默斯·堪寧漢認(rèn)為，舞蹈的基礎(chǔ)是動(dòng)作，也就是在時(shí)空中運(yùn)動(dòng)著的人體。這種動(dòng)作的范圍包括人在任何特定時(shí)刻產(chǎn)生的從靜止到最大數(shù)量的動(dòng)作。舞蹈的構(gòu)思既來(lái)自于動(dòng)作，又存在于動(dòng)作之中。動(dòng)作之外的東西與舞蹈毫不相干。一個(gè)舞蹈作品并不源于我對(duì)某個(gè)故事、某種心情或某種表達(dá)方式的構(gòu)思。它的內(nèi)容源于動(dòng)作本身。觀眾欣賞到的任何有關(guān)故事、心情或表達(dá)方式的構(gòu)思是他們自己的心情和感情的產(chǎn)物；他可以任意對(duì)其做出反應(yīng)。動(dòng)作中令人神往、引人注目的是，盡管我們都是兩條腿的動(dòng)物，但每個(gè)人都會(huì)根據(jù)自己不同的身體比例和氣質(zhì)而各不相同地運(yùn)動(dòng)。正是人與人之間的“異”，而非“同”使我產(chǎn)生了興趣。

這種以“動(dòng)作”為本的思想與方法涉及到了與音樂(lè)的關(guān)系問(wèn)題。舞蹈與音樂(lè)毫不相干這一點(diǎn)是必要的。舞蹈不應(yīng)隨著音樂(lè)去跳。因?yàn)槲覀兪潜硌菸璧福魳?lè)卻是以其自身獨(dú)立的特性去創(chuàng)作和演奏的。它有時(shí)碰巧會(huì)和舞蹈搞到了一起。兩者并存，就象形與聲在我們?nèi)粘Ｉ钪胁⒋婺菢?，但并非有什么必然?lián)系。所以，舞蹈是不依靠音樂(lè)的。這并不是說(shuō)，我要在沉默中舞蹈（盡管我曾這樣嘗試過(guò)），因?yàn)檫@會(huì)使我覺(jué)得象是生活中沒(méi)有聲音一樣。我能與視覺(jué)中的形一起，去接受聽(tīng)覺(jué)中的聲。

默斯·堪寧漢說(shuō)，我大多是請(qǐng)約翰·凱奇、大衛(wèi)·圖德、戈登·穆瑪?shù)茸髑覍ｉT(mén)寫(xiě)曲子。我不想對(duì)他們說(shuō)什么，他們對(duì)此也覺(jué)得很自然，因?yàn)樵谧髌吠瓿芍?，舞蹈家是沒(méi)法表達(dá)得一清二楚的。當(dāng)然也會(huì)有些細(xì)節(jié)要交待，如可能的長(zhǎng)度、演員的數(shù)量、作品的速度等。但音樂(lè)的創(chuàng)作是與舞蹈相分離的。再往遠(yuǎn)走些，演員們有時(shí)在演出前根本沒(méi)有聽(tīng)過(guò)音樂(lè)，也就是說(shuō)是與觀眾一起首次聽(tīng)到音樂(lè)的。大衛(wèi)·圖德說(shuō)得好，在我的作品中，不是音樂(lè)與舞蹈融為一體，而是音樂(lè)與舞蹈并駕齊驅(qū)。我近年來(lái)使用的音樂(lè)大多是沒(méi)有固定長(zhǎng)度的。譜子的時(shí)間結(jié)構(gòu)使得任何長(zhǎng)度均可，舞蹈同樣。對(duì)有些作品，我是在演出前才確定某首特定的音樂(lè)需要演奏多長(zhǎng)時(shí)間的。然后大幕打開(kāi)，我們就開(kāi)始跳舞，直到大幕關(guān)閉為止。我試想在每個(gè)演員身上找到能使他以自己的特殊方式舞起來(lái)的東西。我不是指任何心理因素。我是指，一個(gè)人的身體與另一個(gè)人的不同，由此，每個(gè)人各具不同的結(jié)構(gòu)與形態(tài)。因此，在我的保留節(jié)目中，既有編排嚴(yán)謹(jǐn)、每次演出都加以重復(fù)的作品，也有將動(dòng)作編好，讓演員在演出過(guò)程中隨意快慢、隨意上場(chǎng)下場(chǎng)、只跳部分或全部的作品。但動(dòng)作不是即興的。正是這種人與人氣質(zhì)特點(diǎn)、生理結(jié)構(gòu)與運(yùn)動(dòng)方式之間的千差萬(wàn)別給我提供了編舞的動(dòng)作來(lái)源。與此同時(shí)，我發(fā)現(xiàn)四腳動(dòng)物與兒童的許多動(dòng)作是使我們常常相形見(jiàn)絀的，因此值得學(xué)習(xí)借鑒。

