文化的意識(shí)和氛圍日見得濃重起來。不只是在專治文化史的圈子里，每個(gè)富于現(xiàn)實(shí)感的中國人都能敏感到這種變化，并且在促成這種變化。

就文學(xué)藝術(shù)而言，“尋根”文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐，使文化成為新時(shí)期中國文學(xué)界熱門的話題；理論探索方面，文學(xué)藝術(shù)的文化全方位批評（或稱“藝術(shù)文化學(xué)”研究），也正強(qiáng)烈地吸引著人們的興趣。一經(jīng)發(fā)現(xiàn)文化是一個(gè)強(qiáng)而有力的背景，大家對于文化角度的文藝研究自然就寄予了厚望。

文化的確能說明許多的問題；文化中又隱藏著許多的奧秘；文化還不斷地引起人們許多的疑惑。

對文化大背景之中的現(xiàn)代西方文學(xué)藝術(shù)，就存在兩種相抵牾的看法?；蛟滑F(xiàn)代派藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的差異，表明西方現(xiàn)代文化于內(nèi)在精神上走到了其近代文化的反面；或曰現(xiàn)代主義藝術(shù)是反異化藝術(shù)，它使異化過程中的西方文化形體遭遇到最為激烈和全面的抵抗。

對于現(xiàn)代派藝術(shù)的這兩種意見，其中所含的價(jià)值判斷大相徑庭，但都透露了某種共同的對待文化的歷史觀。

史家把中世紀(jì)與古希臘羅馬時(shí)期相對，把文藝復(fù)興與中世紀(jì)相對，已屬老生常談。而以上兩種看法的全部立論，也就建立在西方現(xiàn)代文化與近代文化的截然對立這一基點(diǎn)上。

問題在于，一部人類文化史，究竟是幾個(gè)根本對立的斷裂板塊，還是一個(gè)在連續(xù)過程中發(fā)展變化的整體？文明的延續(xù)，是一種形態(tài)對另一種形態(tài)的徹底否定，還是有所克服、有所保留的揚(yáng)棄？不同的文化史觀顯然將導(dǎo)致不同的解釋和結(jié)論。

從文化的角度來審視文學(xué)藝術(shù)，又藉文學(xué)藝術(shù)來反觀文化中的一些問題，實(shí)在是必要且迫切的了。

一

作文化方位的文藝批評，首先遇到的難點(diǎn)，依然是文化的定義問題?？吮R伯和克拉克洪五十年代那本為人稱道的《文化》專著已舉出約一百七十種文化定義，如今怕早超過了這個(gè)數(shù)目。既然把文化作為批評所參照的宏大背景，這里所說的文化就只能是廣義的。

克盧伯的定義之所以為大多數(shù)人所接受，或許就因?yàn)槟鞘莻€(gè)寬泛的定義：文化包括了人們?nèi)康男袨橐?guī)范，也包括了人類全部的物質(zhì)文明和精神文明。

由此想到國內(nèi)的文化討論，特別是中國傳統(tǒng)文化的討論。人們常談?wù)摰闹袊鴤鹘y(tǒng)文化，主要是中國的人文傳統(tǒng)，而這種人文傳統(tǒng)并不能涵蓋現(xiàn)代意義文化概念所應(yīng)包括的全部內(nèi)容實(shí)質(zhì)。當(dāng)人們以考察中國傳統(tǒng)文化的思維定勢與路數(shù)來談?wù)撐鞣浇F(xiàn)代文化，來作中西文化比較研究時(shí)，就容易忽視：中國人文傳統(tǒng)的內(nèi)容并不完全對應(yīng)于西方近代文藝復(fù)興時(shí)期文化的內(nèi)容，更不相當(dāng)于現(xiàn)代西方文化所包含的全部內(nèi)容。

現(xiàn)在似乎有把文化研究弄成單純?nèi)宋难芯康膬A向。時(shí)下“文化熱”中的活躍人物，大多為文、史、哲諸界的學(xué)者；文化研究的課題，亦幾幾乎全集中在文史哲領(lǐng)域。但局限在那些科目中研究的文化，恐怕還只是“半個(gè)文化”。完全意義的文化學(xué)，尤其是現(xiàn)代形態(tài)的文化學(xué)，應(yīng)該是融自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)為一體的“科際整合”研究?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，人類的勞作規(guī)劃了文化的圓周，語言、神話、宗教、藝術(shù)、歷史、科學(xué)則是文化圈中圓的各個(gè)扇面和組成部分，是一體文化歷程中的不同階段。特別值得提及的是卡西爾對文化活動(dòng)中科學(xué)因素的評價(jià)：“科學(xué)是人的智力發(fā)展中的最后一步，并且可以被看成是人類文化最高最獨(dú)特的成就?！?注1)

誠如《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》一書作者布克哈特所說，歐洲文藝復(fù)興的成就可以概括為兩大發(fā)現(xiàn)——“世界的發(fā)現(xiàn)和人的發(fā)現(xiàn)”。人們在把握自然與自身時(shí)所達(dá)到的自由程度及仍然承受的種種限制，一方面外化為人類物質(zhì)文明與精神文明的具體成果，另一方面也內(nèi)化為克盧伯所說的社會(huì)生活設(shè)計(jì)及群體行為指針。凡此種種，皆謂之曰文化。兩大發(fā)現(xiàn)從近代繼續(xù)到現(xiàn)代，由此形成了近現(xiàn)代西方文化的內(nèi)在精神，凝聚了科學(xué)與人的基本文化主題。認(rèn)識(shí)世界的態(tài)度及把握世界的方式影響著文化所呈現(xiàn)的特有品貌。而歐洲文藝復(fù)興以來，具體的文化風(fēng)格無論如何變換，科學(xué)與人始終是近現(xiàn)代西方文化的兩大主題。從文化方位作西方文學(xué)藝術(shù)的批評，不同時(shí)顧及這兩個(gè)方面、兩大主題，都難說完全。

二

哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲新大陸被視為文藝復(fù)興時(shí)期對外部世界發(fā)現(xiàn)的象征；二十世紀(jì)的類似標(biāo)志或許是阿波羅飛船登陸月球。人類今天對于外部世界的探索，無論是所抱興趣、所作努力及所付代價(jià)，都已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了文藝復(fù)興的水平。這一事實(shí)表明，從近代到現(xiàn)代，西方文化中的科學(xué)精神一直有增無已。即使是挑戰(zhàn)者號(hào)航天飛機(jī)的失事，也沒有動(dòng)搖人們的信心。有效地理空間的拓展，還只是人類發(fā)現(xiàn)世界的一個(gè)方面。相對論、量子力學(xué)理論等在基礎(chǔ)科學(xué)前沿的不斷突破，以電子計(jì)算機(jī)為代表的一大批尖端技術(shù)的迅速發(fā)展，使現(xiàn)代形態(tài)的自然科學(xué)在當(dāng)今文化生活中占據(jù)越來越重要的地位，并給人們的思維方式與行為準(zhǔn)則以深遠(yuǎn)影響。

