蔣原倫

應該怎樣來看待新時期小說的這種現(xiàn)象呢？

五年前，一位青年作者是這樣來描述知青們送別的場面：

火車拉響了汽笛，他不顧一切地樸出車窗，她也從送行的人群里沖了出來，緊緊拉住他的手，眼眶里一顆顆閃爍的淚花簌簌地滾下來?！?《青鳥》)

現(xiàn)在的年輕作家卻另有寫法：

車窗里靠站臺一面的窗子已經(jīng)擠滿了各校的知青，都探出身去說笑哭泣。另一面的窗子朝南，冬日的陽光斜射進來，冷清清地照在北邊兒眾多的屁股上?！?《棋王》)

似不用多舉例子來表明這種語言的粗鄙化傾向，一個熟悉當代小說的讀者必然早就感覺到這一點。其實這端倪早就出現(xiàn)了，一九八二年初，張潔的《方舟》問世，就給文壇帶來一股子辣豁豁的味道。她把以溫柔賢淑著稱的中國女子的內(nèi)在的潑悍發(fā)泄得淋漓盡致。那時，已有少數(shù)人意識到我們的文學語言將有大變，月暈而風么！然而有實力刮這股風的是一批更年輕的作者。

近幾年來，李杭育、賈平凹、韓少功、阿城、鄭萬隆等作者或泡在葛川江里，或廁身商州山鎮(zhèn)，或居于楚地山寨，或云游邊陲之隅，你一篇，我一篇，竟將充滿粗魯、鄙陋、俚俗、木拙、野性的語言的小說接連摜了出來。評論者談立意、談象征、談社會內(nèi)涵、談歷史意識與人格積淀，卻很少談這語言是怎么回事。

怪就怪在粗鄙本是文化落后的伴生現(xiàn)象，但它出現(xiàn)在當代文學中恰恰是與文化的發(fā)展與開拓相聯(lián)系的，吸收和運用這類語言寫作的，是曾經(jīng)寫過一手清新流利的文章、并顯然在當今文壇具有抱負的青年作家；正象當年的畢加索、馬蒂斯等有一手素描的好功底，卻傾刻之間好象著了魔似的，甩出了唐突、稚拙的筆觸。這不能不令人驚愕。

小說語言的這一傾向已明顯影響到一批有才華的作家的風格。造成這種現(xiàn)象，具有多方面的原因。這諸多原因又是交互作用、交互影響、交互促進的。

語言的粗鄙化與文學表現(xiàn)窮鄉(xiāng)僻壤的風習與生存狀態(tài)幾乎是共生的，因此這種傾向具有與題材的內(nèi)在聯(lián)系。如賈平凹、李杭育小說語言的粗鄙化傾向，是在商州記事與葛川江系列小說中顯露和發(fā)展的。在某種程度上可以說，這種語言格調(diào)與取材方式共同構成了他們的風格標志。李杭育筆下的葛川江爺兒們——無論是秦寨醉熏熏的船老大，還是沙湖洲上自尊自執(zhí)的弄潮兒，無論是上游質(zhì)樸而狡黠的生意人，還是下游坦蕩而放浪的打漁人，都被呈現(xiàn)在一幅粗獷與俚俗交織、悍魯與鄙瑣渾融的背景上。

顯然，當作者們把筆桿伸進古老的山鄉(xiāng)澤國，伸進還處于半原始生產(chǎn)方式的村落中，其敘述語言自然而然會產(chǎn)生一種變化，只要他不是浮光掠影地攫取一些皮毛，而是真正想傳達出某一時代、某一人群的一種境遇，那么這種契機早已潛伏在其中了。如斯說，是因為越深入到生活厚厚的土層之下，作者的言語便離開常規(guī)的書面敘述語越遠?，F(xiàn)在他們直接面對最生動純樸的生活形態(tài)，這種原初形態(tài)呈現(xiàn)得越分明、真切，就越使他們感到原來的一套筆墨難以傳達出內(nèi)中的深層涵義。因此，賈平凹棄《山地筆記》之筆而作商州記事；韓少功背離《飛向藍天》而創(chuàng)《爸爸爸》，鄭萬隆變《紅葉，在山那邊》之調(diào)而為《異鄉(xiāng)見聞》。

