一

《陰差陽(yáng)錯(cuò)》，蔣子龍作，中篇，發(fā)表在一九八五年《黃河》第三期上。評(píng)蔣子龍的作品還要談什么文化意識(shí)，恐怕要被時(shí)下的作家和評(píng)論家曬笑：他不就是個(gè)寫改革題材的工人作家么？改革題材和工人作家，都不是什么壞詞語(yǔ)，但世易時(shí)移，其中輕蔑的含義是不難體味的。至少也是一種憐恤：阿門，可憐的孩子，這回可沒你的份了。

子龍當(dāng)年是紅得發(fā)紫的作家。但我們的評(píng)論家，在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，很少對(duì)一個(gè)作家作追蹤式的執(zhí)著研究，很有點(diǎn)象輕浮的男人，見一個(gè)追一個(gè)，追一個(gè)扔一個(gè)?；蛟S有人會(huì)說，蔣子龍已經(jīng)成熟了。這話乍聽有理，實(shí)際上是經(jīng)不住顛撲的。成熟的作家不是更值得研究嗎？我們的批評(píng)總也上升不到理論的高度，這不能說不是原因之一。

我所以評(píng)《陰差陽(yáng)錯(cuò)》，并不是為子龍抱不平，我想湊湊文化熱的熱鬧，自知學(xué)殖不足，需有所依憑，方不致流于空泛，選來選去，還是選中了這篇小說。

二

一對(duì)科學(xué)家夫婦，乘坐波音七四七飛機(jī)，從美國(guó)的舊金山起飛，經(jīng)日本東京轉(zhuǎn)機(jī)，飛抵北京，回到他們的工作單位，七二七科研所。按照通常的說法，他們是從西方歸來。假定這是一條橫線。

那個(gè)研究所，不管它有著怎樣的承繼淵源，至少在六十年代初就已存在了。經(jīng)過十年浩劫，人事滄桑，還在履行著它對(duì)祖國(guó)科研事業(yè)的職責(zé)。從歷史的發(fā)展看，這是一條豎線。

當(dāng)一九八五年二月的一天，飛機(jī)在北京機(jī)場(chǎng)降落的那一刻，這兩條直線垂直相交，構(gòu)成一個(gè)直角坐標(biāo)系。不必說這對(duì)科學(xué)家夫婦是文明和科學(xué)的使者，但他們確實(shí)曾感受到了西方科技的進(jìn)步，還帶回大量的科研資料，雄心勃勃的要在七二七所大干一場(chǎng)。作為這個(gè)坐標(biāo)系上的一點(diǎn)，他們本可以在坐標(biāo)系的右上方畫出一道漂亮的弧線，直插云霄，為國(guó)家的科研事業(yè)作出貢獻(xiàn)，同時(shí)建樹自己的不朽聲名。結(jié)果怎樣呢，倒也是一條弧線，不幸是以負(fù)值畫在坐標(biāo)系的左下方。妻子布天雋，這個(gè)所的總工程師，出國(guó)僅二十天，“一邁進(jìn)研究所的大門，就感到自己處在一種被孤立的難堪局面中”，“所里領(lǐng)導(dǎo)重新分了工，不讓她再抓科研”，甚至在黨委會(huì)上被氣死過去。丈夫馬弟元更慘，被撤消了職務(wù)，黨委書記沈瑤對(duì)他的工作安排是“愿意上班也行，不愿意上班呆在家里也行”。最具諷刺意味的，是煤球與科研資料的中西合璧——馬弟元把一包包從美國(guó)帶回的文獻(xiàn)資料，全部丟進(jìn)一個(gè)裝煤球和劈柴的爛筐子里。

據(jù)作者說，這篇小說是依他的一篇報(bào)告文學(xué)為素材寫的，縱然如此，我們也不必說全是真人真事。但至少它為我們提供了一個(gè)可資分析的圖象，一個(gè)較為典型的文化景觀。如果把這個(gè)圖象放大，它的文化意義就更為分明。這對(duì)科學(xué)家的悲劇，不再是個(gè)人的痛苦，而是兩種文化的沖突。