現(xiàn)代文化中日益增長的科學(xué)因素對于西方文學(xué)藝術(shù)的沖擊是不可忽視的。這當(dāng)然不限于文藝中科幻題材的增多或者諸如外星人一類角色的出現(xiàn)等等。這種影響至少包括以下方面：

科學(xué)昌明所形成的西方文化心理中講求實(shí)際的態(tài)度，促使文學(xué)藝術(shù)注重實(shí)用性。人們難得有充裕的閑暇來反復(fù)把玩、細(xì)細(xì)品味象牙之塔般的藝術(shù)，而寧可對身邊實(shí)際發(fā)生的事情投入更多的注意力。這一文化心理刺激文學(xué)衍生出新的體裁，如“新新聞文學(xué)”（New Journalism）、“非虛構(gòu)性小說”（Nonfiction Novel）等等。另外，壁畫走出畫廊，成為高大建筑物外部永久性的一部分，露天藝術(shù)展覽之類新事物，也都顯示了藝術(shù)的實(shí)用性。藝術(shù)已成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠郑恢皇且环N奢侈品了。

科學(xué)高速發(fā)展所造成的現(xiàn)代生活習(xí)慣的快節(jié)奏和緊張感，使人們不再能耐著性子忍受慢騰騰延續(xù)的作品。因此現(xiàn)代少見如《苔絲》那樣如泣如訴行板般的故事，更少見如《老古玩店》那樣冗長沉滯的情節(jié)?？旃?jié)奏、強(qiáng)刺激在如滾石樂、迪斯科、霹靂舞之類音樂、舞蹈樣式中表現(xiàn)得尤為淋漓酣暢。而這些新藝術(shù)品種的風(fēng)行，也反過來印證了人們生活設(shè)計(jì)中文化心理的遷移。

科學(xué)技術(shù)手段也極大地幫助了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。大眾傳播媒介能使某些平庸的作品一夜之間獲得億萬的接受者；而這在過去，即使是一輩子走紅的作家也不敢想象。科技手段還給藝術(shù)家以創(chuàng)造的靈感。七八十年代出現(xiàn)的“視聽覺藝術(shù)”（Audio-visual Art），就運(yùn)用了電子計(jì)算技術(shù)、信息處理和自動(dòng)控制等現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，創(chuàng)造了一種有聲有色的活動(dòng)繪畫，給欣賞者以藝術(shù)感官上的極大滿足。

科學(xué)范疇、概念的大量增殖，使人們思維抽象化的程度大為提高。這一勢頭如此之明顯，就連自然科學(xué)家也承認(rèn)，變化不僅在科學(xué)領(lǐng)域之內(nèi)。諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)獲得者?！べ惛窭自谒F(xiàn)代物理學(xué)發(fā)展簡史中幾次提到了畢加索的繪畫，并刊出了孟德津昂的抽象畫作品《灰樹》和《開花的蘋果樹》。他說：

我們看到了藝術(shù)世界和科學(xué)世界之間罕見的平行現(xiàn)象。在普朗克生活的時(shí)代，印象派藝術(shù)家曾發(fā)展了一種新的油畫風(fēng)格。在量子力學(xué)形成的年代里，藝術(shù)家們，如畢加索，正趨向更加抽象化。

抽象化和脫離直覺經(jīng)驗(yàn)的潮流，并不只限于物理學(xué)，恰恰相反，這幾乎是現(xiàn)代思想和藝術(shù)的特點(diǎn)。(注2)

現(xiàn)代藝術(shù)中的相當(dāng)一部分，可以說是抽象思維而不是形象思維的產(chǎn)物?，F(xiàn)代大詩人瓦雷里甚至寫有《詩與抽象思維》一文，斷定：“每一個(gè)真正的詩人，其正確辯理與抽象思維的能力，比一般人所想象的要強(qiáng)得多。”(注3)這一抽象化的結(jié)果是使藝術(shù)與非藝術(shù)的界限不再?zèng)芪挤置?，由此又?dǎo)致了藝術(shù)的認(rèn)同危機(jī)。隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，什么是藝術(shù)的問題越來越不清楚了。這至少可以部分歸于現(xiàn)代西方文化中科學(xué)抽象化因素的作用。

從文化角度談文學(xué)藝術(shù)，不能不談文藝批評。文藝演進(jìn)到今天，已經(jīng)發(fā)展了相當(dāng)健全的調(diào)節(jié)機(jī)制，發(fā)揮這一機(jī)制功能的就是批評?，F(xiàn)代文藝批評已經(jīng)成為文藝整體的一個(gè)組成部分，成為文藝的自我意識(shí)，也成為我們窺探文學(xué)藝術(shù)中文化精神的一個(gè)窗口。

二十世紀(jì)之所以被譽(yù)為“批評的時(shí)代”，批評之所以能夠由人們心目中靠借別人光而討生活的“二等藝術(shù)”、“灰姑娘”一躍而為當(dāng)今文壇的“舞臺(tái)皇后”，一個(gè)重要原因，在于人們比以往更看重概念和理論。這一現(xiàn)代文化心理，被人總結(jié)成現(xiàn)代派的一個(gè)基本公理：“藝術(shù)理論與藝術(shù)品同樣重要或更加重要”，“觀念本身與這些觀念在實(shí)踐中的實(shí)現(xiàn)同樣重要”。(注4)這種“理智在藝術(shù)中發(fā)生的地位的改變”，同樣表明了科學(xué)抽象化趨勢的影響。

現(xiàn)代批評不僅為現(xiàn)代藝術(shù)提供了“藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分是無法確定的”原理，而且使批評應(yīng)該成為一門科學(xué)還是成為一門藝術(shù)的爭論，失卻了確定的前提。批評也就能夠避免作非此即彼、二者擇一的痛苦選擇，而有縱橫捭闔、自由發(fā)展的廣闊天地。事實(shí)上，現(xiàn)代批評的發(fā)展演變，也不是一個(gè)類型或一種傾向所能概括得了的。