在具體編舞過(guò)程中，我很少?gòu)念^一下子編到尾的，通常是先編出一系列動(dòng)作、若干短句、若干長(zhǎng)段，然后用來(lái)自中國(guó)《易經(jīng)》的機(jī)遇法來(lái)決定順序。任何初做起來(lái)覺(jué)得別扭的舞句，在演出過(guò)一階段后都會(huì)產(chǎn)生自己獨(dú)有的連貫性。它們沒(méi)有什么具體的、表現(xiàn)性內(nèi)涵，屬“純動(dòng)作”作品，但在保證動(dòng)作不走樣的前提下，我允許演員注入自己表演時(shí)的各種心情或感情。

在舞美方面，我常與羅伯特·勞生柏合作。他在為我設(shè)計(jì)作品《冬枝》時(shí)，由于我要求的環(huán)境是黑夜而不是白天，但又不要月光，他就在我們的眼睛下面畫(huà)上黑色，就象滑雪者和橄攬球運(yùn)動(dòng)員頭上戴的那樣。有時(shí)，他還把燈光轉(zhuǎn)向觀眾，直接去照他們的眼睛。燈光亮度可大可小，依當(dāng)時(shí)條件而定。舞臺(tái)上有時(shí)完全是黑的，這使我們總覺(jué)得要摔到臺(tái)下去似的。燈光師可以隨意打光，可給作品中某個(gè)部分光，也可不給光。這樣的作法明顯地給作品帶來(lái)了某種驚人的戲劇性活力。我從不是寫(xiě)舞蹈，而是編舞蹈。如前所述，我感興趣的是動(dòng)作的事實(shí)本身，而不是自己對(duì)它們的感情。自然，動(dòng)作的各種可能性對(duì)我本人來(lái)說(shuō)是有限的，不過(guò)我總是希望找到些自己不懂的東西。我更情愿用機(jī)遇法去發(fā)現(xiàn)那些不知從何下手、而須費(fèi)力才能找到答案的東西。我使用機(jī)遇法的另一原因，是想去打破個(gè)人記憶中身體協(xié)調(diào)的陳舊方式與陳舊結(jié)構(gòu)。一切都是為了更加靈活機(jī)動(dòng)，而不是一成不變。我認(rèn)為，搞編導(dǎo)，就是要用動(dòng)作去說(shuō)話，而不是用嘴巴說(shuō)話。我的老師瑪莎·格萊姆就是用嘴巴說(shuō)得太多，而且她的作品過(guò)于注重心理刻畫(huà)，不注重對(duì)下半身的運(yùn)用，這使我產(chǎn)生了另立門(mén)戶的想法。因?yàn)槲艺J(rèn)為，如果不喜歡他人的作品，那么唯一應(yīng)做的事就是去編個(gè)自己喜歡的出來(lái)，而不是去嘀嘀咕咕。我獨(dú)立后先是自編自演，后來(lái)又給他人編舞。他們不同的運(yùn)動(dòng)方式常常不能達(dá)到我的要求，這才使我產(chǎn)生了建立自己的訓(xùn)練方法的念頭。