自然，用學生腔的語言仍可以寫這一路作品，可是文縐縐的終究不般配。襲用老譜不僅不能使讀者滿意，更會使作者本人苦惱。原因是現(xiàn)存的書面語中淘洗掉的東西太多，替加進的佐料也多，語言的模子決定著思維的模子，思維的模子反過來又制約著語言的運用。當我們習慣于被動地擇用經(jīng)各種程序淘洗凈的語言時，就很難真正鍥入生活之中，做到間密無隙。

我無意下斷言說，只有粗言鄙語才能將某種原始、真樸的生活最貼切地傳達出來，但語言是思維的表層結構，既然粗言鄙語來自原初生活與底層生活，那么作家運用這種語言正是為了通過這表層的同構來達到深層心理的溶合。當溶合一旦達成，便會產(chǎn)生出很奇妙的效果。美國著名語言學家愛德華·薩丕爾在體驗了這種效果之后說：“讀了海涅，會有一種幻覺，整個宇宙是說德語的?！?《語言論》)這或許是一個語言學家所能給文學的最高褒獎。至于產(chǎn)生這種幻覺的原委，則是由于大師們“下意識地懂得如何把深藏的直覺剪裁得適合日常語言的本地格調(diào)。”(《語言論》)

假如我們理解了這一點，就不會奇怪為什么許多作家(除了前文提到的幾位，還有鄭義、陳村、葉蔚林等)都陸續(xù)棄早年清新流轉(zhuǎn)的語言風格，而轉(zhuǎn)入樸拙、粗放、蒼老、木訥一路中來——他們在為自己的新鮮的直覺尋找最有效的表現(xiàn)途徑。

須指出，粗鄙現(xiàn)象的出現(xiàn)雖然是伴隨尋根或描寫半原始的生活狀態(tài)而來，但在語言上絕不能看成是一種回歸。例如韓少功在《爸爸爸》中渾渾沌沌地交代雞頭寨的歷史，懵懵懂懂地描寫村落氏族間的械斗、糾葛，就絕不能看成是鄉(xiāng)間土語的再現(xiàn)。一位《爸爸爸》的評論者說：“人類處于某種歷史困擾中的實際境遇……在《爸爸爸》中被用一種不三不四的口吻敘述出來，表面上看去純乎扯淡，實質(zhì)上包含著真正的理性。”(李慶西：《談<爸爸爸>》，《讀書》一九八六年第三期)或許正是這種現(xiàn)代理性(歷史感與時代感互生，孤獨意識與全球意識匯合)，使作者不可能一味地去模仿或采用方言土語。其實尋根也罷，尋找自我也罷，真正失卻的是找不回來的，找回來的只不過是尋找者心靈中久駐的意象或幻影罷了。而一切既然都是按作者本人的思維方式組成，那么在語言表現(xiàn)上必然孕結其本人精神氣質(zhì)于其中，這就是為什么在讀阿城、韓少功、李杭育、賈平凹等人作品時比讀那些故作風流儒雅狀的作品更感到其骨子里的文人氣息、書卷氣息。

這里并不否認前文說過的粗言鄙語的基調(diào)來自民間，只是想說明正是借助于這種基調(diào)和結構，作家們在營造自己的語言。在一九八五年眾多的小說中《透明的紅蘿卜》之所以特別引人注目，原因之一應該說是作者在野性的木拙的語言中摻入了一種別樣的、似乎是天啟神助的異域色彩和意象，這種敘述語言并不能僅僅在民間口語中找到源頭。