西方文化中的科學(xué)主題，在上個(gè)世紀(jì)的文藝批評中已經(jīng)有所表現(xiàn)。那時(shí)人們就作過嘗試，想把文藝批評變成如自然科學(xué)一般的“硬”學(xué)科。科學(xué)實(shí)證主義促成了法國丹納、圣伯夫式的批評。一八六九年圣伯夫就說：“我們這些主張?jiān)谖膶W(xué)中應(yīng)用自然科學(xué)的方法的人，……都在爭取使這門科學(xué)盡可能的準(zhǔn)確?！?注6)到二十世紀(jì)，批評家的這一愿望更加強(qiáng)烈。新批評就是以確保本文意義的客觀確切性而著稱的?？茖W(xué)還刺激了批評家們的勃勃雄心。在弗萊這樣的批評家看來，文學(xué)批評具有科學(xué)的全部特點(diǎn)。他認(rèn)為，在物理、天文、化學(xué)、生物諸學(xué)自成一體以后，實(shí)現(xiàn)一種“系統(tǒng)化批評”（systematic criticism）該是時(shí)候了，結(jié)果以神話原型說遂其心愿。

科學(xué)不僅影響了批評家對自己事業(yè)的總體構(gòu)想及對批評目標(biāo)、任務(wù)的一般設(shè)計(jì)，還為批評的具體實(shí)踐準(zhǔn)備了方法。諸如資料收集、分析實(shí)驗(yàn)、邏輯推理之類，早已成為批評家們的常規(guī)武器。二十世紀(jì)的科學(xué)進(jìn)一步砥礪了批評的工具。當(dāng)代批評家鄭重其事地運(yùn)用圖表、公式，反復(fù)搬用借來的科學(xué)術(shù)語，已不是個(gè)別人的異想天開、好出風(fēng)頭，可說是司空見慣了。

我們常用非理性、反理性來概括現(xiàn)代西方批評，實(shí)際情形卻不盡然?，F(xiàn)代西方文化中，最為顯明也最為重要的理性成分就是科學(xué)因素。在當(dāng)今西方批評中，也時(shí)而可以感受到濃厚甚至是過于沉重的理智氣氛。由于科學(xué)離不開“一般普遍性”，而傳統(tǒng)意義的批評又過于“經(jīng)驗(yàn)、質(zhì)樸、直覺及不規(guī)范”，因而法國文學(xué)界近些年大興“詩學(xué)”（即文學(xué)理論）之風(fēng)。熱奈特甚至預(yù)言：“批評明顯的消亡結(jié)局其實(shí)可能導(dǎo)致了文學(xué)理論的新生?！?注7)受這種思想支配，當(dāng)代法國文學(xué)批評較之英美批評具有更多的理論色彩和學(xué)院氣。

科學(xué)使人類發(fā)現(xiàn)世界的能力大為提高，不僅是把握自然事物的能力，也包括把握人的對象化產(chǎn)品的能力。西方批評一向如同美學(xué)，被稱為“哲學(xué)一分支”，現(xiàn)代批評由于增強(qiáng)了把握其審美對象的自由度，不僅從哲學(xué)中獨(dú)立出來，還分化出從語言、社會(huì)、心理等諸方面，從創(chuàng)作、接受、闡釋等諸過程，從宏觀到微觀，從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的多層次、多分支。批評科目的糵生，使文藝研究逐漸成為與現(xiàn)代自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)平行的現(xiàn)代形態(tài)人文科學(xué)中的成熟學(xué)科。

三

人，是現(xiàn)代西方文化的又一基本主題。學(xué)者們作中西文化系統(tǒng)比較，常說西方人慣“向外致力”，中國人則慣“向內(nèi)致力”。其實(shí)自文藝復(fù)興始，西方文化中表現(xiàn)出人對自身越來越濃的興趣，人的反思與內(nèi)省從近代一直延續(xù)到現(xiàn)代。

誠然，近代歐洲人文主義與現(xiàn)代西方人道主義雖然都把注意力的焦點(diǎn)集中于人自身，但對人的態(tài)度、評價(jià)，對人生、人類命運(yùn)的看法相去甚遠(yuǎn)?，F(xiàn)代西方文化中，昔日人文主義者談及人時(shí)那溢于言表的自信、樂觀少見了；文藝作品所出現(xiàn)的偉岸、健全的人的形象少見了；對人的贊美、頌揚(yáng)之辭少見了。現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)中有的多是失望、焦慮、痛苦、孤獨(dú)以及人與人之間的隔膜。幸福、歡樂似乎都給前代人帶走了，懷疑、悲觀的沉郁之氣籠罩著現(xiàn)代人。

這種差異是明顯的，找出一些對比的言論及實(shí)例都不困難。但差別再大，對比再強(qiáng)烈，也只是現(xiàn)象。需要研究的是，為何會(huì)有這樣的差異。

我以為現(xiàn)代西方文化中的人道主義并非走到了反面，而是近代人文主義發(fā)展合乎邏輯的必然結(jié)果。

何以有此言？因?yàn)樵诮F(xiàn)代西方人文主義、人道主義之中，始終深藏著并日益強(qiáng)烈地顯示出人的自我意識(shí)。

文藝復(fù)興時(shí)期人文主義是現(xiàn)代人自我意識(shí)的萌芽。而這一意識(shí)的萌生，多少有“世界的發(fā)現(xiàn)”方面的刺激：

在隨著文藝復(fù)興開始的科學(xué)時(shí)期里，天文學(xué)與物理學(xué)的進(jìn)步所引起的思想上的革命是最大的一次革命。當(dāng)哥白尼把地球從宇宙中心的高傲地位上推下來，牛頓把天體現(xiàn)象收服到日常習(xí)見的機(jī)械定律管制之下的時(shí)候，許多構(gòu)成整個(gè)神意啟示理論基礎(chǔ)的默認(rèn)假設(shè)，恰好也遭到了破壞。(注8)

哥白尼日心說在當(dāng)時(shí)并沒有立即宣告人類宇宙中心觀念的破產(chǎn)（人的自我意識(shí)危機(jī)，如丹皮爾所說，“還要經(jīng)歷相當(dāng)長的歲月，效果才能表現(xiàn)出來”），倒是宣告了神的中心觀念的破產(chǎn)。人文主義就在這時(shí)取得了人對神的第一次重大勝利。

后來的科學(xué)發(fā)展，包括十九世紀(jì)自然科學(xué)的三大發(fā)現(xiàn)，不斷地糾正著人類認(rèn)識(shí)上的偏差。特別是達(dá)爾文的進(jìn)化論，破除了上帝造人的神話，還人類一個(gè)不那么神圣的祖先。丹皮爾指出，十九世紀(jì)可與哥白尼、牛頓發(fā)現(xiàn)相匹的“富有同樣革命性的成果來自生物學(xué)方面”(注9)，因?yàn)檫@些發(fā)現(xiàn)都“深深地改變了人們對于人類世界與人本身在宇宙中的位置與重要性的觀念”。