在訓(xùn)練中，我主要關(guān)心的是去使身體盡可能地靈活、強(qiáng)健而且富有彈性，并盡可能在不同方向的變換上下功夫。我認(rèn)為芭蕾的下肢訓(xùn)練較科學(xué)，現(xiàn)代舞的上身訓(xùn)練較理想，但共同的弱點(diǎn)是缺少豐富多樣的變化和發(fā)展。我在這種變化和發(fā)展上加以了努力。我之所以在訓(xùn)練和編舞時(shí)都不喜歡加上心理因素，是由于我認(rèn)為，與心理因素相關(guān)的舞蹈使人與他個(gè)人的種種問(wèn)題和感情聯(lián)系在一起，而我傾向于與當(dāng)代整個(gè)社會(huì)的背景聯(lián)系在一起。

誰(shuí)的作品都與他的生活有關(guān)，但我不想就此止步。我的期望是，通過(guò)我的工作方式，能把演員（這一點(diǎn)在我學(xué)生的作品中也是一樣）放到一種他能依賴自己的處境之中。他非得保持自己的本色不可。他無(wú)需什么指導(dǎo)或規(guī)則。他準(zhǔn)能找到自己的路子。我認(rèn)為，這關(guān)系到他是否能夠有所發(fā)展的大問(wèn)題。好教員是不會(huì)擋道的。因此，在我的課堂上，盡管有些練習(xí)得天天重復(fù)地做，但都不是一板一眼地重復(fù)。它們的變化程度有大有小。演員每次都得重新看看。這樣，個(gè)人的隨機(jī)應(yīng)變和伸縮的能力就會(huì)被帶進(jìn)表演中去。這不僅是一個(gè)人體，而且是一個(gè)完整的個(gè)人。這與簡(jiǎn)單或復(fù)雜無(wú)關(guān)。給一群學(xué)生示范某個(gè)練習(xí)，他們每個(gè)人都必須把握住自己，以免讓動(dòng)作串了味兒。就象做瑜珈功一樣，心必須在那里。

音樂(lè)家約翰·凱奇曾在很大程度上影響了我的舞蹈創(chuàng)作，因?yàn)槭撬嬖V了我關(guān)于聲音和時(shí)間的種種可能性，以及音樂(lè)與舞蹈所具有的獨(dú)立個(gè)性。在我們最初合作時(shí)，他作曲總是離舞蹈遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，但我當(dāng)時(shí)處于尚未成熟時(shí)期，因此在結(jié)構(gòu)（包括長(zhǎng)度）上與音樂(lè)有著許多相關(guān)之處。但現(xiàn)在就連這點(diǎn)兒相關(guān)之處也無(wú)影無(wú)蹤了，他也更愿創(chuàng)造一種可為任何長(zhǎng)度的聲音環(huán)境，然后，為了舞蹈的需要，音樂(lè)等舞蹈結(jié)束時(shí)再結(jié)束。

但如果認(rèn)為我的作品無(wú)結(jié)構(gòu)，那就錯(cuò)了。我的作品結(jié)構(gòu)是非常清晰的，只是路子與別人不同罷了。我的結(jié)構(gòu)主要是在時(shí)間上，而不是在主題或構(gòu)思上。這與電視中連貫性發(fā)生作用的方式?jīng)]有什么兩樣。我更愿按時(shí)間的結(jié)構(gòu)來(lái)思考和編舞，比如《圍著時(shí)間走》這個(gè)四十九分鐘的舞蹈，其結(jié)構(gòu)是二十一分鐘、十分鐘和十八分鐘，其中的十分鐘是幕間休息，這叫七比七結(jié)構(gòu)。

