xiàn)表示。 ”

三、藝術(shù)活動(dòng)沒(méi)有外在的道德目的但卻能發(fā)生道德影響。美感經(jīng)驗(yàn)（直覺(jué)）與道德活動(dòng)無(wú)涉，所以寓道德教訓(xùn)于文藝的“道德主義”并不可??；但由于美感經(jīng)驗(yàn)需以道德修養(yǎng)為背景，由于藝術(shù)可以“解放情感”，交流情感，伸展同情，擴(kuò)充想象，文藝可以充當(dāng)“啟發(fā)人生自然秘奧的靈鑰”，發(fā)生道德的影響，所以“為藝術(shù)而藝術(shù)”也不正確。

在上述三個(gè)方面，朱先生都以“距離的矛盾”為尺度，將一些相互對(duì)立的觀點(diǎn)作了折中。他所得出的結(jié)論，顯然與克羅齊的“直覺(jué)”說(shuō)難以相容，但也顯然比克羅齊來(lái)得全面，更切近實(shí)際。這是打上朱光潛個(gè)人印記的藝術(shù)論。它的要領(lǐng)是盡力將藝術(shù)的個(gè)體直覺(jué)性和社會(huì)性聯(lián)結(jié)起來(lái)，將個(gè)體心理和社會(huì)心理溝通起來(lái)，使被克羅齊抽象化片面化的“直覺(jué)”說(shuō)，重新回到整體生活中去。

朱先生的論點(diǎn)，甚至也超出了“距離”說(shuō)本身。如果說(shuō)布洛提出“距離”說(shuō)的本意是在為審美中主客體關(guān)系確定非功利的性質(zhì)，那么，朱先生很早就想以它作為標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)確定審美經(jīng)驗(yàn)“與整個(gè)生活中各種活動(dòng)之間的關(guān)系”(注12)。這樣一來(lái)，“距離”便具有了連布洛本人也沒(méi)有認(rèn)識(shí)到的意義：它“打破了形式主義美學(xué)（按指從康德到克羅齊對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的分析）的狹隘界限，擴(kuò)大了藝術(shù)心理學(xué)的范圍，使它能包括比抽象的純審美經(jīng)驗(yàn)廣大得多的領(lǐng)域?！?注13)朱先生用“距離”說(shuō)去補(bǔ)充“直覺(jué)”說(shuō)，發(fā)生了雙重影響，既引申了“直覺(jué)”說(shuō)，也充實(shí)了“距離”說(shuō)。從介紹別人的學(xué)說(shuō)來(lái)看，固然不免走樣，但從不迷信成見(jiàn)來(lái)看，卻表現(xiàn)了一個(gè)年青學(xué)者的眼光和勇氣。

補(bǔ)苴之二：用“移情”說(shuō)發(fā)揮“直覺(jué)”說(shuō)

比超“距離”說(shuō)來(lái)，立普斯“移情”說(shuō)在美學(xué)史上享有的聲譽(yù)要高得多。但克羅齊因?yàn)樵谟^點(diǎn)上與立普斯相反，對(duì)“移情”說(shuō)并無(wú)好感，克羅齊主張審美自有獨(dú)立的價(jià)值，這個(gè)價(jià)值便是“成功的表現(xiàn)”，便是“美”。立普斯卻以為，藝術(shù)的美即移情的美，移情是自我的人格化；而人格化的價(jià)值則是一種倫理價(jià)值。對(duì)此，克羅齊有過(guò)這樣的推論：“由此看來(lái)，審美活動(dòng)缺少任何自身的價(jià)值，它只是從道德那里得到的一個(gè)價(jià)值的反映。”(注14)在極力維護(hù)審美獨(dú)立自足性的克羅齊看來(lái)，這當(dāng)然是無(wú)法接受的。

朱先生引進(jìn)克羅齊難以容忍的學(xué)說(shuō)來(lái)修正克羅齊，自然別有一番考慮。

朱先生反復(fù)指出過(guò)，克羅齊“直覺(jué)即表現(xiàn)”的公式，有一個(gè)明顯的漏洞。他一面說(shuō)意象是直覺(jué)的產(chǎn)物，直覺(jué)即表現(xiàn)，意象之中就已包含了情感；一面又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是“抒情的直覺(jué)”(注15)，而且“藝術(shù)是直覺(jué)中的情感與意象的真正審美的先驗(yàn)綜合”(注16)，把直覺(jué)析為兩大因素，意象之外，還有一個(gè)情感。意象與情感到底是什么關(guān)系？克羅齊的說(shuō)法始終含糊不清，自相矛盾。誠(chéng)如朱先生后來(lái)所言，克羅齊是利用西語(yǔ)中Feeling一詞詞義上的暖昧性來(lái)掩飾這個(gè)矛盾的。Feeling一詞兼有感觸、情感等多重含義。當(dāng)克羅齊說(shuō)直覺(jué)可以綜合印象、感受、感觸等“無(wú)形式的物質(zhì)”成為整一的意象時(shí)，他用Feeling來(lái)指感觸；當(dāng)他說(shuō)藝術(shù)直覺(jué)是意象與情感兩大因素的綜合時(shí)，他則用Feeling 來(lái)指高于感觸的情感。朱先生以為，從心理學(xué)角度看，感觸與情感是不容混淆的。感觸是感官被動(dòng)感受的一種，是人對(duì)刺激的本能反映，如冷感、痛感等等；藝術(shù)所表現(xiàn)的情感，準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)是情緒，則是人所體驗(yàn)的，可以經(jīng)內(nèi)省覺(jué)察的，意識(shí)水平之上的心理活動(dòng)。意象與感觸、意象與情緒的關(guān)系，是兩個(gè)有聯(lián)系又有區(qū)別的問(wèn)題，理應(yīng)從心理學(xué)上分別作出解釋。(注17)