只是到十九世紀(jì)，人對自身的認(rèn)識(shí)才真正發(fā)生了危機(jī)。于是，如古希臘藝術(shù)中人類童年般的天真一去不復(fù)返一樣，文藝復(fù)興人文主義者近于稚氣的自信、樂觀，再也難以找回來。尼采“上帝已死”的名言，與其說是“無神論”的宣言，毋寧說是對“中心”失卻的慨嘆，甚至是對存在某種中心、存在某種權(quán)威這類假設(shè)的懷疑和挑戰(zhàn)。所以葉芝有《基督重臨》中的詩句：“一切都四散了，再也保不住中心”；所以羅伯—格里耶才不以為然地說：“為什么巴爾扎克筆下的物那樣使人安心：這些物都屬于以人為主宰的世界，……人是一切物的理想，人是宇宙的關(guān)鍵，人也是他的自然的主人，具有神的權(quán)力?！?注10)而他自己的看法是：“現(xiàn)在的世界則比以前更缺乏信心，因?yàn)槭澜缟系娜艘呀?jīng)失掉了所有威力。然而，我們的世界也更雄心勃勃，因?yàn)樗哪抗夥诺酶h(yuǎn)，對人的極端崇拜讓位于一種更為廣泛，不以人為中心的意識(shí)?！?注11)

難怪現(xiàn)代西方文藝中再見不到哈姆雷特那樣完美的人，見不到龐大固埃、卡岡都亞那樣高大的人。人的兩大發(fā)現(xiàn)實(shí)在是互相照應(yīng)、互為因果的。人對世界的認(rèn)識(shí)越科學(xué)，對自己的認(rèn)識(shí)就越深沉；對世界的了解愈多，人就愈發(fā)看出了自己的“小”來。

有趣的是，被近代科學(xué)所褫奪的人類中心地位，又由現(xiàn)代哲學(xué)重新加以確認(rèn)。而這恰恰說明了近現(xiàn)代文化兩大主題的緊密糾纏。有人巧妙地把人類的認(rèn)識(shí)能力比喻為一個(gè)外圓中的內(nèi)圓。人的已知面積越大，與未知接觸的范圍也相應(yīng)地越大。人對外部世界的發(fā)現(xiàn)不僅未能窮盡無限的宇宙，反使有待發(fā)現(xiàn)的東西越來越多。在終于正視了這一現(xiàn)實(shí)之后，向外膨脹的人文主義就開始朝向內(nèi)緊縮的個(gè)性意識(shí)過渡了。這大概是人類的聰明所在：既然不可能窮究天地間的一切，那就應(yīng)該更多地關(guān)懷思考與自身關(guān)系較密切的事情。于是有尼采式的功利價(jià)值觀：首先是人的生存發(fā)展，其次才是別的。當(dāng)代哲學(xué)史上人本哲學(xué)的興起，也正是以二十年代舍累爾題為《人在宇宙中的地位》這類著作為標(biāo)志的。

在科學(xué)事實(shí)方面，人不再是中心，但在哲學(xué)思考（世界觀）方面，人就應(yīng)該是中心。這便是現(xiàn)代人的邏輯。同樣也是現(xiàn)代作家、藝術(shù)家的邏輯。面對說“新小說”派只寫物不寫人的指責(zé)，格里耶回答：“新小說關(guān)心的是人和人在世界中的處境”，“盡管人們在小說中看到許多物，描寫又很細(xì)，但首先總是有人的眼光在看，有思想在審視，有情欲在改變著它。我們小說中的‘物’從未脫出人的感知之外顯現(xiàn)出來?！?注12)“新小說”派的創(chuàng)作實(shí)踐與他們的宣言是否相符姑且不論，那動(dòng)機(jī)倒是很明確的。

在自我意識(shí)的演進(jìn)過程中，人們對于自身的生存意義確實(shí)增添了不少新的見解，即常被斥之為文化悲觀主義、價(jià)值虛無主義、非理性主義的那些看法。

但重要的是有了危機(jī)感。十九、二十世紀(jì)之交，也就是近現(xiàn)代西方文化之交。文化變動(dòng)之中讓人感覺最為強(qiáng)烈的就是那種沉重的危機(jī)意識(shí)。對此，僅止于從一兩個(gè)方面找原因，確實(shí)說明不了問題。西方文化心理的整體危機(jī)意識(shí)，是宇宙觀、人生觀的全面危機(jī)。而這個(gè)時(shí)候“世界的發(fā)現(xiàn)”進(jìn)展方面所生發(fā)出的科學(xué)精神，也不能不對這種總體文化危機(jī)有所影響。恩格斯《費(fèi)爾巴哈與德國古典哲學(xué)的終結(jié)》談到，在十九世紀(jì)三大發(fā)現(xiàn)等自然科學(xué)進(jìn)步之前，自然哲學(xué)是這樣來描繪世界圖景的：

用理想的、幻想的聯(lián)系代替尚未知道的現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，用臆想來補(bǔ)充缺少的事實(shí)，用純粹的想法來填補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的空白，它在這樣做的時(shí)候提出了一些天才的思想，預(yù)測到一些后來的發(fā)現(xiàn)，但是也說出了十分荒唐的見解，這在當(dāng)時(shí)是不可能不這樣的。(注13)

世紀(jì)之交的科學(xué)進(jìn)步改變了這樣的世界圖景，也因此而強(qiáng)烈地沖擊了人們既有的世界觀（當(dāng)然也匯同了其它政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等因素）。總體文化危機(jī)感，可以說是一種識(shí)破荒唐時(shí)的心理反應(yīng)。強(qiáng)烈逆反的內(nèi)在文化心理，促成了外在特征迥異的文化品貌。

世界的改變與人的改變是趨于同步又互相牽制的。人類也許生而就有安于和諧的天性（東西方先賢都把和諧奉為最高的理想境界），而恬適、寧靜的和諧又是那么樣的難得。因?yàn)?，人類也許還有著另一種天性，即浮士德式永無止境、永不滿足的追求。不是自己主動(dòng)地沖破周圍的沉寂，就是不情愿地眼看著自己安身立命的平靜圈子遭到破壞。人類這種西西弗斯神話式的矛盾：和諧與躁動(dòng)間的撞擊，傾斜與平衡間的擺動(dòng)，是認(rèn)識(shí)上、心理上危機(jī)感的內(nèi)在邏輯根源。