一部近代文化史，簡(jiǎn)單點(diǎn)說，是傳統(tǒng)文化和西方文化的沖突史。——每次沖突，看似勝負(fù)難分，總是全盤西化論者敗的成分多些，本位文化論者勝的成分多些。而全盤西化論者的敗，卻總能在多年之后找補(bǔ)回來，這時(shí)本位文化論者的勝利便顯出了灰暗的色彩。不幸的是，這事后的反敗為勝，很快又被新的基礎(chǔ)上的論爭(zhēng)所淹沒，本位文化論者又可以高奏凱歌，好象永遠(yuǎn)立于不敗之地似的。然而，就在這勝勝敗敗、消消長(zhǎng)長(zhǎng)中，歷史老人邁著他那蹣跚而又絕情的腳步，走到了今天。

前面，為了論述的方便，我將本位文化論限定在近代，實(shí)際上是一種褻瀆，它的資歷要深得多。我們這個(gè)民族，兩千多年來，基本上是臉朝后、腳跟朝前走過來的；有時(shí)扭過臉來，也只是為了印證一下先前的臉朝后并未走錯(cuò)?！胺ㄏ韧酢?，“祖宗之法不可變”，一直是這前進(jìn)的主旋律。新近翻譯出版的《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》中，馮友蘭先生對(duì)儒家、墨家、道家競(jìng)相尋找更古的祖先的心理的分析，實(shí)際上是代不乏人的通例。這種心態(tài)，延續(xù)到近世，不管什么高深的思想，怎樣先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，本位文化論者都可以在那些“斷爛朝報(bào)”（王安石對(duì)《春秋》的評(píng)語(yǔ)）中找出片言只語(yǔ)，作為古已有之的依據(jù)，且發(fā)揮得維妙維肖，好象真是那么回事似的。這一種向古代認(rèn)同的文化意識(shí)，作用在現(xiàn)代人身上，使他行為古怪而又心安理得，任何現(xiàn)代意識(shí)也莫奈他何。

構(gòu)筑在這樣一個(gè)宏闊的文化背景上的《陰差陽(yáng)錯(cuò)》，提供給我們思考的東西，實(shí)在是太多了。

三

與其將一部作品看作一個(gè)開放的體系，莫如將它看作一個(gè)封閉的體系更為恰當(dāng)。西方的新批評(píng)派就是在這里砌起他們的理論的爐灶的?！蛾幉铌?yáng)錯(cuò)》的文化意識(shí)，不是評(píng)論者的借題發(fā)揮，乃是深植在作品人物的心理機(jī)制之中的。

作者在小說的開頭，引用了報(bào)告文學(xué)《鋼鐵公司》中的一段話，這報(bào)告文學(xué)作為作品的有機(jī)部分，在后來的篇幅中還被整節(jié)整節(jié)的引用。這是作家玩弄的技巧，我們不必理睬，但這段話卻是很有意味的。其中說，美國(guó)人認(rèn)為，對(duì)付一個(gè)中國(guó)人要比對(duì)付一個(gè)日本人困難得多，不論搞科研還是經(jīng)商，中國(guó)人的才智和毅力都是第一流的。但是，對(duì)付一群中國(guó)人卻要比對(duì)付一群日本人容易得多，因?yàn)橹袊?guó)人自己就會(huì)打得焦頭爛額，你只要在旁邊坐收漁人之利就行。

無論是持此論的美國(guó)人，還是贊同此論的中國(guó)人，都忽略了人類文化活動(dòng)的群體性這一基本事實(shí)，更忽略了中國(guó)文化的深層基礎(chǔ)是人倫關(guān)系，缺乏自我意識(shí)，只有在與別人的對(duì)應(yīng)關(guān)系中，才能確定自己的存在。嚴(yán)密的社會(huì)結(jié)構(gòu)，又起了推波助瀾的作用。也就是說，必須聚在一起打個(gè)焦頭爛額才會(huì)善罷甘休。而中國(guó)知識(shí)分子中的優(yōu)秀人物，要么有深厚的忠恕思想，要么清高孤傲，這種心理機(jī)制，又幾乎是命中注定了一個(gè)二流人物向一個(gè)一流人物發(fā)起攻擊時(shí)，后者總非敗個(gè)一塌糊涂不可。孫隆基在《中國(guó)文化的深層結(jié)構(gòu)》一書中說：“中國(guó)文化是一個(gè)容許弱者消滅強(qiáng)者的反淘汰文化。它鼓勵(lì)庸眾用‘鏟平主義’的方式，將少數(shù)憑自力盛開的花朵加以摧殘。”