按照朱先生自己的思路，直覺(jué)只限于“意象突然涌現(xiàn)的一頃刻”，意象綜合著感觸；意象呈現(xiàn)之后，還有一個(gè)意象與情緒交融的過(guò)程，即叔本華等人強(qiáng)調(diào)過(guò)的“審美觀照”中“自我與非自我同一”的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程正需要借助“移情”說(shuō)加以說(shuō)明。

朱先生對(duì)“移情”現(xiàn)象作過(guò)這樣一段精彩的描述：

在聚精會(huì)神的觀照中，我的情趣和物的情趣往復(fù)回流。有時(shí)物的情趣隨我的情趣而定，例如自己在歡喜時(shí)，大地山河都隨著揚(yáng)眉帶笑，自己在悲傷時(shí)，風(fēng)云花鳥(niǎo)都隨著黯淡愁苦。惜別時(shí)蠟燭可以垂淚，興到時(shí)青山亦覺(jué)點(diǎn)頭。有時(shí)我的情趣也隨物的姿態(tài)而定，例如睹魚(yú)躍鳶飛而欣然自得，對(duì)高峰大海而肅然起敬，心情濁劣時(shí)對(duì)修竹清泉即洗刷凈盡，意緒頹唐時(shí)讀《刺客傳》或聽(tīng)貝多芬的《第五交響曲》便覺(jué)慷慨淋漓。物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩，全賴(lài)移情作用。

這里朱先生將移情理解為物我雙向交流的心理現(xiàn)象，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了立普斯的“移情”說(shuō)。立普斯所理解的“移情”，側(cè)重于自我的人格化。物本無(wú)情，我自移住，物于是成為自我人格的象征。這是一種單向的心理投射活動(dòng)。朱先生將它和谷魯斯等人的“內(nèi)模仿”說(shuō)相綜合，指出移情不但有“由我及物”的一面，而且有“由物及我”的一面。谷魯斯主張，人在觀賞時(shí)可以用內(nèi)心動(dòng)作即意念活動(dòng)去模仿對(duì)象的外形式運(yùn)動(dòng)，這種模仿所產(chǎn)生的筋肉感和運(yùn)動(dòng)感，能使觀賞者體驗(yàn)到某種快感。朱先生贊同這種觀點(diǎn)，以為它可以和立普斯的移情說(shuō)共存互補(bǔ)，一重生理，一重心理；一為由物及我的影響，一為由我及物的投射。兩相綜合，于是移情就被理解為物我之間雙向交流。

朱先生調(diào)和立普斯的“移情”說(shuō)和谷魯斯等人的“內(nèi)模仿”說(shuō)，對(duì)“移情”說(shuō)本身，只是求同存異，說(shuō)不上多大的歪曲。但用綜合的“移情”說(shuō)來(lái)補(bǔ)充“直覺(jué)”說(shuō)，對(duì)克羅齊同樣是非同小可的事。因?yàn)橐坏┏姓J(rèn)“物”可以影響“我”，物我之間有雙向交流，就得承認(rèn)心外有物，物并非完全來(lái)自心靈的創(chuàng)造。這就從根本上沖擊著克羅齊“直覺(jué)”說(shuō)的哲學(xué)基礎(chǔ)——主觀唯心的心物一元論。在哲學(xué)上，克羅齊是以打破康德以來(lái)唯心論領(lǐng)域心物二元的傳統(tǒng)觀點(diǎn)為己任的。康德承認(rèn)心靈之外有“自在之物”，持明顯的二元論；黑格爾雖肯定事物的本原是絕對(duì)精神，但又認(rèn)為絕對(duì)精神在自我發(fā)展的行程中有一段可以外化為自然界，也仍然留有二元論的尾巴?？肆_齊干脆否定客觀物質(zhì)存在，在他全部的“心靈哲學(xué)”里，沒(méi)有物質(zhì)的位置。只是在討論“直覺(jué)”的來(lái)源時(shí)，他不得已在“直覺(jué)”的界限之下，假設(shè)有一種“無(wú)形式的物質(zhì)”存在。據(jù)克羅齊解釋?zhuān)^“無(wú)形式的物質(zhì)”，只是一些感受、印象、感觸之類(lèi)，因?yàn)樗鼈冞€未取得一定形式，所以“心靈永不能認(rèn)識(shí)”。盡管在克羅齊的“方便假設(shè)”里，還不時(shí)有康德“自在之物”的陰影在晃動(dòng)，但他總算在理論上從“直覺(jué)”開(kāi)始就排除了物質(zhì)對(duì)認(rèn)識(shí)活動(dòng)的介入，保持了他主觀唯心一元論的邏輯一貫性。