與我們態(tài)度上常見的嚴(yán)厲相反，愛因斯坦對自叔本華發(fā)端的文化悲觀主義表示能夠理解。在《論科學(xué)》中，他同意叔本華的意見，認(rèn)為人們創(chuàng)造藝術(shù)和科學(xué)的最強(qiáng)有力的動(dòng)機(jī)，是“擺脫日常生活的單調(diào)乏味，和在這個(gè)充滿著由我們創(chuàng)造的形象的世界中去尋找避難所的愿望”。(注14)這里，前一種情形是自己主動(dòng)打破令人窒息的“和諧”，后一種情形是不得已被卷入混亂之中。更重要的，我以為愛因斯坦的高明之處在于揭發(fā)了不安于現(xiàn)狀、危機(jī)感與文化的創(chuàng)造這三者的內(nèi)在聯(lián)系。對人生單調(diào)乏味和大難臨頭的深切感受，從中解脫的欲望及創(chuàng)造的行動(dòng)所組成的三部曲，使既有的西方文化傳統(tǒng)得以不斷地向著現(xiàn)代形態(tài)文化生成。而我們常停留于議論現(xiàn)代西方文化意識(shí)所表露出的壓抑和惶恐，卻不太注意緊隨其后的應(yīng)對行動(dòng)。尼采固然把人生說得極其無聊，但他畢竟指出了擺脫無聊的出路：朝著藝術(shù)之鄉(xiāng)與認(rèn)識(shí)之鄉(xiāng)逃亡。這樣的悲觀，就不是沉淪、墮落和坐以待斃，而有幾分悲壯了。危機(jī)常常是深刻變動(dòng)之前的必然階段。在這個(gè)意義上說，文化悲觀主義、價(jià)值虛無主義和非理性主義所構(gòu)成的總體危機(jī)意識(shí)，就不只是西方現(xiàn)代文化外在的風(fēng)貌與特征，而成為這一文化之所以得以重新鑄造的深層動(dòng)因了。

二十世紀(jì)西方文學(xué)的觸角神經(jīng)，不再專注于個(gè)性張揚(yáng)所導(dǎo)致的人的膨脹利欲，對人們的求溫飽、奔小康也顯得漠然冷淡。截止十九世紀(jì)的文學(xué)似乎把這一切都寫盡了?，F(xiàn)代西方文學(xué)藝術(shù)企圖在更深層次上發(fā)現(xiàn)人自己。

在西方文化的科學(xué)化趨勢導(dǎo)向抽象、概括的同時(shí)，人的自我意識(shí)卻越來越具體化、個(gè)別化。

無論文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者或現(xiàn)代人道主義者，都大談其“人”。但人文主義者多在一般意義上談?wù)撊诵浴９防滋刭濏炄说睦硇?、力量、舉止、行動(dòng)時(shí)，他是把整個(gè)人類當(dāng)作“一件作品”來談?wù)摰摹Ｐ屡d資產(chǎn)階級(jí)在反抗神權(quán)、張揚(yáng)人性時(shí)用的是全人類的名義，這一方面固然是一種策略，另一方面也說明，對于人性的認(rèn)識(shí)，當(dāng)時(shí)還只處于較為粗淺的水平?；蛘哒f，近代西方文化中人的自我意識(shí)尚不完全。

現(xiàn)代人類自我意識(shí)的趨于健全，特別表現(xiàn)為人們從生理、心理機(jī)制方面對無意識(shí)、非理性因素的挖掘、發(fā)現(xiàn)乃至過于夸張的強(qiáng)調(diào)。我們受不了這種對無意識(shí)本能的大肆渲染，禁不住要給包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的整個(gè)現(xiàn)代西方文化貼上幾張非理性主義之類的標(biāo)簽。但這些標(biāo)簽不一定能貼得恰到好處。可以作一個(gè)極簡單的比喻。醫(yī)生絕不把自稱有精神病的人視為精神病患者，因?yàn)槟軌蛞庾R(shí)到自己精神有病，恰恰應(yīng)是神智清醒的人。同樣，敢于直面自身的無意識(shí)、非理性本能，恰恰顯示了現(xiàn)代人類深邃成熟的智慧，一種更為清醒的覺識(shí)，一種更具力量的理智。

正是在近代文化向現(xiàn)代文化演進(jìn)的時(shí)候，人性的另一些方面，特殊個(gè)別的方面，越來越引起人們的注意。一位西方科學(xué)家說：“哲學(xué)家宣布人人生而平等。生物學(xué)家卻知道這句話是不正確的，無論是測量人的體力或智力，我們都發(fā)現(xiàn)有極端的差別?！?注15)在現(xiàn)代西方人道主義者看來，人、人性、人生都不是也不可能是雷同與重復(fù)的。他們談?wù)撊说臅r(shí)候，也不再以人類代言人的身份說話，而僅僅從個(gè)人的角度，訴諸別人無法替代的個(gè)人感受、體驗(yàn)、領(lǐng)悟。而且現(xiàn)代人道主義者所強(qiáng)調(diào)的人的另一面，與近代人文主義者所說的人的一面發(fā)生了激烈的沖撞，即群體的人與個(gè)體的人、社會(huì)的人與獨(dú)處的人、抽象的人與具體的人、一般的人與個(gè)別的人之間的沖突。羅素曾這樣評論小說家D．H．勞倫斯：“當(dāng)意識(shí)到別人的存在時(shí)，他仇恨他們。絕大多數(shù)時(shí)間他生活在自己想象的孤寂世界之中……他過份地強(qiáng)調(diào)性欲，因?yàn)橹挥性谛躁P(guān)系中，他才不得不承認(rèn)自己并非是宇宙中唯一的人類。但這是極痛苦的，以至他把性的關(guān)系視為一個(gè)人試圖毀滅另一個(gè)人的一場無休止的戰(zhàn)斗?！?注16)而到荒誕派戲劇那里，兩性之間甚至連敵對的聯(lián)系也喪失了。尤奈斯庫《禿頭歌女》中的馬丁夫婦形同陌路，幾乎記不起直到前一天還生活在一起的事實(shí)。

我們不只是在現(xiàn)代西方文學(xué)中處處感受到人的孤獨(dú)。孤獨(dú)，作為現(xiàn)代人自我意識(shí)到的人所無法重合的個(gè)別感、特殊感，已成為現(xiàn)代西方人的深刻文化心理。羅素自傳就多次提到一生中時(shí)時(shí)壓迫著他的那“憂郁的孤寂”。愛因斯坦也自稱是“孤獨(dú)的旅客”，并承認(rèn)，自己在文明社會(huì)面前不可名狀的距離感，是與回到自我內(nèi)心的要求成正比的。孤獨(dú)，作為現(xiàn)代人自我意識(shí)深化的心理反應(yīng)，或許可說是現(xiàn)代人類，尤其是其中杰出分子的智慧病。