沈瑤就是這樣一個(gè)以摧殘優(yōu)秀人物為己任的反淘汰文化的權(quán)力代表。他是七二七所的黨委書記兼所長(zhǎng)，后一個(gè)職務(wù)還是布天雋讓給他的。他是個(gè)工程師，要想出成果，只需努力研究，縱然達(dá)不到布那樣的成就，也不失為一個(gè)優(yōu)秀的科研人員。也就是說，如果他有完整的人格，自我意識(shí)強(qiáng)些，完全可以雍容大度地領(lǐng)導(dǎo)七二七所開展正常的工作。然而，象所有這種類型的二流人物一樣，他的心理機(jī)制是殘損的，他將布天雋視作自己成功的障礙，必欲“鏟平”而后快。發(fā)動(dòng)政變，將布架空，甚至罪及其夫，將馬弟元撤職，都是題中應(yīng)有之義。

布天雋和馬弟元，是中國(guó)優(yōu)秀知識(shí)分子兩種不同的類型。布有健全的自我意識(shí)，同時(shí)又具有中國(guó)士人傳統(tǒng)的清逸狷介的品格。這種心理機(jī)制，遇“文化大革命”那樣的專治，她能有清醒的反抗意識(shí)，勸別人不要丟了專業(yè)，自己深夜跳窗進(jìn)實(shí)驗(yàn)室。但在知識(shí)分子整知識(shí)分子，一切又都是按所謂的組織原則進(jìn)行時(shí)，她就束手無策了，只有被活活氣死過去。有一點(diǎn)與眾不同的是，她的頭腦里并不缺少政治細(xì)胞，比如所以推掉所長(zhǎng)的職務(wù)，不是不屑于從政，而是怕惹出更大的麻煩。這一點(diǎn)在后面還要分析。

和妻子比較起來，馬弟元的心理機(jī)制屬于自我抑制型的，表現(xiàn)形態(tài)為忠恕。他原有完整的人格，結(jié)識(shí)布天雋后，既定了夫妻之交，也定了君臣之交，人格就不那么完整了。在美國(guó)三年，削弱了對(duì)妻子的臣服，更重要的是文化環(huán)境的改變，調(diào)整了他的心理機(jī)制，又獲得了完整的人格。正象布天雋在舊金山機(jī)場(chǎng)驚疑的那樣：“這個(gè)白面長(zhǎng)身、豐儀威重的男人，真是她所熟悉的那個(gè)敦厚、善良、溫順的丈夫嗎？”

然而，一回到原來的文化環(huán)境中，尤其是在自己被撤職、妻子被氣昏住院后，他那在異國(guó)調(diào)整并重建的心理機(jī)制又失去了平衡。這是一次塌陷，一次爆炸，但仍未超脫中國(guó)傳統(tǒng)文化的規(guī)范。雖說不情愿，還是規(guī)規(guī)矩矩去向沈瑤報(bào)到。領(lǐng)牛肉時(shí)受到侮辱，本想不要，考慮到過后的謠諑，還是領(lǐng)了，避過人又狠狠地摔在辦公大樓的臺(tái)階上，直奔農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)買回二十斤上等牛肉，“他們想讓我過不好年，我偏要痛痛快快過個(gè)春節(jié)！”劃地為牢，自戕自慰，這是傳統(tǒng)文化的必然歸宿。與沈瑤的殘苛形成鮮明的對(duì)照，實(shí)為同一文化意識(shí)的兩種相反方向的發(fā)展。不過是品質(zhì)和教養(yǎng)的差別罷了。