而朱先生用“移情”說(shuō)補(bǔ)充“直覺(jué)”說(shuō)的結(jié)果，事實(shí)上打破了克羅齊哲學(xué)的邏輯一貫性，使“直覺(jué)”說(shuō)本身也得到某種修正。“直覺(jué)”的條件是聚精會(huì)神的審美注意。注意必須指向?qū)ο螅煜壬玫聡?guó)心理學(xué)家閔斯特堡的論述，肯定這個(gè)對(duì)象便是“事物本象”?！爸庇X(jué)”的成果是意象（朱先生又稱(chēng)形象）。在克羅齊，意象完全來(lái)自心靈的創(chuàng)造，朱先生卻稱(chēng)它是“以心接物”即“在無(wú)意中我以我的性格灌輸?shù)轿?，同時(shí)也把物的姿態(tài)吸收于我”的結(jié)果，不完全是心靈的創(chuàng)造。即以朱先生常說(shuō)的觀賞古松形象的事例而論，朱先生明確說(shuō)：“這形象一半是古松所呈現(xiàn)的，也有一半是觀賞者在當(dāng)時(shí)的性格和情趣而外射出去的。”在《談美》論及美是“心物婚媾后所產(chǎn)生的嬰兒”時(shí)，他說(shuō)得還要明白：“美雖不完全在物卻亦非與物無(wú)關(guān)。你看到峨嵋山才覺(jué)得莊嚴(yán)、厚重，看到一個(gè)小土墩卻不能覺(jué)得莊嚴(yán)、厚重。從此可知物須先有使人覺(jué)得美的可能性，人不能完全憑心靈創(chuàng)造出美來(lái)?！?注19)可見(jiàn)，朱先生在心物關(guān)系上，早就不曾固守克羅齊的立場(chǎng)，他在唯心論的心物一元論與心物二元論之間，動(dòng)搖著，游移著。

這里，我們又一次看到了哲學(xué)方法和心理學(xué)方法的沖突和分歧。朱先生是寧肯尊重心理事實(shí)而不愿為哲學(xué)成見(jiàn)所囿限的。這一點(diǎn)他頗為自覺(jué)?！坝貌恢心嘤谀骋环N抽象教條而歪曲具體經(jīng)驗(yàn)”，“無(wú)意于為建立理論而削足適履”(注20)，這是朱先生文藝心理研究的方法論原則?！段乃囆睦韺W(xué)》一書(shū)在方法上“丟開(kāi)一切哲學(xué)成見(jiàn)，把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)作心理的事實(shí)去研究，從事實(shí)中歸納得一些可適用于文藝批評(píng)的原理”，同樣體現(xiàn)了這一原則。

“補(bǔ)苴罅漏”的內(nèi)在參照系

如果說(shuō)，西方近代心理學(xué)，是朱先生“補(bǔ)苴罅漏”的參照系，那只是一個(gè)外在參照系；中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，則是他“補(bǔ)苴罅漏”的又一個(gè)參照系，內(nèi)在的參照系。

朱先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)（主要是詩(shī)文）的深厚素養(yǎng)，早就有口皆碑。傳統(tǒng)藝術(shù)所蘊(yùn)含的獨(dú)特審美感受方式、審美趣味和審美理論，早如春風(fēng)化雨，滋潤(rùn)著少年朱光潛的心田，融匯進(jìn)他的心理結(jié)構(gòu)。因此，當(dāng)他面對(duì)西方美學(xué)和西方藝術(shù)時(shí)，他是以敏感的中國(guó)式眼光和胸懷，來(lái)感受一切、看待一切的。在他的著作里，不論是談?wù)撐鞣剿囆g(shù)還是中國(guó)藝術(shù)，不論涉及古典還是評(píng)騭現(xiàn)代，只要一有機(jī)會(huì)，充溢于朱先生心胸的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，就會(huì)天機(jī)自啟，奔赴筆底。

首先是關(guān)于移情的解說(shuō)。我們說(shuō)過(guò)，朱先生將移情現(xiàn)象理解為“物我交感”，是對(duì)立普斯和谷魯斯觀點(diǎn)的綜合。但我們也注意到，朱先生對(duì)“物我交感”的具體解釋?zhuān)绣漠愑诹⑵账购凸若斔沟莫?dú)特的地方：第一，他確認(rèn)物的姿態(tài)與運(yùn)動(dòng)，自有其可以感人的“生氣”與“情趣”，這跟立普斯單純把“物”看成可供欣賞主體投射情感的消極容器有很大不同；第二，他確認(rèn)“情感是心感于物所起的激動(dòng)”(注21)，這跟谷魯斯把物的姿態(tài)運(yùn)動(dòng)看成喚起筋肉感和運(yùn)動(dòng)感的刺激物，通過(guò)生理快感轉(zhuǎn)而影響人的情感的看法也有重大區(qū)別；第三，他確認(rèn)人與物之間有“共同之點(diǎn)”，即在“生氣”、“情趣”方面有“互相感通之點(diǎn)”，有“心靈交通的可能”(注22)，因而物我交感需以“物我同一”為前提，構(gòu)成“物我同一中物我交感”。這一點(diǎn)當(dāng)然也是立普斯和谷魯斯所不曾道及的。

