從“一切存在的基本形式是空間和時間”(注1)這樣一個命題出發(fā)，小說的存在也是由時空對應的延續(xù)并存而構成其有機的外部聯(lián)系的。傳統(tǒng)的情節(jié)小說，遵循著時間的自然持續(xù)和與之對應的空間轉換，按主人公經歷的先后，來安排情節(jié)的開端、發(fā)展、高潮和結局。這之間雖然時有插敘、倒敘或情節(jié)“閃回”等敘述輔助，但其最基本的構架，則是一維的和順序性的時空敘述，敘事的時間與空間在這里就等同于壓縮了的故事時間和空間。對于敘述一段過去發(fā)生的事件，這種單純、完整、時空嚴格地前后更替的小說結構方法，是再好不過的。然而，它缺乏時間的間斷性，缺乏藝術應有的空間空白，缺乏因時空的分離、鑲嵌、迭合所產生的小說“容積”，這種帶有人為性、封閉性的敘述方式迫使故事只能在一個敘事層面上水平發(fā)展，這就“把生活限制在比較窄的范圍之內”（王蒙語），而難于適應正在不停運動著的現(xiàn)在，更難于顯示作家在這萬花筒般的外部刺激下所激起的豐富復雜的感受和情感活動。因此，伴隨著思維空間的拓展，更重要的是作家對自然和現(xiàn)實生活的整體把握以及自我意識的自覺和增強，小說便從一維的和順序性的時空連接結構中解脫出來，出現(xiàn)了一個更吻合于現(xiàn)代作家藝術思維特征的時空結構方式——這就是時空顛倒、交叉、疊合的組合結構方式。小說的時空順序不再是以人物經歷的先后、自然的時空順序來延續(xù)和轉換，而是以人物或敘述者的活躍的意識活動、交錯迭出的自由聯(lián)想，表現(xiàn)出時空的多層次變化和轉折，人們把這稱為小說的時空交錯。

不必諱言，新時期小說時空交錯的出現(xiàn)并形成一個引人矚目的文學現(xiàn)象，和國外現(xiàn)代思潮和現(xiàn)代派文學不無關系，柏格森的“空間時間”和“心理時間”的區(qū)分，構造派鐵欽納“物理時間”和“心理時間”的概念，都為小說的時空提供了理論的依據，而喬伊斯、伍爾芙、福克納等現(xiàn)代派作家的作品，則提供了藝術上的借鑒。但我們還是更愿意強調文學自身的需求和創(chuàng)作主體的能動作用，因為一種文學新情況出現(xiàn)的最內在動因就在這兩者的關系上。

正如艾略特所說，“創(chuàng)造一種形式并不是僅僅發(fā)明一種格式，一種韻律或節(jié)奏，而且也是這種韻律或節(jié)奏的整個合成的內容和發(fā)覺。”(注2)當小說家意識到生活內容并不完全象過去人們所理解的那樣有序、單純與透明，上述時空交錯的敘事結構也就應運而生。

這樣一種觀念還表現(xiàn)出對文學本性的現(xiàn)代理解。文學敘述與歷史敘述的一大不同，也許在于“通史”是按著歷史腳步的先后順序，嚴謹地服從于“歷時態(tài)”邏輯。而所謂的“過去”——經文學的方式敘述出來，它卻具有了對“過去”的超越。

所以艾略特在《傳統(tǒng)和個人才能》中認為，“一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性；歷史意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個文學及其本國整個的文學有一個共時的存在，組成一個共時的局面”。(注3)

從這當中可以抽取出來的一個認識也許是，小說家筆下的世界并不等同于物質世界，而是物質世界和作家的精神世界經過整合運動而重新建構的整合體。在作家對物質世界的感知過程中，主體的心理建構是使主客體重新整合的中介，因此，感知和情感的活動方式必然地要體現(xiàn)在作品這一整合體的外部結構中。而感知和情感活動并不受規(guī)則的支配，“精鶩八極，心游萬仞”，它可以輕易從一個意念跳躍到另一個意念，出現(xiàn)的意象會突然中斷，為許多新的意象所代替，現(xiàn)在的、過去的、耳聞目睹的、記憶之中的，還有幻象、夢境，一經觸發(fā)點撥，就會立即閃過腦際，沿著作家自由聯(lián)想的軌跡，非因果地交錯迭出，這種活動方式既是形式，也是內容。一旦作家要強調主觀性的抒寫，這種內心活動狀態(tài)便自然地會通過一種同構對應的外化形態(tài)顯示出來，而小說的時空交錯恰恰在外部組合上吻合了這樣的內心活動狀態(tài)。所以王蒙的《夜的眼》就非得用《夜的眼》的交錯時空不可，這不僅是由于一個偏遠的農村人進入夜的都市，他的時空感受是變幻不定的；重要的還在于作家在替筆下的人物想象時，他自己的內心活動也絕不是有次序的時空把握。而莫言的《紅高梁》會讓人感到比《透明的紅蘿卜》來得自然，也在于時空交錯的組合結構比傳統(tǒng)的情節(jié)結構更吻合作家的那高度的復合感覺能力。