由于音樂(lè)與舞蹈各自為戰(zhàn)，舞蹈的動(dòng)作與音樂(lè)的聲音不會(huì)每次都恰好相吻合?？稍倥e一個(gè)叫《如何跨越、踢腿、倒地、奔跑》的作品為例。我為這個(gè)二十四分鐘的舞蹈去找凱奇，看他是否愿給它作曲。他問(wèn)我這個(gè)作品是如何創(chuàng)作出來(lái)的。我則把它的長(zhǎng)度與結(jié)構(gòu)要點(diǎn)講給他聽(tīng)。他看完這個(gè)舞蹈后，就決定創(chuàng)作一種聲音來(lái)伴奏故事。每個(gè)故事要講一分鐘，他共講了十五個(gè)故事，這樣就有一些無(wú)聲的時(shí)間，但舞蹈仍在繼續(xù)。他手持馬表，把握著每個(gè)故事的講述速度。由于他在每次舞蹈演出中，都從不在相同時(shí)間點(diǎn)上講述相同的故事，所以，我們無(wú)法指望音樂(lè)與我們有什么聯(lián)系，但觀眾們會(huì)常常自己編出些聯(lián)系來(lái)。

對(duì)于我們這些離開(kāi)傳統(tǒng)作法的嘗試，舞蹈批評(píng)家們現(xiàn)在已經(jīng)大多習(xí)慣了。當(dāng)一個(gè)與音樂(lè)完全無(wú)關(guān)的舞蹈上演時(shí)，觀眾們（包括批評(píng)家）是難以理解的。但我們現(xiàn)在不得不每天用各種方式，而不是只用一種方式去與這個(gè)社會(huì)中的種種事物發(fā)生聯(lián)系。當(dāng)然，我們作品中的聲音也大得難以讓觀眾接受，主要是電聲設(shè)備的效果在六十年代還未普及開(kāi)來(lái)，現(xiàn)在就不成為問(wèn)題了，這說(shuō)明我們的作品是與周?chē)鐣?huì)中的新潮流同步的。

談書(shū)易，談舞難，因?yàn)槲璧妇拖罅魉?。我把舞蹈看作是一種生命本體的變化，而動(dòng)作本身就有著某種表現(xiàn)力。愛(ài)因斯坦有句名言對(duì)我很有啟示，叫做“空間中沒(méi)有固定的點(diǎn)”。這與東方的哲學(xué)很有相通之處。在西方，空間的概念是直線式的、從內(nèi)向外的，而在東方，空間的概念被看作是循環(huán)往復(fù)的。中國(guó)語(yǔ)言就是比較靈活、比較流動(dòng)的。的確，要在當(dāng)今時(shí)代的任何一個(gè)空間尋找某個(gè)固定的點(diǎn)是不可能的了，我們已無(wú)法將時(shí)間與腳步等同起來(lái)，就象各個(gè)大陸無(wú)法等同起來(lái)一樣。但當(dāng)今時(shí)代的任何一處都會(huì)讓人發(fā)生興趣，而不再象殖民主義時(shí)代那樣，只有一處最有趣，其它各處都僅是與之相關(guān)罷了。

我認(rèn)為，舞蹈是一門(mén)令人陶醉的藝術(shù)；更有，它此刻正處于一個(gè)巨大的變化點(diǎn)之上。今天的舞蹈家們正在發(fā)掘著這么多各不相同的領(lǐng)域，而近年來(lái)，我們的視覺(jué)轉(zhuǎn)換是如此敏銳，這就給舞蹈提供了一個(gè)機(jī)會(huì)，去超越僅僅表現(xiàn)個(gè)人的關(guān)注，而進(jìn)入一個(gè)表現(xiàn)大街上或舞臺(tái)上人民日常生活的世界。

歐建平編譯

（選自《創(chuàng)造性的經(jīng)驗(yàn)》和《舞蹈家與舞蹈》兩書(shū)）

〔譯者按〕默斯·堪寧漢（1919—）是美國(guó)新先鋒派舞蹈之父，以“純舞蹈”和“機(jī)遇法”而聞名于世。今年六月底，他的兩位弟子來(lái)京教學(xué)兩周，引起藝術(shù)界同行們的興趣。