二百年前，桐城人姚鼎論及陽剛之美，有“如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥……”之謂，二百年后，中國的部分作家也在自己的作品中尋求著這種陽剛的美。雖然細究起來陽剛之美與粗鄙之言(或者說粗野)不是一回事，但是陽剛之美畢竟不是纖弱、溫潤的文句所能承擔，這就迫使這些作家四處尋找硬朗、堅挺、有骨子的詞句。然而這在經(jīng)過各色人等千百次選擇、淘洗過的書面語中是難以捉摸到的。文學語言的發(fā)展規(guī)律雖然沒有人專門總結過，但書面語越磨越細巧、柔弱、其承擔力越小卻是早已為人所察覺。近人梁啟超有詩云：“詩界千年靡靡風，兵魂消盡國魂空”，可見年頭一久，文必衰靡。所以有追求的作家們都要到書本之外去搜索、去物色、去借用、去掠取。翻開一本作家談創(chuàng)作，從古到今、從外到中、從但丁到魯迅，幾乎每個大作家都教導后生學子要向民間學習口語、俗語，并以俗語為高貴。魯迅在《門外文談》一篇中說道：“大眾并無舊文學修養(yǎng)，比起士大夫的細致來，或者會顯得所謂‘低落的，但也未染舊文學的痼疾，所以它又剛健、清新。無名氏文學如《子夜歌》之流，會給舊文學一種新力量?！?/p>

顯然，這“低落”即指粗野，起碼是包含著這層意思在。但因為它能帶來“新力量”，其缺陷之處也只能包涵了。我國新文學的歷史雖然僅六十多年，但作家們?yōu)榉乐刮娘L的衰頹，早已自覺地走著從民間采擷剛健、新鮮、活潑語言的道路。趙樹理、周立波就走過這條路子，他們所采的格調(diào)大抵俗而不粗或粗而不野。當今的作家也走這條道路，其中不乏佼佼者。被稱為具有陽剛之美的小說《大坂》中有頗精采的兩句土匪調(diào)：“你騎著個馬，我扛了個槍，／諾們子兩個嘛——浪新疆。”匪氣、野氣、粗蠻勁就全在其中了。中篇《小鮑莊》中鮑秉義唱花鼓戲一段更是有韻味：“寫一個七字把腿翹，關老爺手提偃月刀。／我問老爺哪兒去，霸王橋上去逮曹操。／寫一個八字兩邊排，八仙隨后過海來。／蘭彩和撕掉陰陣板，四海龍王又糟糕?！闭嫠^寓草莽俠義于野曲陋調(diào)之中。似乎是隨手拈來，隨心編排，但在有意無意之間，作家們賦于自己語言的這種粗鄙色彩形成了沖擊那種沉穩(wěn)而平緩的語言場的力量。阿城的《遍地風流·溜索》頗可以看作運用這種語言的一個成功的范例：萬丈絕壁、下臨怒江，膽小者戰(zhàn)戰(zhàn)栗栗，有尿不敢撒，生怕走了氣再也站不住。而那頭領只唿哨一聲過了江，“走到絕壁前，扯下褲腰，彎彎地撤出一道尿，落下不到幾尺就被風吹得散開，順峽向東南飄走。萬丈下的怒江，倒象是一股尿水，細細流著?！薄獢⑹稣Z句短促、硬朗而野味十足。或許正是這樣一種美學趣味的蔓延，才使語言的粗鄙化現(xiàn)象在當代創(chuàng)作中得以發(fā)展。雨果在論及莎士比亞劇作中“語言的放肆和大膽”時說道：“象一切神通廣大，才智高超的人一樣，莎士比亞把整個自然都斟在自己酒杯里，他不僅自己喝，而且還讓你也來喝……”。(《西方古典作家談文藝創(chuàng)作》)

現(xiàn)在，新一代中國作家也開始學著自己來釀自然之酒了。

以上我們是就作品題材和風格的變化來看粗鄙化傾向的。若要更進一步地探討這種文學現(xiàn)象，則必須還看到其中更為深廣的原因，即這種語言現(xiàn)象是在西方文化與我國作家的語言審美意識發(fā)展的內(nèi)外兩重刺激下產(chǎn)生