以往幾十年的社會主義文學，夸大了理念（世界觀）的作用，使作家的創(chuàng)作困囿于強化了的理性束縛之中，而不能自由地表現(xiàn)情緒本身。既然精神個體性形式不能有自由的體現(xiàn)，小說形態(tài)就完全陷于嚴格的因果性情節(jié)結構模式（這里并非是否定情節(jié)結構小說也有其存在的理由）。從這一點上講，新時期小說的時空交錯結構得以普遍的采用，可以歸結為主體潛能的發(fā)揮和精神個體性形式得以實現(xiàn)的一種表現(xiàn)。

但從主體方面考察，單從感覺和情感活動來闡述小說時空交錯的由來與意義是很不夠的?？屏治榈略凇端囆g原理》中指出，“我們在時間和空間方面對于世界的經驗，我們對于‘自然世界’或‘外在’世界的經驗，是一種半屬感性（嚴格說來是感覺——情感性質的）半屬理性的經驗：感覺涉及我們所看到的色彩、所聽到的聲音等諸如此類的東西，而思維則涉及這些東西之間的種種關系?！睆倪@個觀點出發(fā)，我們認為，小說的時空交錯雖然提供了一種吻合于小說家感知和情感活動狀態(tài)的表現(xiàn)形態(tài)，但它的最后確定和得以適應性地運用，還有賴于小說家新思維方式的確立。我們知道，當作家的思維從屬于一種機械觀時，他的創(chuàng)作就不能擺脫線性邏輯的直觀推斷，他筆下的小說世界雖然也會有潛邏輯的因素存在，但其根本的時空結構，就不能不是一種平滑的連續(xù)形態(tài)。

中國新時期作家也已經意識到了這類弊端。王安憶的《小鮑莊》之所以一反作家自己原先的結構手法，而使小說時空交錯組合，據作家自己說，是都市的“多印象、多聲響立體交叉的包裹”為她“提供了一種新的思想方式”，“馬路縱橫交錯，樓房鱗次櫛比，車輛走通了馬路，燈光照亮了樓”，使她發(fā)現(xiàn)了“一個新的自然，一個更集中，更凝煉，因而更復雜的自然”，所以她“開始在尋找一種與過去所看慣的絕然不同的結構手法”。(注4)——生活啟示了她，而她又能自覺地去尋找一種新的“思想方式”。鄭萬隆則強調思維的透視性，認為作家思維的觸角要伸向社會生活的內部，伸向內心世界的底層，伸向歷史的縱深處，把任何一個事件的發(fā)展過程或一個人物的心靈歷程都與它周圍的環(huán)境和歷史納于一個系統(tǒng)加以思考。(注5)這樣一些新的思維方式，增強了作家對表現(xiàn)對象的審美穿透力和概括力；很多作家放棄自己運用嫻熟的情節(jié)結構手法，而采用他們陌生的時空交錯組合結構，這除了藝術探索的意義外，還表明作家思維模式的變更。從這點上說，小說的時空交錯就不該僅僅被看作小說的表現(xiàn)手段的更換，還應該看作是小說家新的思維結構的物化形態(tài)。

這種時空交錯的結構也擴大了小說的內在張力——這是本文要討論的另一個重要問題。

小說結構的內在張力，體現(xiàn)在藝術作品中，在我們看來，就是聚集與排斥、偏離與回歸、擴張與收縮、持續(xù)與中斷的對立統(tǒng)一關系。小說就依靠這樣的結構內在張力，把不同時空的畫面、不同人物的不同情緒、意念和行為方式組合成整體，從而給予讀者一種在相互對抗力作用下的動態(tài)平衡感。當然，任何結構精妙的小說都具有這股內在張力，但維系和造成這股張力的方式則是各具蹊徑。小說的時空交錯顯然顯露出追求更有活力、更具彈性、更富于強度的結構張力趨勢，但在它打破了傳統(tǒng)小說靠情節(jié)結構來維系結構張力后，就得有其他的藝術方式來維系小說的結構，保證小說結構的內在張力。就新時期小說的創(chuàng)作實踐看，以下幾種方式是較為常見的。