回到自我，回到內(nèi)心，成為現(xiàn)代西方文學(xué)的一大趨向。創(chuàng)作中的“意識(shí)流”小說、批評中的精神分析，是這一趨向最為明顯的表示。對自我的迷信取代了往昔對上帝的迷信。什么都靠不住，只有自己的感受才最靠得住，這樣一種信念便構(gòu)成了西方人對待現(xiàn)實(shí)的新態(tài)度。尼采把傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)”概念說成是“可怕而不中用的觀念”，T.S.艾略特在《四個(gè)四重奏》中也嘆息：“人類無法承受過多的現(xiàn)實(shí)”。一位當(dāng)代西方哲學(xué)家談到這種以個(gè)人體驗(yàn)為第一真實(shí)的信條時(shí)，以牙痛比作那無法替代的個(gè)人體驗(yàn)：盡管牙醫(yī)能夠準(zhǔn)確地指出毛病所在，甚至病因?yàn)楹?，但病牙在那里怎么個(gè)痛法，只有病人自己知道得最為清楚。在這種信念支使下，現(xiàn)代西方文學(xué)藝術(shù)不再以傳統(tǒng)的寫實(shí)主義為滿足?，F(xiàn)代繪畫中如杜香《下樓梯的裸女》、博齊奧尼《騎自行車者的動(dòng)勢》那樣的畫面處理，也是在有意改變外在現(xiàn)實(shí)（人物外表）的真實(shí)，力圖去表達(dá)由人物運(yùn)動(dòng)過程、姿態(tài)所造成個(gè)人意識(shí)的真實(shí)，并且相信，那是一種更高意義的真實(shí)，相信“藝術(shù)能透過這層面紗而賦予一種超出外表的現(xiàn)實(shí)以意義”。(注17)

人的發(fā)現(xiàn)到這一階段，現(xiàn)代意識(shí)中的主體性、主觀性就高揚(yáng)起來。這除在文學(xué)藝術(shù)中有突出的表現(xiàn)外，在現(xiàn)代西方文藝批評中也形成一種趨勢。二十世紀(jì)上半葉，新批評派把所謂“客觀批評”推向一個(gè)極端，可看作西方文化中科學(xué)因素滲入批評的一個(gè)范例。作為傾斜之后對于平衡的重建，到本世紀(jì)下半葉，批評中人的因素又漸漸壓倒“物”的因素，終于形成了“主觀批評”的另一端。

當(dāng)代批評家布萊奇把西方文化中“人”的主題的強(qiáng)化對于人們思維模式的改變，概括為“主觀范式”（subjective Paradigm）對“客觀范式”（objective paradigm）的取代。他借用庫恩“思想范式”概念，把范式解釋為人們心智的一種認(rèn)知狀態(tài)乃至于一種“世界觀”。他說：

如果同意說，文明的進(jìn)步循著增強(qiáng)人類生存適應(yīng)性目標(biāo)的一系列連續(xù)的范式而發(fā)展進(jìn)步，我們就得嚴(yán)肅地考慮，客觀范式現(xiàn)在已經(jīng)不適用了。

主觀范式在現(xiàn)代文化中有最大規(guī)模的發(fā)展。在文化活動(dòng)的每一個(gè)方面都可以感覺到它的出現(xiàn)。(注18)

所謂客觀范式與主觀范式的區(qū)別，簡單地說，就是客觀范式把物的因素與人的因素截然分開，在認(rèn)識(shí)客觀事物的時(shí)候，竭力把人的主觀因素排除出去；而主觀范式恰恰相反，在考察認(rèn)識(shí)事物時(shí)，在對對象采取行動(dòng)時(shí)，時(shí)刻有意識(shí)地把考察者、認(rèn)識(shí)者、行動(dòng)者的人為因素?cái)[進(jìn)去。也就是說，主觀范式的變化在于大大突出了人，一個(gè)無處不在的“人”。

這種變化當(dāng)然有明確的針對性。后新批評各派在諸如闡釋與評價(jià)這些批評基本功能即文學(xué)作品價(jià)值的判定、文學(xué)作品意義的探尋之類重大問題上，都提出了針鋒相對的意見。

鑒于一定的價(jià)值觀念被視為一種相應(yīng)的文化體系的內(nèi)隱格局或精神，后新批評家們對價(jià)值問題尤為注意。新批評反“意圖謬誤”和“情感謬誤”，其中暗含了一種假設(shè)：文學(xué)作品的價(jià)值是客觀實(shí)在的，一首詩之所以好，另一首詩之所以差，都是本文本身所規(guī)定的，不應(yīng)受到人為因素的干擾。后起的批評家們對這樣一種價(jià)值觀表示了懷疑。弗萊把批評對價(jià)值的追求，比作美國憲章對幸福的追求。他說，幸福，是行為中的一種情緒反應(yīng)，是追求別的事物時(shí)的一種情感，本身并不能構(gòu)成行為的目標(biāo)，所以幸福是無法追求的。同樣，他認(rèn)為批評也無法追求價(jià)值，說批評的研究目標(biāo)是知識(shí)，而價(jià)值意識(shí)，只是對知識(shí)的一種反應(yīng)。弗萊不贊成價(jià)值確定性的批評前提，提出價(jià)值意識(shí)與“人們的文化環(huán)境”有關(guān)，價(jià)值意識(shí)的變化與人們掌握的知識(shí)程度有關(guān)，并把價(jià)值判斷納入心理活動(dòng)范疇，認(rèn)為“在價(jià)值判斷中，文學(xué)作品的關(guān)聯(lián)域是讀者的體驗(yàn)”(注19)。新批評之后的這種新的價(jià)值觀，這種在心理反應(yīng)之中把握價(jià)值的取向，把價(jià)值從批評對象的客體范疇轉(zhuǎn)移到批評主體的主觀范疇中來，從理論上為文藝批評爭取了更為靈活的前提，為較寬松的批評判斷提供了可能性。

在批評的另一基本職能即對文學(xué)意義的搜尋方面，也出現(xiàn)了極為相似的變化?？陀^批評信奉的意義確定性信條后來崩潰了，對文學(xué)意義所在的范圍，注意力逐漸從本文轉(zhuǎn)向閱讀過程再轉(zhuǎn)向闡釋者的“自我”本身。這一轉(zhuǎn)移同樣也經(jīng)過爭論并存在著看法上的分歧。作為余波，最為突出的例子是七十年代解構(gòu)批評家米勒與老資格學(xué)者艾布拉姆斯的一場筆戰(zhàn)。米勒譏諷艾布拉姆斯假定本文具有單一、明了的意義，是一種闡釋的天真；艾布拉姆斯則回答說，他還不至于天真得不知道作品意義具有某種程度的多重性。又說，作家創(chuàng)作為的是被人理解，為此他們不得不遵守所用語言的交際規(guī)范，這樣作品就有一個(gè)確定的意義核，它限制著闡釋者的自由。某一闡釋者的自由闡釋需得到其他闡釋者的認(rèn)可，而大多數(shù)闡釋者所共同認(rèn)可的闡釋就基本上勾勒出確定的意義核之所在。這場爭論一方面說明了重實(shí)證、客觀的傳統(tǒng)批評關(guān)于意義確定性見解的根深蒂固，另一方面也能見到現(xiàn)代批評確確實(shí)實(shí)的變化：即使持重、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐u家也不再堅(jiān)持意義的唯一排它性，并開始把意義的闡釋與闡釋的主體聯(lián)系起來考察。