正是根據(jù)自己對(duì)物我關(guān)系的獨(dú)到理解，朱先生才作出這樣的概括：“所謂美感經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)不過(guò)是在聚精會(huì)神之中，我的情趣和物的情趣往復(fù)回流而已?！?注23)這個(gè)看法，朱先生曾以不同的語(yǔ)言，有時(shí)用“我的情趣和物的姿態(tài)交感共鳴”，有時(shí)用“物我的回響交流”，在《文藝心理學(xué)》、《談美》、《詩(shī)論》等著作中得意地發(fā)揮過(guò)好多次。

凡是熟悉中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的人都不難看出，朱先生對(duì)物我關(guān)系的這種理解，恰好體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)所特有的一種觀物方式。自從《樂(lè)記》提出“感物動(dòng)情”的原理以來(lái)，物我關(guān)系問(wèn)題，成為中國(guó)美學(xué)（實(shí)為中國(guó)藝術(shù)心理學(xué)）歷來(lái)探討的中心之一。如果說(shuō)，《樂(lè)記》強(qiáng)調(diào)的是物對(duì)人的情感意志的感發(fā)作用，只注意到物我關(guān)系的單向性，那么，魏晉以后，隨著儒道合流，老莊哲學(xué)向藝術(shù)領(lǐng)域廣為滲透，人們已經(jīng)日益重視物我之間的雙向交流和交互感發(fā)了。在“澄懷觀道”的條件下，人們以“虛靜”的心胸接納活潑天真的自然物色，以自身的感性生命去體悟大自然生生不息的“道”（所謂“目擊道存”），物我界限歸于泯滅，彼此化為一團(tuán)和氣，普運(yùn)周流（所謂“身與物化”），于是而出詩(shī)情，而生畫(huà)意。這種感物方式，在我，是“目既往還，心亦吐納”；在物我之間，是“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”(注24)。兩者相摩相蕩(注25)，又相契相安，即使一草一木，山石云泉，人們也能見(jiàn)出生氣和情趣。這種觀物方式，為后來(lái)久盛不衰的“情景交融”學(xué)說(shuō)提供了藝術(shù)心理方面的有力依據(jù)，對(duì)中國(guó)詩(shī)畫(huà)尤其是山水詩(shī)畫(huà)的繁榮起過(guò)極其重要的作用。朱先生深知在這一觀物方式背后，隱藏著中國(guó)人對(duì)待自然的特有態(tài)度，它與西方人對(duì)待自然的泛神論態(tài)度判然有別。他說(shuō)：

中國(guó)人“神”的觀念很淡薄，“自然”的觀念中雖偶雜有道家的神秘主義，但不甚濃厚。中國(guó)人對(duì)待自然是用樂(lè)天知足的態(tài)度，把自己放在自然里面，覺(jué)得彼此尚能默契相安，所以引以為快。陶潛的“眾鳥(niǎo)欣有托，吾亦愛(ài)吾廬”，“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”諸句最能代表這種態(tài)度。西方人因?yàn)橐磺в嗄暌d教的浸潤(rùn)，“自然”和“神”兩種觀念常相混合。他們欣賞自然，都帶有幾分泛神主義色彩。人和自然仿佛是對(duì)立的。自然帶著一種神秘性橫在人的眼前，人捧著一片宗教的虔誠(chéng)向它頂禮。

這里，朱先生觸及到中西藝術(shù)的不同文化背景和不同文化一心理結(jié)構(gòu)問(wèn)題。立普斯在西方泛神論基礎(chǔ)上推演出來(lái)的“移情”理論(注26)，和建立在人與自然親和關(guān)系基礎(chǔ)上的中國(guó)觀物方式，區(qū)別至為明顯。朱先生將兩者作了比較，存異而求同，仍然將兩者相提并論，認(rèn)為都出于移情作用，都屬于“宇宙的人情化”(注27)。這就透露出一個(gè)消息：朱先生在自覺(jué)地將西方移情說(shuō)同中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)觀物方式嫁接起來(lái)。

在對(duì)“距離”說(shuō)的引申發(fā)揮上，也有類(lèi)似情形。前已提及，朱先生極大地?cái)U(kuò)展了“距離”說(shuō)的適用范圍，把它引申為確定藝術(shù)與人生相互關(guān)系的尺度。這個(gè)尺度簡(jiǎn)單說(shuō)就是兩者“不即不離”，其距離“過(guò)猶不及”。藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的成敗得失，全看能否將這個(gè)距離調(diào)配得恰到好處，“‘不即不離’是藝術(shù)的一個(gè)最好的理想。”朱先生按照這個(gè)理想來(lái)衡量各種藝術(shù)流派和各式美學(xué)觀點(diǎn)，力圖將對(duì)立的流派（例 如寫(xiě)實(shí)主義和理想主義）、對(duì)立的觀點(diǎn)（例如“道德主義”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”）調(diào)和起來(lái)，求得折中的統(tǒng)一，于是“距離”說(shuō)在朱先生手里，就轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N批評(píng)尺度。這是一把彈性極大的橡皮尺，具有折中論的方法論特色。，朱先生說(shuō)：“在藝術(shù)中和在生活中一樣，‘中庸’是一個(gè)理想。”(注28)不用說(shuō)，這種將“中庸”視為觀察問(wèn)題、處理問(wèn)題基本原則的思維方式，屬于朱先生自幼就接受的中國(guó)儒家哲學(xué)。