就連那位血?dú)夥絼偟哪贻p記者魏求我，最后也在傳統(tǒng)文化面前碰得頭破血流，將自己的全部著作付之一炬。

談到知識(shí)分子的心理機(jī)制，不能不首先想到錢鍾書的《圍城》。在日常生活的描述中，《圍城》展示了抗戰(zhàn)時(shí)期一群知識(shí)分子的微妙心態(tài)。若與《陰差陽(yáng)錯(cuò)》作比較，我覺得錢夫人楊繹的一個(gè)中篇小說更為合適，這便是收入《倒影集》中的《“大笑話”》，寫的是抗戰(zhàn)前北平一個(gè)科研機(jī)構(gòu)發(fā)生的事，也是日常生活的描述。其中的勾心斗角，和《陰差陽(yáng)錯(cuò)》中的翻云覆雨，頗有異曲同工之妙。如主持學(xué)社工作的蔡逵，“盡管有學(xué)位，有著作，卻是不學(xué)無術(shù)出了名的”。跟沈瑤一樣，也是千方百計(jì)安插親信，以至一位正派點(diǎn)的教授激憤地說：“弄學(xué)問的一般只知道愛惜時(shí)間，不愛攬權(quán)。攬權(quán)的有幾個(gè)能為國(guó)家愛惜人才！”我所以作這種比較，不是掉書袋，我是要說，中國(guó)知識(shí)界的這種文化景觀，并非始自今日，而是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的。

“一陰一陽(yáng)謂之道”，這是《易傳》中的話。小說的題目叫做“陰差陽(yáng)錯(cuò)”，既是說事件的波詭云譎，變化無常，也隱含有陰盛陽(yáng)衰，陰陽(yáng)失調(diào)的意思。在馬弟元和布天雋夫婦之間，布是家庭的主宰，這是具象的、淺層次上的陰盛陽(yáng)衰，作者對(duì)此并無非議，反倒寫出了它的合理性。對(duì)于七二七所來說，布天雋是個(gè)充滿陽(yáng)剛之氣的人物，而所長(zhǎng)沈瑤則是個(gè)陰鷙奸邪的小人，作者也把他寫得帶有幾分女人相，“白皙的娃娃臉，堆著謙虛誠(chéng)懇的笑”。這兒本來應(yīng)當(dāng)是陽(yáng)盛陰衰的，然而又陰差陽(yáng)錯(cuò)地出現(xiàn)了陰盛陽(yáng)衰的局面。陰陽(yáng)的協(xié)調(diào)，是世間萬(wàn)事萬(wàn)物順?biāo)彀l(fā)展的規(guī)律。作品立意于此，其深慮的絕不僅僅是一個(gè)七二七所。

四

這種有深刻文化意蘊(yùn)的小說，近年來有了一個(gè)名字，叫文化小說。它與這兩年興起的尋根熱互相發(fā)明，相得益彰。既談《陰差陽(yáng)錯(cuò)》的文化意識(shí)，就不能不涉及所謂的文化小說和尋根熱。

尋根是西方社會(huì)的一種現(xiàn)代意識(shí)。紛紜迷亂的現(xiàn)代生活，使當(dāng)代西方人產(chǎn)生了一種惶惑，怕丟失自己人的本性，于是便在古樸的歷史中尋找感情的寄托。雖說與西方生活在同一時(shí)代，但從社會(huì)發(fā)展上來說，我們正在從沉重的封建因襲中往出掙扎，剛剛趔超著邁開現(xiàn)代化的第一步。福份太淺，還沒有得這種富貴病的資格。

這并不是說我們沒有根——人家有的，我們?cè)跄軟]有呢？只是根并不象古代的禮那樣，失諸朝可求諸野，或是什么物件，丟在草叢中了，撥拉撥拉就能尋見。我們的根就長(zhǎng)在我們的身上，拖在我們的身后，又粗又長(zhǎng)，堪稱雄壯。對(duì)我們來說，不是尋根，而是看根，摸根，扭過頭就能看見，伸過手就能摸著。就說尋根吧，也不是為尋而尋，而是為了更清醒地認(rèn)識(shí)現(xiàn)代和現(xiàn)代的自己。我們現(xiàn)在的每一個(gè)人，我們此刻的每一分鐘，都是歷史的延續(xù)。正確地審視今天，也就是審視歷史，審視我們的根。著名畫家司徒喬說過這樣的話：

你以為一切的過去，真的已成為過去了嗎？所有的過去，都不是存在于現(xiàn)今的我里，并且還暗示著創(chuàng)造著我們的未來么？它何嘗消失。它豈不是存在我們此刻與將來的每一舉動(dòng)或思索里，又何必為已成陳跡而惋惜呢？