西方文化影響是多元的，多層次多側面的。對當代小說家而言，最直接的影響是西方作品及其背后的哲學思潮。文學界拿來了海明威、?？思{、卡夫卡與薩特，也拿來了辛格、歐茨與馬爾克斯；拿來了《百年孤獨》、《富人·窮人》，也拿來了《第二十二條軍規(guī)》與《麥田里的守望者》等等。當然，首先學到的總是表層的東西，正象二、三十年代的小說中有長長的歐化文句一般，近二、三十年的西方文學，特別是美國文學中粗言俚語的運用，顯然影響到中國作者。也就是說盡管隔著翻譯這一層，還是把那種腔調(diào)摹仿了來溶進自己的作品中。(這類摹仿和借鑒不是對應的，而是總體的與潛移默化的。)當然，這里因為中國作家本身具有了這種內(nèi)在的要求。但也無可回避，這種內(nèi)在要求需要外部力量的誘發(fā)。例如海明威筆下的“硬漢性格”的風格儀范、?？思{創(chuàng)建的“約克納帕塔法縣”以及在這個地域中產(chǎn)生的民間語言——福克納式的民間語——不是都曾啟迪過中國當代作家，使他們追求“男子漢文學”的陽剛之氣，也使他們用木拙、野性的口語集中在一個局限的空間中進行歷史的開掘與拓展嗎？

更值得注意的，是西方現(xiàn)代哲學思想與價值觀念，具體地說就是滲透在西方文化與西方文學中的荒誕感、懷疑主義與非理性精神的影響。這種思潮對人生、對社會、對傳統(tǒng)價值所取的種種態(tài)度必然要影響到文學。于是，在文學作品中出現(xiàn)一批貌似玩世不恭，視傳統(tǒng)如兒戲的角兒。他們不以高雅為高雅，不以粗俗為粗俗，或者竟視高雅為鄙俗，反鄙俗為高雅，最后進入無高雅鄙俗之分的境地。而此種心態(tài)反映到語言上必然是放浪形骸而毫無顧忌。這一類作品如陳村的《少男少女，一共七個》、徐星的《無主題變奏》、陳建功的《鬈毛》等等。這些都是用第一人稱寫就，主人公粗魯?shù)难赞o、狡黠中隱含的藐視一切的念頭，不守世俗成規(guī)的心態(tài)浸透在整部小說的敘述全過程中。這幾篇小說的主角不是待業(yè)青年就是對考大學無興趣的年輕人，而他們貶損的對象則又是大學生、詩人、作家或者報社總編等大人先生們。因此，小說格調(diào)的粗鄙從表層看雖然是人物個性的自然流露，但是其背后的潛在因素卻不能僅僅歸于形成這種個性的諸條件，而應該看到這里面包含著人類本能對于文化及文明制度的一種反抗。法蘭克福學派的馬爾庫塞、弗洛姆等曾認為社會文化已對人類本能產(chǎn)生了一種壓抑。承認這種壓抑和對這種壓抑的反抗，是理解社會活動中人格各種可能發(fā)展趨向的鑰匙。弗洛姆等人這一見解的價值在于，他們道出了人類歷史進程中非理性活動的某種意義。如果說西方作品的粗鄙是在意識到了文化對人類非理性本能產(chǎn)生壓抑后的產(chǎn)物，那么中國當代小說則在無意識中完成了這一點。

馬爾庫塞與弗洛姆的見解是在弗洛伊德學說的延長線上，而弗洛伊德學說對中國作家思想的影響也必然會沖擊作品的文學語言。對于人類深層意識領域與兩性關系的描寫，也是帶來小說語言粗鄙化傾向的重要因素。

說到文學語言的放浪與不拘禮俗，在中國的傳統(tǒng)文化中也可以找到。如《金瓶梅》、《何典》等等。但由于其出現(xiàn)缺少時代的哲學基礎，因此，這種現(xiàn)象在中國文學長河中尚屬個別。然而，當某一種文化現(xiàn)象在帶著它所由之生成的哲學思潮被人們感受到時，情況就明顯不同了，這就是為什么象《第二十二條軍規(guī)》與《麥田里的守望者》等作品會在我國引起較大的反響，尤索林玩世不恭的口吻與霍爾頓滿嘴粗話的痞腔會風行在我國一部分作品中的原因。