在藝術(shù)與人生關(guān)系這個(gè)根本問(wèn)題上，我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有超脫于人生和執(zhí)著于人生這兩種傾向，前者以“虛靜寂寞”、“恬淡自守”為原則，對(duì)現(xiàn)實(shí)人生持一種靜穆觀照的欣賞態(tài)度，主要依傍于道家哲學(xué)；后者標(biāo)舉“詩(shī)以言志”、“文以載道”兩大口號(hào)，對(duì)現(xiàn)實(shí)人生持執(zhí)著的、實(shí)用倫理態(tài)度，主要根源于儒家哲學(xué)。兩種傾向之間，朱先生也力求折中調(diào)和。照朱先生看，在美感經(jīng)驗(yàn)的預(yù)備階段，藝術(shù)家要注重人格修養(yǎng)，以入世態(tài)度造就完美人格，這才可以在日后的創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)儒家“修辭立其誠(chéng)”的原則，讓自己的真實(shí)人格、真實(shí)性情自然流露 ；但進(jìn)入審美、獲取美感之時(shí)，則必須“跳出”實(shí)用世界的羈 絆，超然豁達(dá)，以“虛靜無(wú)為”的道家態(tài)度進(jìn)行欣賞。這樣，他所獲取的美感，既是人生世相的返照，也是自我人格的返照。在藝術(shù)理論上，朱先生并不認(rèn)為儒道勢(shì)不兩立，相反，他主張兩者的共存互補(bǔ)：“偉大的人生和偉大的藝術(shù)都要同時(shí)并有嚴(yán)肅與豁達(dá)之勝。晉代清流大半只知道豁達(dá)而不知道嚴(yán)肅，宋朝理學(xué)又大半只知道嚴(yán)肅而不知道豁達(dá)?！奔嬗袃烧咧畡俣钪煜壬鷥A心仰慕的最高典范是陶淵明。他在《詩(shī)論》中曾為之辟出專(zhuān)章，極力贊許陶淵明在隱與俠、出世與入世，道家的尚自然、宗莊老與儒家重名教、師周孔之間的通達(dá)態(tài)度，極力贊許陶淵明的率真而近人情，甘做“我輩中人”的人格。由這種人格所決定的陶詩(shī)的風(fēng)格——“亦乎亦奇、亦枯亦腴、亦質(zhì)亦綺”，被朱先生推崇為“藝術(shù)的最高境界”。很明顯，陶淵明之所以得到朱先生的最高贊譽(yù)，正因?yàn)樗谔幚硭囆g(shù)與人生的關(guān)系上，完全符合朱先生“不即不離”的“中庸”理想。

朱先生得力于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的，究竟是以道家為主，還是以儒家為主？如果認(rèn)為他實(shí)際上是儒道并重，那么是內(nèi)儒外道還是內(nèi)道外儒？這是一個(gè)尚待深入探討的問(wèn)題。美國(guó)學(xué)者杜博妮博士說(shuō)過(guò)，她和意大利的沙巴提尼教授通過(guò)對(duì)朱光潛美學(xué)思想的研究，各自獨(dú)立地達(dá)到兩點(diǎn)相同的結(jié)論：“第一，不可簡(jiǎn)單地視朱光潛為‘克羅齊主義者’；第二，朱光潛對(duì)待文學(xué)與生活的態(tài)度（他的‘超驗(yàn)論的超然態(tài)度’）受到他早期研究中國(guó)哲學(xué)，特別是研究道家的影響。”(注29)沙巴提尼說(shuō)的更直截，他認(rèn)定朱先生是移西方文化之花接中國(guó)文化傳統(tǒng)之木，這個(gè)傳統(tǒng)之木便是道家。朱先生本人明確表示不贊同這個(gè)判斷。1983年他在香港答客問(wèn)時(shí)申明：“我當(dāng)然是接受了一部分道家影響，不過(guò)我接受中國(guó)的傳統(tǒng)，主要的不是道家，而是儒家，所以應(yīng)該說(shuō)我是移西方美學(xué)之花接中國(guó)儒家傳統(tǒng)之木?！?注30)這一申明與朱先生50年代的說(shuō)法實(shí)難相侔。那時(shí)他說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)文化予他影響最深的“不夕卜《莊子》、《陶淵明詩(shī)集》和《世說(shuō)新語(yǔ)》這三部書(shū)。”(注31)前者不用說(shuō)是道家正宗經(jīng)典，后者也是世所公認(rèn)的充滿(mǎn)道家玄思的作品?？磥?lái)光憑作者本人的宣言，還難就這一問(wèn)題遽下斷語(yǔ)，而需要就其整個(gè)美學(xué)思想深入剖析。

“補(bǔ)苴罅漏”在方法論上給我們的啟示

在把“補(bǔ)苴罅漏”的幾個(gè)側(cè)面作過(guò)剖視之后，我們可以看到，朱先生的“補(bǔ)苴罅漏”，實(shí)際上是在西方近代的哲學(xué)美學(xué)與心理學(xué)美學(xué)之間，在中西藝術(shù)乃至中西文化之間，在各種對(duì)立的藝術(shù)流派和藝術(shù)理論之間，求同存異，折中調(diào)和。誠(chéng)為朱光潛先生所言，他無(wú)意于自立完整的理論體系，而志在博采眾長(zhǎng)，兼容并包，系統(tǒng)介紹西方近代美學(xué)和文藝心理學(xué)，做一項(xiàng)當(dāng)年中國(guó)所亟需而又極煩難的現(xiàn)代美學(xué)的“基礎(chǔ)工作”。“我們的方法將是批判的和綜合的，說(shuō)壞一點(diǎn)，就是‘折中的’?！?注32)折中引申，截長(zhǎng)補(bǔ)短。說(shuō)它折中主義也好，說(shuō)它相對(duì)主義也好，反正是朱先生“補(bǔ)苴罅漏”采用的基本方法，其實(shí)也是他全部美學(xué)研究的基本方法。