（馬國(guó)亮：《藝苑風(fēng)情》）

當(dāng)然，這也不是說我們?cè)趲浊甑纳鐣?huì)發(fā)展中，沒有丟失什么根。歷史發(fā)展的過程，是自然揚(yáng)棄的過程，既然丟失了，那就是說非丟失不可的，如所謂的上古之風(fēng)。不和軀干相連的根，不能叫根。找見了也是白搭，就如方枘圓鑿一樣，接不到一起。《韓非子》等書中守株待兔和刻舟求劍之類的古代寓言，就是諷刺那些向古代尋根的人的?！敖裼韵韧踔萎?dāng)世之民者，皆守株之類也”，“舟已行矣而劍不行，求劍若此，不亦惑乎”？

只有作用在現(xiàn)今的根，不管起好的作用，還是起壞的作用，才有尋的必要。這就決定了尋根的方法，只能是深刻地剖析當(dāng)今的社會(huì)，剖析我們自己。魯迅說他常無情地解剖自己，這絕不是偉大的謙虛，他對(duì)社會(huì)的許多精辟的見解，確實(shí)是解剖自己得來的。他是個(gè)真正的尋根派。

而現(xiàn)在的所謂尋根，大抵是向荒蠻落后的社會(huì)角落里，尋找創(chuàng)作的題材，再注入一些似是而非的“現(xiàn)代意識(shí)”，或是不倫不類的儒道觀念。這就是他們自許或許人的文化小說。從意念上說，他們并不逃避現(xiàn)實(shí)，且多有一種積極進(jìn)取的精神，但因?yàn)槊つ康男Х拢髺|施那樣，錯(cuò)把西施的心病當(dāng)作自家的心病，遂走向了自己的反面。他們的努力，在借題發(fā)揮鞭撻現(xiàn)實(shí)，借鑒西方的藝術(shù)技巧并作有益的嘗試上的意義，似乎更要大些。

還有一個(gè)古怪的看法，認(rèn)為五四新文化運(yùn)動(dòng)割裂了中國(guó)的文化。但我認(rèn)為由五四開始，直到三十年代形成全盛期的新文化運(yùn)動(dòng)，是對(duì)傳統(tǒng)文化的一次清算，也可以說是一種更高層次上的繼承。名家輩出，燦若星漢，實(shí)在是中國(guó)文化史上的一個(gè)光輝燦爛的時(shí)期，只有魏晉時(shí)期差可比擬。沒有五四新文化運(yùn)動(dòng)，就沒有中國(guó)的現(xiàn)代文化，更別提現(xiàn)代文學(xué)了。那個(gè)時(shí)期的作家，別說他們的成就了，僅以個(gè)人素質(zhì)來說，也是今天的作家無法企及的。作為中國(guó)最后一代舊文化的正規(guī)接受者，他們大都具備深厚的中國(guó)古典文化的素養(yǎng)，作為早期的留學(xué)生，他們又接受了當(dāng)時(shí)西方最先進(jìn)的文化思想，這就使他們的思想和學(xué)識(shí)，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)是第一流的。

但是我并不否認(rèn)中國(guó)文化有個(gè)斷裂帶，確實(shí)有的，只是它不是五四新文化運(yùn)動(dòng)。恕我冒昧，這個(gè)斷裂帶發(fā)生在建國(guó)后，其肇始則還要早一些。拿文學(xué)來說，我們的新文學(xué)不是繼承五四的文學(xué)傳統(tǒng)，而是從《兄妹開荒》和《夫妻識(shí)字》重起爐灶的。這兩個(gè)名字很有意味，兄妹和夫妻是一種注入革命內(nèi)容的倫理關(guān)系，屬于政治的范疇。開荒代表新的經(jīng)濟(jì)形態(tài)，識(shí)字便是一種新文學(xué)的草創(chuàng)。我們總是把文學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)聯(lián)在一起，看作一回事，在重建一種新的政治經(jīng)濟(jì)體制的同時(shí)，也要?jiǎng)?chuàng)建一種新的文學(xué)。從一片荒地上重建新的政治經(jīng)濟(jì)體制，是偉大的，也是容易的；從一片荒地上創(chuàng)建新的文學(xué)，同樣是偉大的，卻不是那么容易的。本來，只要正確地引導(dǎo)，縱然慢點(diǎn)，創(chuàng)建社會(huì)主義的新文學(xué)并與五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)相銜接，也不是辦不到的。不幸的是，十年浩劫，將這個(gè)裂痕撕得更大，幾乎成為難以跨越的溝壑。我們只有用我們的軀體和聲名，將這溝壑填滿，讓后來者完成那銜接的偉業(yè)。這是悲壯的，然而也正是歷史賦予這一代作家的神圣使命。