但必須看到，西方文化的刺激對中國小說語言粗鄙化所起的只是一種催化作用，最根本的原因則是作家們語言審美意識本身的發(fā)展。語言是文學的生命、文學的一個目的，也是文學的手段。真正的作家在語言的結構、音響、寓意、象征及其他種種效果方面的考慮，在語言的表層意義和深層內(nèi)涵上所費的心機有時是很難為人理解的。例如，在一個有修養(yǎng)的俄國學者看來，托爾斯泰是一個粗通文墨的人，作品中常有一些笨拙的詞句，并且《復活》開頭一句根本不通。但是盧那察爾斯基揭開了這層謎：“托爾斯泰本人情愿讓他的句子別扭，而惟恐它華麗和平順，因為他認為這是不嚴肅的。一個人談論一件很重要的事情卻并不激動，只是關心如何使他的聲音悅耳，使一切顯得精美流利，他就得不到任何人的信賴?！笨梢?，托翁并沒有把敘述語言僅僅當作表述手段而使其盡善盡美、清晰暢達。語言本身的結構與韻律也成為文學的一部分目的。理解了這一點，就能理解作家對作品美學風范的追求，很大程度上是借題材和人物造成一種語境，以實現(xiàn)自己的語言趣味。李杭育曾談及自己的這一追求：“我一直在尋求某種語言，以便用來表達我所意識到的吳越文化及其當代內(nèi)容……語言最終就囊括了小說的全部形式和技巧。一個作家的最終出息，就在于找到最合他脾胃，同時也最適合表現(xiàn)他的具有特定文化背景之韻味的題材的那種語言。”正象黑澤明找到了《羅生門》，梵高沉迷于黃色調(diào)，中國作家們也在對傳統(tǒng)文化的探索中開始了自己對原始的、野性的、有活力的因而是剛健的語言的向往。

語言的追求是一個未了的過程，要確立一種新的敘述方式談何容易。著名的語言學家索緒爾認為，語言的發(fā)展受兩種相反方向的力的相互作用，“一方面是分立主義的精神‘鄉(xiāng)土根性；另一方面是造成人與人之間交往的‘交際的力量”(《普通語言學教程》)。而作家們就是在這兩股力量的碰撞之中，交織之中確立自己的地位，從事語言的歷險與敘述的歷險。由于任何天才的作家都不可能自己創(chuàng)造一套語匯與符號體系，所以他們?yōu)榱烁邠P個性，建立自己的語言風格，往往偏向于“鄉(xiāng)土根性”，以圖從中獲取靈感與力量。正是在這樣的靠攏中，自然而然會出現(xiàn)粗鄙俚俗的傾向。作家們也恰恰是想借此來擺脫掉規(guī)范敘述的因襲陳套。不過，這種擺脫不會毫無邊際和不受約束，它總是要為“交際”力量所制約。毋寧說正是由于交際力量的制約，我們才頓然發(fā)覺當代小說在粗化傾向上已滑出去一箭之地了。

當我們探討了粗鄙現(xiàn)象的成因后必然要回答的問題是，這種傾向?qū)ξ膶W將產(chǎn)生何種影響？對這種勢頭該如何評價？對于這，我們無法離開對作品作一般性討論。語言與作品共存亡，每部作品一旦形成，其語言就是它有機的，不可分割的一部分，成為傳達作者精神的特殊的、難以剝離的表現(xiàn)性形式。離開作品，離開一定的審美環(huán)境來品評優(yōu)劣于文學毫無意義。但如果把問題縮小，就眼前的一批作品而言，那么它們的出現(xiàn)帶來了生氣，使新時期文學更加斑駁、絢爛、生動而充滿活力，為文學這歷來高雅的殿堂增添了一種原始的野性的質(zhì)樸氣息。至于其中摻雜著某些庸俗污穢的成份或裝腔作勢的惡劣文風，當然是要不得的。然而我們也不必過于擔憂，還是薩丕爾說得好：

語言是人類精神所創(chuàng)化的最有意義、最偉大的事業(yè)——一個完成的形式，能表達一切可以交流的經(jīng)驗。這個形式可以受到個人的無窮的改變，而不喪失它的清晰的輪廓；……語言是我們所知的最龐大的、最廣博的藝術，是世世代代無意識地創(chuàng)造出來的，無名氏的作品，象山岳一樣偉大。”(《語言論》)