（一）以“框架”美學控制著似松散的藝術斷面。

在我們的審美經驗中不乏有這樣的事例：散漫的生活現(xiàn)象，一旦賦予它一個“框架”，就會產生一種聚集與排斥、擴張與收縮的對立，而同時又會顯示出生活自身的整一性。例如，生活在都市里的人隨時可以看到：車輛川流的大街，紅燈亮著，叉路口擁擠著車輛、人群，在等待著綠燈時，人們顯露出各自的表情。若你在上下班中一天幾次碰到這樣的情形，也因習以為常而不特別覺出什么。但一旦畫家賦予這一切一個“框架”成為油畫《路障》時，你的感覺立即會發(fā)生變化，并自然而然地把“框架”內的一切看作一個結構整體?！翱蚣堋钡淖饔镁驮谟诖耍鼘⑸畹谋緛盹L貌置于美學控制之中，與生活拉開距離，使之成為一個在結構上富有相互矛盾因素存在的自給自足的藝術整體。在新時期時空交錯的小說中，采用“框架”美學控制來獲得小說結構的內在張力，是個較普遍的美學現(xiàn)象。劉心武的《鐘鼓樓》寫的是北京市民的日常生活風貌，單個的看，并無什么特別聯(lián)系，然而作家則把這一切置于一九八二年十二月十二日上午五時至下午五時的一個白天之中，擱置在一個住著九戶人的四合院狹小空間里，以時間框架和空間框架的結合，控制了現(xiàn)代北京市民生活的眾生相，形成一個既凝聚又散亂的藝術整體。新時期時空交錯組合結構的小說，往往喜歡將故事背景置于一條街，一個院子，一節(jié)車廂，一間木屋甚至是一張床，從形式上說，正是要以此來做為美學的控制“框架”。

與《鐘鼓樓》不相同的是還有一些小說采取不易察覺的“框架”形式，框架構建在小說的深層結構里，我們稱之為“內框架”。王樹增的《紅魚》（《解放軍文藝》1986．5）即是一例。

《紅魚》故事簡單，一對心存芥蒂的老親家（都是老軍人）因失去了可愛的小孫子，生活一下子變得枯燥乏味，于是相約到了遠離都市和人群的湖邊釣魚，終于得到了生活的啟悟。這么一個簡單的故事，由于被作者打亂了時空，取了時空交錯的組合結構，讓現(xiàn)在、過去、幻覺、神話和瑰麗風景交替疊現(xiàn)，而具有了較豐富深刻的人生內涵。這里，小說用的是“內框架”的形式來控制小說的多重時空，這就是開篇之后概述的那個一個人尋找世上最好的東西的童話。而這個童話的具體過程又是在斷斷續(xù)續(xù)的時空中，由孫子斷斷續(xù)續(xù)地講出來，破碎地散落于小說情節(jié)的轉腳處，啟承、推動情節(jié)的發(fā)展。但若將孫子這些破碎的話語連接起來，則是一個疊合于一對老親家的現(xiàn)實故事的完整童話。這種將童話現(xiàn)實化，以童話隱喻現(xiàn)實故事的人生內涵，促使這個童話做為“內框架”來網絡牽引，便使得各個局部的關系在一個更加統(tǒng)一的控制中聚集起來，保證了小說結構的內在強力，使《紅魚》的藝術魅力產生于現(xiàn)實與虛幻之間。

（二）借用蒙太奇手法以組合起對比性的藝術場景。

蒙太奇原是指電影的一種藝術表現(xiàn)形式和方法，即按照編導者的創(chuàng)作意圖，將各種鏡頭有機地銜接和組織起來，并以各個鏡頭中的動態(tài)效果和內在邏輯聯(lián)系，構成一個富于運動感的有機藝術整體。新時期很多小說，就是借用這種鏡頭組接法，來結構交錯不定的時空，通過對比性的生活斷面的蒙太奇組接，獲得小說結構的內在張力?！对率场分械囊寥暝谡写蚵牭礁舯诘镊暥肫甬叢块L那“雷鳴似鼾聲”，由此展開對他在兩個時期中的兩種不同精神狀態(tài)的描寫；《風箏飄帶》在表現(xiàn)素素、佳原被扭曲的現(xiàn)實觸動時，重現(xiàn)出美好的風箏和小馬駒的意象；而《剪輯錯了的故事》則更明顯地是以蒙太奇結構法，將非連續(xù)、更替性的時空、對比性場景組成有機的藝術整體，在相互矛盾的兩力作用下產生結構的內在張力。