這就要求現(xiàn)在的作家有正確的文化意識(shí)。文化意識(shí)不是古代意識(shí)，它是具有超越意向的現(xiàn)代意識(shí)。就象一只鳥兒，從遠(yuǎn)處飛來，還要向更遠(yuǎn)的地方飛去。如果它飛來后，不能繼續(xù)向前飛去，那么它現(xiàn)在的狀況也就很難說良好。從這個(gè)意義上說，《陰差陽(yáng)錯(cuò)》絕非某些人鄙薄的改革小說，它有深邃的文化意識(shí)。

五

在前面的分析中，我?guī)缀鯖]有用真實(shí)和生活化一類的字眼，我且在這兒一并收拾了它們。

《陰差陽(yáng)錯(cuò)》的整個(gè)故事是不真實(shí)的，幾乎所有的人物也都是不真實(shí)的。

一對(duì)科學(xué)家夫婦載譽(yù)歸來，即便丈夫是中層干部并已被撤職，妻子畢竟是現(xiàn)任的總工程師，怎么會(huì)不派車去接呢？再蠢的領(lǐng)導(dǎo)，也不會(huì)這么拙劣。而整個(gè)作品的情節(jié)，就是以這么一件事作為契機(jī)展開的。此后布天雋在黨委會(huì)上被氣死過去，馬弟元在雪地里近似歇斯底里的打滾，魏求我的焚燒作品，無一不是作家主觀意志的驅(qū)使。

魏求我在他的報(bào)告文學(xué)中，對(duì)布天雋有全面的評(píng)價(jià)，也可以視為作家對(duì)布的設(shè)計(jì)。雖然也說，“她是近五十歲的人了，對(duì)社會(huì)行情、人情世故的了解，處理個(gè)人生活的能力卻相當(dāng)于一個(gè)娃娃的水平”，但更多的是把她視作一個(gè)超人，不帶講稿在國(guó)際微波器件會(huì)議上侃侃而談，踔厲風(fēng)發(fā)，滿座皆驚?！坝每茖W(xué)的力量拖著時(shí)代前進(jìn)的人，為什么不能稱她是超人？她顯然具有偉大人物的性格和天賦”。僅是這樣一個(gè)杰出的科學(xué)家也還罷了，這個(gè)“布娃娃”還具有清醒而又卓越的政治見識(shí)，“頭腦里并不缺少政治細(xì)胞”。她所以推掉所長(zhǎng)不當(dāng)，不是象楊絳的那篇小說中說的那樣，“搞學(xué)問的人一般只知道愛惜時(shí)間，不愛攬權(quán)”，而是因?yàn)椤?/p>

“我是學(xué)物理的，喜歡找出事物的本質(zhì)……如果我當(dāng)行政干部，老是用搞科學(xué)的辦法喜歡指出政治的本質(zhì)、權(quán)力的本質(zhì)、社會(huì)的本質(zhì)，那肯定會(huì)自討苦吃，四面碰壁。”

這是對(duì)社會(huì)行情的多么透徹的了解。兩害相權(quán)取其小，又是多么的世故。需要看透的時(shí)候就看透，需要?dú)馑赖臅r(shí)候就氣死，真是文武全才了，本領(lǐng)未免太大了吧。事實(shí)上，在布天雋的身上，真正能體現(xiàn)優(yōu)秀知識(shí)分子心性的，只有兩點(diǎn)，一是在黨委會(huì)上被氣死，還得沒有那么卓越的政治見識(shí)；一是躺在病床上憔悴疲憊的神態(tài)，和平日一閃念間的怯懦。前者是“士可殺不可辱”的模擬演習(xí)，后者是中國(guó)知識(shí)分子的常規(guī)心態(tài)的流露?？上У氖?，這些珍珠，作者在建造他的藝術(shù)殿堂時(shí)，都當(dāng)作了普通的磚石，要么作為事件進(jìn)展的契機(jī)（如氣死），要么作為事件后果的說明（如憔悴），要么一筆帶過（如怯懦）。也可以說是作為一個(gè)個(gè)的瑕，來映襯那白璧的璀璨晶瑩。而沒有以此作為入手處，追蹤并描摹人物強(qiáng)烈而又復(fù)雜的內(nèi)心矛盾和精神痛苦。這就使這一主要人物始終置于作者主觀意志的支配之下，成為許多政治意念的綜合說明。作家裝載在她身上的任務(wù)太多了，要她顯示的東西也太多了，等于是戕害了她。