折中主義，歷來(lái)被看作“無(wú)原則拼湊”的同義語(yǔ)，名聲不佳。但朱先生的折中調(diào)和，恐不能一概以“無(wú)原則拼湊”視之。他的“綜合”，以“批判”為前提；而他的“批判”，又具有開(kāi)闊的歷史視野。他常就某一問(wèn)題追本尋源，考察問(wèn)題是如何提出的，歷史上有過(guò)哪些不同看法，分歧的焦點(diǎn)在哪里，然后證之以審美心理事實(shí)和藝術(shù)史事實(shí)，衡定各家學(xué)說(shuō)之短長(zhǎng)。這種“批判”，他做得相當(dāng)謹(jǐn)慎，相當(dāng)細(xì)致，分歧點(diǎn)也捕捉得相當(dāng)準(zhǔn)確。在這一基礎(chǔ)上所作的“綜合”，當(dāng)然決非主觀任意的“無(wú)原則拼湊”所可比，即便是以忠實(shí)介紹西方學(xué)說(shuō)為己任，卻只能一味人云亦云的學(xué)者，也難以望其項(xiàng)背了。

朱先生對(duì)西方學(xué)說(shuō)的介紹，是 獨(dú)具匠心，獨(dú)具慧眼，因而是融自我的理論創(chuàng)造于其中的。他對(duì)西方近代哲學(xué)美學(xué)與心理學(xué)美學(xué)的綜合，尤其表現(xiàn)著他“不敢輕信片面學(xué)說(shuō)和片面事實(shí)”的科學(xué)態(tài)度。他追隨克羅齊，卻全然不顧他對(duì)心理學(xué)的一再貶斥，不管他發(fā)出過(guò)多少次關(guān)于心理學(xué)會(huì)“迷離哲學(xué)正軌”的警告，也不管還有多少美學(xué)家在維護(hù)美學(xué)作為思辨哲學(xué)的純潔性，竭力禁絕心理學(xué)染指于美學(xué)，毅然站到“自下而上”美學(xué)即心理學(xué)美學(xué)一邊，宣稱(chēng)美學(xué)的最大任務(wù)就在分析美感經(jīng)驗(yàn)，分析的手段主要就是心理學(xué)。然而朱先生又不曾陷入另一種極端，他從來(lái)不做如“自下而上”美學(xué)倡導(dǎo)者費(fèi)希納做過(guò)的那樣的好夢(mèng)，幻想把美學(xué)并入心理學(xué)王國(guó)，成為普通心理學(xué)的一個(gè)部門(mén)。和那些誤以為單憑心理學(xué)便足以揭開(kāi)審美奧秘而宣稱(chēng)可以?huà)仐壵軐W(xué)思辨方法的天真想法相反，朱先生十分重視自康德以來(lái)，西方哲學(xué)對(duì)美感經(jīng)驗(yàn)的思辨論證成果，承認(rèn)它有不可磨滅的功績(jī)，并著手用經(jīng)驗(yàn)描述和心理學(xué)解釋來(lái)印證它，豐富它，盡可能補(bǔ)救它的缺陷。“補(bǔ)苴罅漏”，其實(shí)是哲學(xué)美學(xué)和心理學(xué)美學(xué)的綜合和互補(bǔ)?！段乃囆睦韺W(xué)》一書(shū)，以康德到克羅齊的哲學(xué)美學(xué)為基本骨架，以審美經(jīng)驗(yàn)的心理描述為活的血肉，即使哲學(xué)美學(xué)落實(shí)到具體審美心理現(xiàn)象的層次，減少了它形而上的抽象性和空疏性；也使心理學(xué)在理論上有所歸依，避免了經(jīng)驗(yàn)性描述的散漫性和凌亂性。盡管這本書(shū)在這方面還顯得不那么盡如人意，但從它半個(gè)多世紀(jì)的實(shí)際影響看，終不失為成功的嘗試。

