徐建融

在中國繪畫史上蔚為大宗的山水畫，從一開始就與中國人的人生態(tài)度和人格修養(yǎng)結(jié)下了不解之緣。相傳最早的山水畫家——六朝的宗炳曾畫所游山水于四壁，說是“老病將至，名山恐難遍游，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之”，并時時對之“撫琴動操，欲令眾山皆響”。唐代的張志和每畫山水，則必應(yīng)歌舞，同時的釋皎然《奉應(yīng)顏尚書真卿觀玄真子(即張志和)置酒張樂舞破陣畫洞庭三山歌》有云：“手援毫，足蹈節(jié)，披縑灑墨稱麗絕；石文亂點急管催，云態(tài)徐揮慢歌發(fā)。樂縱酒酣狂更好，攢峰若雨縱橫掃；尺波澶漫意無涯，長嶺峻勢將倒。”中國山水畫作為溝通宇宙——人生的生命節(jié)奏(樂)的中介，蘊(yùn)涵著無限象征的意味，彌漫著超變虛靈的氣韻，也就不足為怪。

我總覺得，對包括山水畫在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的研究，與其拘執(zhí)于“遺產(chǎn)”的表層結(jié)構(gòu)大談繼承，大談?chuàng)P棄，不如著眼于“遺傳基因”的深層結(jié)構(gòu)，即立足于民族固有的完整人格的基礎(chǔ)之上，最大限度地發(fā)展它的多樣性、連貫性與和諧性更來得恰切。只有這樣，山水畫發(fā)展的天地才能是無比廣闊的。為此，我向讀書界推薦王伯敏先生的《山水畫縱橫談》。

本書的研究是多角度、多層次的。從《中國山水畫的發(fā)展與道釋思想的關(guān)系》到山水畫的時空觀，從筆法、墨法、水法到詩與畫的同構(gòu)，從佛教石窟的山水壁畫到文人士大夫的詞翰余事，從宗炳到劉國松，……二十余篇論文，思接千載，視同萬里，較為立體地勾勒出了山水畫傳統(tǒng)精神的大貌，它的漲落和演變，它的存在前提和發(fā)展可能。而其核心則是道釋思想。

道釋思想，歷來被作為唯心主義、消極出世的糟粕大加鞭撻。然而，本書卻認(rèn)為：“就其對文藝領(lǐng)域的影響，特別是對山水畫以至對出水詩的發(fā)展與提高這一具體情況而言，還是產(chǎn)生積極的作用?！边@里所謂的“積極”，我想，主要是指人格修養(yǎng)的完善。中國山水畫與西方的繪畫不同，甚至與中國的人物畫也有別，它在本質(zhì)上不是“應(yīng)物象形”的“畫”，而是整合人生的“道”。所謂“道”，正是我所說的“遺傳基因”。撇開道釋思想中唯心主義、消極出世的表象，其深層所流蕩著的便是這生生不息的“道”。因此，認(rèn)為道釋思想對山水畫的影響所產(chǎn)生的是“積極的作用”，也就令人信服了。中國山水畫翻來覆去地在高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)“三遠(yuǎn)”的構(gòu)成中運思，翻來覆去地在斧劈皴、披麻皴的筆墨中用功，翻來覆去地在松樹、茅亭、泉瀑的意象中生活，……一句話，翻來覆去地在同一個近乎“僵化”的模式中注入各各不同的人生體驗，其源蓋在于此，中國的山水畫常常不是用于裝飾廳堂，而更多地藏之于匣櫝，須良朋忽至，佳賓雅集，才偶一展玩，相對會心，其源亦在于此。中國的山水畫往往忽視真境的寫生，而強(qiáng)調(diào)以先天具，備的心靈虛象“因心造境”，進(jìn)而達(dá)到同相對應(yīng)的客觀景物融為一體的“山川與予神遇而跡化”，其源仍在于此。

于是而有了游目騁懷的“七觀法”，于是面有了“元氣淋漓幛猶濕”、“黑墨團(tuán)里天地寬”，于是而有了黃賓虹、劉國松，如此等等。于是，無論千巖萬壑，還是片石勺水，神游心賞，令人思出象外，悠然而遠(yuǎn)，洞察到生化天機(jī)的渺茫，體悟到人生境界的自由和豐足。于是，也就“可以相信，我國為數(shù)眾多的山水畫家，憑著他們的勤勞和智慧，一定能在山水畫藝術(shù)上創(chuàng)造出奇跡，令人叫絕。……本書權(quán)且為新的奇跡的出現(xiàn)，真誠地發(fā)出幾聲吶喊”。好一聲“吶喊”！清代的惲南田不就說過：“群必求同，同必相叫，相叫必于荒天古本。此(山水)畫中所謂意也。”

(《山水畫縱橫談》，王伯敏著，陳存千編，山東美術(shù)出版社一九八六年八月第一版，2.70元)