（三）設置貫穿道具以串通時空交錯畫面。

“貫穿道具”是對戲劇理論概念的借用。然而，“貫穿道具”的運用實際上并不僅僅限于戲劇，瑞士文藝理論家沃爾夫岡·凱塞爾發(fā)現(xiàn)，“有時候在長篇小說和短篇故事中有一個事物不斷出現(xiàn)在意義重要的地方?！鼈兪墙Y構的技巧手段?！?注6)時空交錯的小說，往往設置了類似于“貫穿道具”的結構因素，作為散亂的時空畫面的焦距，使交錯的時空結構既有所偏離而又達到回歸，既似松散卻又是聚集。在新時期小說中，不少作家喜歡用某一首詩的固定出現(xiàn)形成“貫穿道具”的作用?！度说街心辍芬耘岫喾圃姷娜纬霈F(xiàn)來聯(lián)結小說所表現(xiàn)的人物命運的三個時期；《雨巷》則以戴望舒的《雨巷》來統(tǒng)一錯亂的心理時空；而《黑駿馬》中那支古老的蒙古民歌的每一次延伸，都帶出時空的交錯變化。也許是詩、歌的反復吟唱具有“使意識不斷地回到同一主題”(注7)的美學功能，所以由一首詩或一支歌來貫穿交錯時空的小說，總給人特別感到一種形散而神一的結構性質，而有了結構的內在張力。

（四）選擇敘事觀點以達到多樣化時空的統(tǒng)一。

在新時期小說的時空交錯中，我們還可以發(fā)現(xiàn)一些小說并沒有顯眼的形式框架的控制，也不借用蒙太奇或設置貫穿道具，但它們依然不失為一個有機統(tǒng)一的藝術整體。我們以為，這樣的小說的結構內在張力，全賴于作家選擇了有效的敘事觀點。

小說的敘事觀點又稱為小說的觀察點或視點，簡單說就是由誰來充當小說內容的敘述者，珀西·盧鮑克在《小說寫作技巧》一書中認為：“在整個復雜的小說寫作技巧中，觀點起著決定性的作用——所謂觀點即敘述者與他所講的故事之間的關系?！?注8)

莫言的《紅高梁》選擇的一種“跳躍”式的敘事觀點。故鄉(xiāng)人的“我”的視點、父親豆官的視點、奶奶的視點交替在小說中出現(xiàn)，小說時空伴隨著視點的變換而變換，這樣，小說所容納的就不僅是一個敘事者的所見所聞所感，而是幾個主要人物放射出來的多維性的現(xiàn)實和意識的組合，而這種組合又憑著一個大于人物的故鄉(xiāng)人“我”的敘事觀點加以控制，對人物“時而嚴加看管，時而放任自流”。(注9)張弦的《未亡人》則采取“同時觀察”的結構手法。作品的敘述者等于小說人物，作者讓周良蕙寫信給亡夫傾訴愛情的苦惱和追求，將故事投射到人物的意識中來表現(xiàn)，由此以一個視點交融著往事和現(xiàn)在兩條時間線索，讓交錯的時空圍繞于周良蕙的內心活動而展示出來。王蒙的《輪下》也取“同時觀察”的手法，敘事者等于作品中的“我”，但作品卻以混和使用“你”、“我”、“他”的人稱，造成在交錯的時空中，既有見證人的意識，又含有所指人的意識的特殊效果。

新時期小說的時空交錯確實為現(xiàn)實世界的再現(xiàn)和精神世界的表現(xiàn)提供了一種更為廣闊的基地，因此，從小說形態(tài)上來總結和分析這方面的結構發(fā)現(xiàn)和技巧，便不是一件可有可無的事。但是，我們也要對那些以為只要把過去和現(xiàn)實、幻象和現(xiàn)象拼湊在一起，而不論其是否具有內在聯(lián)系的“結構”就是時空錯亂的小說提出非議，因為它們在打破情節(jié)結構的同時，也打破了小說結構的內在張力，這是應該引起我們注意的。

一九八六年七月、八月杭州——廈門

(注1)恩格斯：《反杜林論》。

(注2)轉引自宗白華《美從何處來》。

(注3)轉引自《當代美國文學》第60—70頁。

(注4)《關于小鮑莊的對話》，《上海文學》1985．9。

(注5)參見鄭萬隆《立體構思和開放性結構》，《福建文學》1985．6。

(注6)沃爾夫岡·凱塞爾：《語言的藝術作品》第80頁。

(注7)參見帕克：《美學原理》第179頁。

(注8)轉引自喬納森·雷班：《現(xiàn)代小說寫作技巧》第13頁。

(注9)福斯特：《小說面面觀》。