要說二十世紀(jì)下半葉的西方批評范疇增加了什么，可以參照艾布拉姆斯五十年代初總結(jié)的從古代至新批評止的批評基本要素。艾氏概括為四種要素：宇宙、作品、藝術(shù)家、觀賞者，并設(shè)計(jì)了著名的圖式。艾氏圖式用以概括五十年代以前的西方批評可說有相當(dāng)?shù)臏?zhǔn)確性和適用性，但之后的批評發(fā)展則超出了艾氏的框架。變化也在于人的主題的強(qiáng)化。六十年代以來西方批評中興起的種種闡釋理論、接受理論與讀者反應(yīng)理論，雖然觀點(diǎn)不盡相同，卻都把艾氏圖式中作品與讀者之間的聯(lián)系，作了相反方向的改變。即，五十年代以前的批評是考慮作品能對讀者如何如何（即work→ audience），之后的批評則反過來，考慮讀者能對作品如何如何（即work←audience）。這對范疇關(guān)系之間方向的改變，使讀者從被動(dòng)的因素升格為批評中真正的主體因素，從而增強(qiáng)了人在批評活動(dòng)中的主動(dòng)地位。還不止于此。在后新批評各派經(jīng)?？紤]的新的批評因素中，“自我”（Self）也許是最為突出的一個(gè)。六十年代弗萊在談到批評是去闡釋還是去評價(jià)時(shí)說：“當(dāng)批評家闡釋時(shí)，他談?wù)摰氖撬脑娙耍欢?dāng)他評價(jià)時(shí)，他談?wù)摰氖撬约??！?注20)聯(lián)系弗萊對于價(jià)值判斷的態(tài)度，很明顯他是傾向于闡釋性批評而對判斷式批評不以為然的。然而弗萊多少帶幾分譏諷的話竟然言中了批評后來的發(fā)展。各種重讀者的理論都給批評家本身的活動(dòng)提供了更多的自由，更多的主動(dòng)創(chuàng)造機(jī)會(huì)，因此說到底，讀者理論其實(shí)是批評家自己的理論。對閱讀、闡釋、接受、反應(yīng)諸種活動(dòng)研究的深入，必然要涉及到參與這些活動(dòng)的主體本身。于是，“闡釋者的自我”也就逐漸進(jìn)入批評家研究的視野，甚至逐漸成為批評注意力的中心。并出現(xiàn)了“自我，如同世界一樣，也是一篇有待闡釋的本文”(注21)的說法。這實(shí)際上挑明了，批評家的任務(wù)之一，是對自己的批評。這樣，批評在回到主體的過程中就邁出了一大步。

在分別討論了現(xiàn)代西方文學(xué)藝術(shù)中的科學(xué)主題和人的主題之后，需要重申，這一現(xiàn)代文化形態(tài)內(nèi)在精神中的兩種基本因素是密切相關(guān)，互相作用，互為因果的。是科學(xué)的進(jìn)步改變了人們的認(rèn)識(shí)，從而把人自身擢升到高于重于以往的位置。由于認(rèn)識(shí)到“科學(xué)首先是科學(xué)家的創(chuàng)造，而科學(xué)家也是具有性情、特殊興趣和素質(zhì)的人”，認(rèn)識(shí)到“科學(xué)是一定心智類型的創(chuàng)造，是一種文化，一個(gè)有著特別興趣的社會(huì)的創(chuàng)造”，(注22)所以有海森堡所說的情形：今天，“甚至在科學(xué)中，研究對象也不再是自然本身，而是人對于自然的考察。”(注23)

以文學(xué)批評的進(jìn)展而言，布萊奇“主觀批評”對于“新批評”的反撥，顯然意在恢復(fù)人在批評活動(dòng)中的應(yīng)有地位，增強(qiáng)主體參與文學(xué)活動(dòng)的自主能動(dòng)性。布萊奇理論的核心是他的“主觀范式”，而他這一思維模式的確立，又得力于庫恩《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中的“范式”說，得力于現(xiàn)代物理學(xué)三大理論：愛因斯坦的相對論、玻爾的互補(bǔ)說和海森堡的測不準(zhǔn)原理。他說：

愛因斯坦、玻爾和海森堡的學(xué)說，都可說彰明了主觀范式的意義。因?yàn)樵诿恳环N理論中，觀察者角色都是首要的。觀察者是主體，他認(rèn)知的方式規(guī)定了客體的基質(zhì)乃至于它的最初存在。(注24)

布萊奇從現(xiàn)代西方文化中的科學(xué)精神那里汲取營養(yǎng)，獲得靈感，從而形成自己突出人的因素的文學(xué)批評，是很能說明現(xiàn)代文化兩大主題內(nèi)在親和關(guān)系的一例。科學(xué)越是發(fā)達(dá)，人的問題就顯得越為重要，越發(fā)突出，這將繼續(xù)是現(xiàn)代形態(tài)文化向未來生成所面臨的重大課題。

四

對現(xiàn)代西方文壇的匆匆掃描，使我們確信近現(xiàn)代西方文化的延續(xù)性。歐洲文藝復(fù)興兩大發(fā)現(xiàn)凝聚成的基本文化主題，既沒有消失，也沒有變換?？茖W(xué)與人的精神還在繼續(xù)積淀，還在繼續(xù)張揚(yáng)。

人類文化的未來發(fā)展仍將是兩大發(fā)現(xiàn)的延續(xù)。因此，一體化世界文化的形成，將是帶著各自品貌的各民族文化在內(nèi)在精神上的相互溝通，在基本主題方面的趨于吻合。世界文化的形成，不以某一地域文化為集合點(diǎn)，而應(yīng)是多元文化間內(nèi)在意識(shí)的現(xiàn)代化和一元化。我們可以作一點(diǎn)中西文化的比照，來探測“世界文化”的可能性。