至于布天雋的女兒馬珊，也不能當(dāng)作一個(gè)真實(shí)意義上的人物，只能說她和魏求我互相配合，圓滿地完成了作者攤派給她的推波助瀾、火上澆油的角色任務(wù)。整個(gè)作品中，她始終是那么一副冷漠譏誚的神態(tài)，說出的話象刮刀在鐵件上劃拉，刺激得人身上直起雞皮疙瘩。這就是現(xiàn)代女青年的形象么？實(shí)在不敢恭維，更不敢領(lǐng)教。

馬弟元無疑是刻畫得最為成功的一個(gè)文學(xué)人物。但這也不是從行為真實(shí)的意義上說的，而是他具有現(xiàn)代人的常規(guī)心態(tài)。隨著交通和傳播媒介的發(fā)達(dá)，世界變得越來越小，而人和人之間的距離卻越來越大，不全是外力的脅迫，是人的智力越來越高，思想越來越豐富，感情越來越纖細(xì)。過去一點(diǎn)小事就可以使兩個(gè)人心心相印，死生相從；如今即使是多年的夫妻，也開始尋找各自的位置和價(jià)值。馬弟元與妻子的隔膜，在這一點(diǎn)上有極為重要的認(rèn)識(shí)意義。

這就提出一個(gè)問題，為什么在我們的許多作品中，越是作家著力刻畫的主要人物，越是那樣的虛假和生硬，反之卻顯得豐滿而可親？

因?yàn)椴皇侵饕宋铮骷覕R置在他身上的政治說明的任務(wù)不那么多，無形中放松了對(duì)他的制約，使他能按其本性自然發(fā)展，這是通常的解釋。雖不無道理，但等于否定了作家在人物創(chuàng)造上的主觀能動(dòng)性，似乎越少主觀作用的人物，藝術(shù)形象就越豐滿。這是不符合藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律的。我的看法是，作家的政治意念對(duì)某個(gè)人物的制約放松時(shí)，不管他感覺到?jīng)]有，他的藝術(shù)意念便對(duì)這個(gè)人物起了主導(dǎo)作用，他就能按藝術(shù)規(guī)律行事，這個(gè)人物就有可能成為真正的文學(xué)人物。用佛學(xué)的說法，這時(shí)他克服了一種障，直接用悟性來感知事物，達(dá)到的是一個(gè)高妙的境界。

雖說有那么多的不真實(shí)，但我仍要說，《陰差陽(yáng)錯(cuò)》還是一部成功的藝術(shù)作品。

因?yàn)檎鎸?shí)從來就不是文學(xué)的生命，也就不能作為評(píng)判作品文學(xué)價(jià)值的標(biāo)志。這個(gè)觀點(diǎn)肯定會(huì)被人視為荒謬，然而我卻有我的不那么荒謬的道理。

作品是作家形象思維的產(chǎn)物。作家頭腦中的形象，是從現(xiàn)實(shí)中感知的，但這種感知不是照相，判斷這形象也就不能以現(xiàn)實(shí)作為參照物。作為物質(zhì)，它不過是紙上的鉛字，如果印刷出來的話。它占據(jù)的是一個(gè)無形的空間，是一種氛圍，是一個(gè)幻影。“如見其人”，“呼之欲出”，是它通常的寫照。在藝術(shù)的王國(guó)里，被感知的一切，用克羅齊的說法是“材料”。磚石是建造殿堂的材料，但磚石不等于殿堂。文學(xué)作品怎么能以生活的真實(shí)作為評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)呢？

真實(shí)還有一個(gè)衍生物，是生活氣息，也常被用作評(píng)價(jià)作品的尺度。生活氣息是文學(xué)作品的內(nèi)容之一，屬材料的范疇，它必須上升為藝術(shù)氣息，才有存在的價(jià)值。這就是許多人一味追求生活氣息而終不能入藝術(shù)之門的原因。