《文藝心理學(xué)》的嘗試，十分接近于50年代前后托馬斯·門(mén)羅所倡導(dǎo)的“描述法”。門(mén)羅確認(rèn)由費(fèi)希納所開(kāi)創(chuàng)的“實(shí)驗(yàn)美學(xué)”有革命意義，是美學(xué)走向科學(xué)的轉(zhuǎn)折；但他又嫌現(xiàn)有的“實(shí)驗(yàn)美學(xué)”過(guò)于狹隘、呆板，所提供的論斷也過(guò)于瑣碎、含混，未能觸及審美與藝術(shù)的實(shí)質(zhì)問(wèn)題。因而他主張?jiān)凇白陨隙隆迸c“自下而上”的美學(xué)之間，走一條“中間道路”，(注33)即側(cè)重于描述審美經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)事實(shí)，同時(shí)不拒絕“利用過(guò)去的思辨理論，并把它當(dāng)作一些有待驗(yàn)證和發(fā)展的暗示?！?注34)照他的設(shè)想，只要取得科學(xué)研究法（“描述法”）與哲學(xué)探究法的“相互配合”(注35)與“相互補(bǔ)充”(注36) ，便能使美學(xué)走上“科學(xué)化”道路，可望更好地揭示審美的價(jià)值與藝術(shù)的功能。在哲學(xué)上，他依傍杜威的經(jīng)驗(yàn)主義而又兼收并蓄，在具體研究法上，他借重自然科學(xué)的學(xué)科方法而又能與人文科學(xué)的學(xué)科方法交叉使用。他的哲學(xué)觀點(diǎn)具有鮮明的現(xiàn)代色彩，運(yùn)用綜合方法更為自覺(jué)，具體研究法的吸取也達(dá)到新的廣度上，這些都與朱先生有別。然而在基本方法上，引申折中，“中間道路”，都具有相對(duì)主義或折中主義的性質(zhì)。他們?cè)诿缹W(xué)研究中大體意向的不謀而合，足以啟示我們，長(zhǎng)期對(duì)峙的哲學(xué)美學(xué)和心理美學(xué)，委實(shí)存在某種綜合的可能性。

朱先生是自發(fā)地走上這條“中間道路”的。自幼接受的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的深厚人文主義精神，使他不能不沉醉于歐洲大陸的近代人文主義哲學(xué)；英國(guó)式的實(shí)證科學(xué)訓(xùn)練，又養(yǎng)成他長(zhǎng)于分析的科學(xué)頭腦，知識(shí)的特定結(jié)構(gòu)和當(dāng)年美學(xué)的學(xué)術(shù)走向，驅(qū)使他走上以心理學(xué)美學(xué)補(bǔ)充哲學(xué)美學(xué)的治學(xué)之路。他在兩者之間的綜合，時(shí)時(shí)能作出啟人深思的新見(jiàn)，也時(shí)時(shí)可能陷入支離齟齬的窘境。如他參照中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)物我交融的思想，綜合立普斯與谷魯斯兩派“移情”理論，提出“移情”是“物我交感共鳴”的新解說(shuō)；通過(guò)對(duì)中外藝術(shù)理論史上道德主義與“為藝術(shù)而藝術(shù)”兩種主張的綜合，提出藝術(shù)無(wú)非在道德目的而有道德影響的論斷，都立論堅(jiān)牢，至今仍保有理論上的價(jià)值。然而，當(dāng)問(wèn)題一旦涉及宏觀領(lǐng)域，一旦涉及人的本質(zhì)和審美活動(dòng)的本質(zhì)，朱先生便不免左支右絀，無(wú)力達(dá)成科學(xué)的綜合。最明顯的例子是關(guān)于美感經(jīng)驗(yàn)個(gè)體性與藝術(shù)活動(dòng)社會(huì)性之間關(guān)系的論述。照朱先生，人在藝術(shù)活動(dòng)中，有長(zhǎng)期的美感預(yù)備階段，他要受社會(huì)文化的深刻影響，要在社會(huì)環(huán)境中修養(yǎng)人格；美感產(chǎn)生后，他要進(jìn)入傳達(dá)階段，而傳達(dá)則是一種社會(huì)交流活動(dòng)。美感的一前一后，他都看到了藝術(shù)活動(dòng)的社會(huì)性，多次用“人是社會(huì)的動(dòng)物”，“藝術(shù)家同時(shí)也是一種社會(huì)的動(dòng)物”這樣明白無(wú)誤的語(yǔ)言來(lái)強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。唯獨(dú)美感經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的一剎那，人的心理活動(dòng)純?nèi)粚賯€(gè)人直覺(jué)，與社會(huì)決無(wú)干 系。在強(qiáng)調(diào)前者時(shí)，他突出“稍縱即逝的直覺(jué)嵌在繁復(fù)的人生中……實(shí)在伏源深廣”；在強(qiáng)調(diào)后者時(shí)，他甚至認(rèn)為：“假如世界上只有一個(gè)人，他就不能有道德的活動(dòng)……但是這個(gè)想象的孤零零的人還可以有藝術(shù)的活動(dòng)，他還可以欣賞他所居的世界，他還可以創(chuàng)造作品”，又把藝術(shù)活動(dòng)的社會(huì)性丟到了九霄云外。個(gè)人的美感經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)性的藝術(shù)活動(dòng)截然斷裂。朱先生的折中方法始終不可能彌合這一裂痕，他給自己，也給我們留下了兩者之者如何聯(lián)結(jié)，如何過(guò)渡和轉(zhuǎn)化的問(wèn)題，等待繼續(xù)探究和解決。類(lèi)似問(wèn)題，還很有一些。