從“五四”到新時(shí)期，中國文化經(jīng)歷了可與歐洲文藝復(fù)興相比擬的發(fā)展。二十世紀(jì)是中國的文藝復(fù)興時(shí)代，是中國傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)變?yōu)榻幕⑾颥F(xiàn)代意義的文化形態(tài)過渡的進(jìn)程。二十世紀(jì)中國文化正在與現(xiàn)代世界文化的總體合流。然而中國的“文藝復(fù)興”畢竟受制于本土文化的歷史傳統(tǒng)及社會(huì)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)情境。因此，中國文化的走向世界，實(shí)現(xiàn)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，必然通過自己開辟的途徑，采取別具一格的方式。與西方文化從近代到現(xiàn)代一以貫之地同時(shí)突出科學(xué)與人的主題不同，中國的文化復(fù)興作了階段式的兩步走。鴉片戰(zhàn)爭以后的近代中國文化之所以終不能在向現(xiàn)代文化形態(tài)蛻變過程中同時(shí)突出科學(xué)與人的主題，在于中國的長期閉鎖狀態(tài)是在自己不情愿的情況下由外力從外部打破的，民族存亡與個(gè)人命運(yùn)這樣的嚴(yán)峻問題迫使中華民族在社會(huì)心理中強(qiáng)化了人的主題，而相應(yīng)地淡化了科學(xué)的主題。雖然改良派曾想靠引入先進(jìn)科技救國，雖然“五四”也打起了“德先生”與“賽先生”兩面大旗，在具體實(shí)現(xiàn)向新文化的轉(zhuǎn)變中，并沒有也不可能實(shí)現(xiàn)初衷。嚴(yán)格說，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)并未完成鑄造現(xiàn)代意義文化形態(tài)的全部任務(wù)。新時(shí)斯為中國建設(shè)完全形態(tài)的現(xiàn)代文化提供了歷史條件。四個(gè)現(xiàn)代化目標(biāo)的確立，把新時(shí)期文化中的科學(xué)因素突出到中國歷史上前所未有的地步；同時(shí)，人的實(shí)現(xiàn)問題，也回復(fù)并超過了“五四”所達(dá)到的水平。中國文化在主題、精神方面，已具備了世界級(jí)的資格與基準(zhǔn)?，F(xiàn)在是中國文化走向世界的極好時(shí)機(jī)。

稍將新時(shí)期中國文學(xué)十年與現(xiàn)代西方文學(xué)藝術(shù)（請不要只理解為“現(xiàn)代派”）對照，就可以看到在一些重大理論課題研究和藝術(shù)實(shí)踐發(fā)展方面的相似，而這又基于內(nèi)在文化主題的趨同。譬如，文學(xué)主體性的研究，以人為文學(xué)思維中心的口號(hào)，和“我所評論的就是我”的命題，以及“批評即選擇”、“批評即闡釋”的提法，與巴爾特將“建構(gòu)主體性”作為文學(xué)的社會(huì)功用的說法，邁克爾斯“闡釋者的自我亦即本文”的命題，以及各種闡釋、接受理論的興起，在突出人的主題方面趨于同步。創(chuàng)作方面，除了那些明顯的借鑒性作品外，我們還看到了一大批追溯民族本我的小說、詩歌（尋根文學(xué)多將原始文化之根作為“本我”的民族魂來刻劃），以及類似“非虛構(gòu)”作品這樣突破藝術(shù)與非藝術(shù)界限的體裁，和直接引入非文學(xué)因素的作品。至于文學(xué)批評中的宏觀視野、整體研究以及各種它學(xué)科方法的借鑒移植，更是明顯地增強(qiáng)了批評中的科學(xué)意識(shí)?！霸娕c數(shù)學(xué)的統(tǒng)一”、“詁詩與悟詩”之類的議論，使我們看到了科學(xué)與人的主題在批評意識(shí)中的平行與交叉。

甚至藝術(shù)文化學(xué)這樣研究角度與方位的出現(xiàn)，也是一種歷史發(fā)展的必然。在西方，容格的人類集體無意識(shí)積淀說，弗萊神話原型批評等，都是某種程度的文化批評。更早些，十九世紀(jì)英國阿諾德就十分注重文學(xué)批評與文化背景的聯(lián)系。在當(dāng)代，如法國的托多洛夫就很強(qiáng)調(diào)批評與文化史的關(guān)聯(lián)。現(xiàn)在的文化熱說明現(xiàn)代人類共同感覺到有一種迫切的需要：通過文化去對自我完成加以檢討，對自我實(shí)現(xiàn)加以設(shè)計(jì)。

以文學(xué)藝術(shù)為窗口，在縱向的回顧和橫向的參照中，我們都看到了人類文化在延續(xù)中的變化和日趨完善的發(fā)展。如維特根斯坦所言：“我們的文明以‘進(jìn)步’一詞為特征。與其說取得進(jìn)步是文明的特點(diǎn)之一，不如說進(jìn)步是文明的形態(tài)。它的特點(diǎn)在于建筑。”(注25)如果不把他所說的“文明”狹仄地解釋為西方文明，而理解為全人類文明即廣義的世界文化，這樣的文化史觀是我們能夠接受的。各民族各地域文化在科學(xué)與人的主題之下向著現(xiàn)代世界文化聚合，其大趨勢確定無疑是進(jìn)步。這就是我們由文化的歷史感、現(xiàn)實(shí)感與未來感合一的文化觀。面對世界文化的無限未來，我們應(yīng)該有信心。

(注1)恩·卡西爾《人論》，上海譯文出版社85年版，第263頁。

(注2)埃·賽格雷《從X射線到夸克》，上海科技文獻(xiàn)出版社84年版，第190、329頁。

(注3)《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社，第37頁。

(注4)(注5)理查茲·赫爾茲《現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)》，《美學(xué)文藝學(xué)方法論》上冊，文化藝術(shù)出版社85年版，第310、300頁。

(注6)圣伯夫《泰納的〈英國文學(xué)史〉》，《西方古今文論選》，復(fù)旦大學(xué)出版社版，第217頁。

(注7)G.Genette，F(xiàn)iguresⅢ（Paris:Seuil，1972），P.9.

(注8)(注9)(注15)W.C.丹皮爾《科學(xué)史及其與哲學(xué)和宗教的關(guān)系》，商務(wù)印書館版，第334、391、442頁。

(注10)(注12)阿蘭·羅伯一格里耶《新小說》，見《法國作家論文學(xué)》第400、397頁。

(注11)《現(xiàn)代小說中的人物》，《當(dāng)代外國文學(xué)》83年1期。

(注13)《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社版，第241—242頁。

(注14)《愛因斯坦文集》第一卷，商務(wù)印書館版，第285頁。

(注16)The Autobiography of Bertrand Russell，Ⅱ（Allen Unwin，1968），P.23.

(注17)Iris Murdoch，The sovereignty of Good(Routeledge Kegan Paul，1970)，p.88.

(注18)(注24)David Bleich，Subjective Criticism(Baltimore，1978)，P.13，P.37，18.

(注19)(注20)Frye，The Stubborn Structure (Metheun，1970)，P.66，68.

(注21)W.B.Michaels，The Interpreter's Self，Georgia Review 31(Summer1977).

(注22)Herbert J.Muller，Science and Criticism(New York，1956)，P.66.

(注23)W.Heisenberg，The Physicit's Conception of Nature(London，1958)，P.7.

(注25)Ludwig Wittgenstein，Culture and Value，所引為黃正東、唐少杰譯文。