話又說回來，如果將真實(shí)作為直覺的一個(gè)非科學(xué)定義的假代物，雖說拙劣，也還情有可原?？上Р皇沁@樣，我們常是將它作為一種指導(dǎo)和限制，這就無異文學(xué)的桎梏了。別人以此要求作家也還罷了，可悲的是，作家們也以此自奉自律，自矜自持，憋足勁兒的賽真實(shí)，不客氣地說，要求和自求藝術(shù)符合生活的真實(shí)，是無知加無能的雙料愚蠢。

既然真實(shí)不足為憑，現(xiàn)在我們就要研究，作者是怎樣將《陰差陽(yáng)錯(cuò)》作成一件完整的藝術(shù)品的。是由生活氣息升華為藝術(shù)氣息的嗎？

不是?！秶恰肥巧顨庀⒓由蠈W(xué)者的機(jī)智幽默達(dá)到藝術(shù)的境界的，《陰差陽(yáng)錯(cuò)》顯然不屬于這個(gè)檔次。一句話說透了吧，是作者獨(dú)具的個(gè)人氣質(zhì)和強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，凝聚成的敏銳的藝術(shù)直覺，使這個(gè)近似編造的故事取得了藝術(shù)上的成功。子龍不是可附的鳳尾，我與他相處過一段不算短的時(shí)期，雖說氣質(zhì)不盡相同，以我的觀察，他的獨(dú)立的人格，是建立在強(qiáng)大的內(nèi)省基地上的。是軍旅生活的磨礪？是工廠環(huán)境的放縱？怕更多的還是秉賦中的桀驁不馴。不管怎樣吧，事實(shí)是在他的身上回蕩著一種“我行我素”又“不容人不”的豪俠之氣。有這樣氣質(zhì)的人，在山可為大盜，從戎可為虎賁，難成循吏，也難成為學(xué)者，當(dāng)個(gè)作家卻是還有點(diǎn)余頭的，如果他愿意且受過相當(dāng)?shù)慕逃脑挕?/p>

可貴的是他又有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，這就給他的氣質(zhì)找到了最好的發(fā)泄。如果這樣氣質(zhì)的人，偏去吟弄花月，怕也有點(diǎn)不倫不類。

六

我在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)統(tǒng)御一切時(shí)，怕有人早就嘀咕上了：政治意識(shí)不要了嗎？

作為社會(huì)人，作家不可能只有藝術(shù)意識(shí)而沒有政治意識(shí)。社會(huì)責(zé)任感就是政治意識(shí)的外化。問題在怎樣的處置，也就是說讓它停留在什么層次上。是讓它作為概念硬塞進(jìn)作品呢，還是讓它溶化在作品中，成為作品的有機(jī)部分？自然應(yīng)當(dāng)是后者。我們?cè)S多作品的概念化，不在有概念，而在對(duì)概念的處置不當(dāng)。還是克羅齊的話對(duì)：“混化在直覺品里的概念，就其已混化而言就已不復(fù)是概念，因?yàn)樗鼈円咽ヒ磺歇?dú)立與自主；它們本是概念，現(xiàn)在已成為直覺品的單純?cè)亓?。”（《美學(xué)原理》）要達(dá)到這種“混化”的境界，就必須將政治意識(shí)上升為藝術(shù)意識(shí)才行。《陰差陽(yáng)錯(cuò)》中就是這樣做的。

不管作品是個(gè)開放的體系也好，還是個(gè)封閉的體系也好，它是有它的內(nèi)部機(jī)制的。這內(nèi)部機(jī)制的主體，便是作家建立在內(nèi)省基地上的獨(dú)立的人格，和由這獨(dú)立人格引向的藝術(shù)直覺?？蓢@的是，這么簡(jiǎn)單的道理，我們顛來倒去多少年，心有所感，意有所適，卻總也不屑或不愿把它說個(gè)透徹明白。劉再?gòu)?fù)的文學(xué)主體論，不管理論構(gòu)架怎樣松散，總是蹚開了一條路子。要說也不是怎樣了不起的建樹，他不過是指著貓囁囁嚅嚅地說了一句：“這是貓，不是小老虎?！闭胬砭褪沁@么樸素，這么怯弱。而這么樸素而又怯弱的真理，要得到認(rèn)可也不容易。這才是真正可嘆的。

一九八六年九月九日于清徐