可見(jiàn)，朱先生對(duì)康德以來(lái)唯心論哲學(xué)美學(xué)的“補(bǔ)苴罅漏”，提出了需要在唯心論哲學(xué)之外才能正確解答的問(wèn)題。正是這些問(wèn)題，始終困惑著他，推動(dòng)他去不倦地探索，尋求一個(gè)新的哲學(xué)基礎(chǔ)來(lái)重新作出哲學(xué)美學(xué)與心理學(xué)美學(xué)的綜合。因此，當(dāng)他晚年轉(zhuǎn)向馬克思主義，特別是60年代初從青年馬克思的《巴黎手稿》獲取打開(kāi)審美秘密的鑰匙之后，他的欣喜和自信是不言而喻的。他開(kāi)始從人類(lèi)物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐之中去探討審美發(fā)生的最終根源，探討人的本性和真、善、美的統(tǒng)一。但是他沒(méi)有機(jī)會(huì)再回到他早年得心應(yīng)手的美感經(jīng)驗(yàn)研究上去，等待著他的新的綜合工作終因力不從心而未能完成，他把任務(wù)留給了我們。晚年朱光潛常用“前修未密，后起轉(zhuǎn)精”、“補(bǔ)苴罅漏，張皇幽渺”這兩句著名成語(yǔ)鼓舞后起者，激勵(lì)人們沿著馬克思主義的“正道”走下去。

80年代的中國(guó)美學(xué)，正醞釀著重大的突破，重大的轉(zhuǎn)折。西方當(dāng)代美學(xué)新潮的廣泛引入，中國(guó)美學(xué)史和藝術(shù)史研究向縱深推進(jìn)，原有各美學(xué)學(xué)派那種“磨道式”爭(zhēng)論的漸告平息，他們各自轉(zhuǎn)入自我反思和致力于自我完善。尤其令人欣慰的是，美感經(jīng)驗(yàn)在美學(xué)研究領(lǐng)域的中心地位重新得到確認(rèn)，審美心理和文藝心理研究已得到長(zhǎng)足的進(jìn)步。在這樣的情況下，50年代美學(xué)大討論中對(duì)《文藝心理學(xué)》一書(shū)的種種誤解和曲解，如把它當(dāng)作唯心論美論的代表而簡(jiǎn)單否定，輕忽以至抹煞它在美感經(jīng)驗(yàn)研究上的巨大貢獻(xiàn)，其錯(cuò)誤已經(jīng)日益明顯，而且也易于澄清。在這一切業(yè)已成為歷史的過(guò)去之后，我們不僅有可能客觀地重新估定這一著作對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的意義，而且有可能平心靜氣地考慮它對(duì)當(dāng)代美學(xué)特別是心理學(xué)美學(xué)將發(fā)生的影響。

當(dāng)前國(guó)內(nèi)審美心理和文藝心理研究，呈現(xiàn)出心理學(xué)化、哲學(xué)化和綜合研究三種趨向。這三種趨向，都有了各自的初步成果，也應(yīng)當(dāng)有各自的遠(yuǎn)大前程。但許多研究者似乎都忽略了一個(gè)事實(shí)，即沒(méi)有重視朱先生《文藝心理學(xué)》實(shí)際上已接觸到這三種路子，他對(duì)每一種路子的利弊得失已有過(guò)中肯的評(píng)判。如果我們能重視朱先生作為現(xiàn)代美學(xué)奠基人在美學(xué)方法論上的思考和嘗試，那么有些彎路就可以不走或少走，我們可以在他留給我們的美學(xué)遺產(chǎn)基礎(chǔ)上，把今日美學(xué)研究向前推進(jìn)。

(注1) 《文藝心理學(xué)》（1936），《朱光潛美學(xué)文集》第一卷，上海文藝出版社1982年版。以下凡本書(shū)引文均不再注。

(注2) 《變態(tài)心理學(xué)·自序》（1930），《朱光潛美學(xué)文集》第一卷，第335頁(yè)。

(注3)(注4)(注11)(注12)(注13)(注20)(注28)(注32)《悲劇心理學(xué)》（1932），人民文學(xué)出版社1983年版，第22，20，25，29，23，11，28，11頁(yè)。

(注5)(注6)(注10)(注15)(注16)(注18)克羅齊：《美學(xué)原理·美學(xué)綱要》，外國(guó)文學(xué)出版社，第105—106，233，22，229，233，12頁(yè)。

(注7)(注14)克羅齊:《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語(yǔ)言學(xué)的美學(xué)歷史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第242，245頁(yè)。

(注8)(注9)布洛：《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離說(shuō)”》，《美學(xué)譯文》第二輯，第101，96頁(yè)。

(注17) 《克羅齊哲學(xué)述評(píng)》（1947），《朱光潛美學(xué)文集》第二卷，第423—424，448—452頁(yè)。

(注19)(注21)(注22)(注23)(注27)《談美》（1932），《朱光潛美學(xué)文集》第一卷第485，517，462，463，465—466頁(yè)。

(注24)劉勰：《文心雕龍·物色》。

(注25)劉熙載說(shuō)：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無(wú)相入處，則物色只成閑事，志士遑問(wèn)及乎？”見(jiàn)《藝概》，上海古籍出版社1983年版，第98頁(yè)。

(注26)朱先生在1956年寫(xiě)道：“立普斯的移情說(shuō)是由泛神論推演出來(lái)的。”《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，第15頁(yè)。

(注29) 《新文學(xué)史料》1981年第三期，第255頁(yè)。

(注30)香港《明報(bào)月刊》，1983年4月號(hào)，第42頁(yè)。

(注31) 《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，第4—5頁(yè)。

(注33)(注34)(注35)(注36)托馬斯·門(mén)羅:《走向科學(xué)的美學(xué)》，中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司1984年版，第8，21，4，205頁(yè)。