一

潘金蓮史無(wú)其人，卻家喻戶(hù)曉。她調(diào)戲小叔，謀殺親夫，數(shù)百年來(lái)為世人所不齒。所以當(dāng)年歐陽(yáng)予倩在舞臺(tái)上為其翻案，視之為反封建的英雄，便不免被人視為這位戲劇家一生中最遺憾的失敗。而今魏明倫重編《潘金蓮》，豈不又冒天下之大不韙么？

好在魏明倫有自己的主見(jiàn)，他宣稱(chēng)：“本劇站在八十年代角度，撇開(kāi)《金瓶梅》，沿著《水滸》故事，取舍歐陽(yáng)老的得失，重新認(rèn)識(shí)潘金蓮?！?注1)所謂“取舍歐陽(yáng)老的得失”，在于汲取前人的教訓(xùn)，不做簡(jiǎn)單的“翻案”文章；但要繼承先輩的膽識(shí)才具，以當(dāng)代人的目光“重新認(rèn)識(shí)”潘金蓮。

按照魏明倫自己表明的立意，他的“重新認(rèn)識(shí)”是針對(duì)著施耐庵的“婦女觀”的?！霸凇端疂G》中，女人大都是小人、賤人、壞人。有幾條好漢的上梁山，都是因?yàn)榕说牟回懚鸬摹Ｒ痪湓?huà)：女人是禍水?！?注2)

施耐庵未必把女人都視為“禍水”，但是他對(duì)潘金蓮（以及諸如此類(lèi)的女人）存在著極大的偏見(jiàn)，卻是確鑿無(wú)疑的。請(qǐng)看《水滸全傳》第二十四回：“那清河縣里有個(gè)大戶(hù)人家，有個(gè)使女，小名喚做潘金蓮，年方二十余歲，頗有些顏色，因?yàn)槟莻€(gè)大戶(hù)要纏他，這使女只是去告主人婆，意下不肯依從?！狈置魇莻€(gè)“不肯依從”大戶(hù)獸欲的單純少女，卻不知怎的，一待她嫁給武大，竟一變而為：“這婆娘倒諸般好，為頭的愛(ài)偷漢子?！比粽f(shuō)潘金蓮是天生的蕩婦，怎么先頭“不肯依從”張大戶(hù)？若說(shuō)潘金蓮只是后來(lái)變壞，又是怎樣變壞的呢？、遺憾得很，施耐庵沒(méi)有任何交待。書(shū)中只是寫(xiě)道：“自從武大娶了那婦人之后，清河縣里有幾個(gè)奸詐的浮浪子弟們來(lái)他家里薅惱”。顯然施耐庵在這里于邏輯上留下一個(gè)大大的漏洞。這一漏洞表明，這位大文豪在人物行動(dòng)之先，已經(jīng)為潘金蓮作了“淫婦”的判決。

然而這還不是問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。施耐庵對(duì)潘金蓮的否定，是基于封建社會(huì)關(guān)于兩性關(guān)系的道德觀念的重要內(nèi)涵之一的“貞操觀”。所謂“貞操”當(dāng)然是針對(duì)婦女而言。婦女的“貞操”具體說(shuō)來(lái)就是：“待字閨中”——“明媒正娶”——“從一而終”?！柏懖佟笔潜刃悦€要緊的東西。一個(gè)女子，可以無(wú)這無(wú)那，唯獨(dú)不能不“貞”。不“貞”乃為“淫”，而“萬(wàn)惡”正是“淫為首”的。潘金蓮之所以是“淫婦”，就在于她嫁給了武大，卻又不安于武大——盡管《水滸》中寫(xiě)得分明：潘金蓮是大戶(hù)懲罰性地恩賜給的武大，而武大又是個(gè)“身材短矮，人物猥瑣，不會(huì)風(fēng)流”的侏儒。在這里，施耐庵不僅有意識(shí)地回避了青春年少的潘金蓮對(duì)于理想的、合乎人之常情的兩性之愛(ài)的正當(dāng)要求，以及這種要求被扼殺的苦惱和凄楚；而且正因?yàn)榕私鹕徲羞@種“要求”、“苦惱和凄楚”，才將潘金蓮永遠(yuǎn)釘在了“淫婦”的恥辱柱上。

不可想象，一個(gè)美貌的少女，在被迫的情況下，會(huì)安心于同一個(gè)猥瑣不堪又懦弱可欺的人結(jié)為終身伴侶。號(hào)稱(chēng)“現(xiàn)實(shí)主義杰作”的《水滸》，唯獨(dú)在這點(diǎn)上不敢寫(xiě)出生活的真實(shí)，不敢寫(xiě)出一個(gè)被壓迫被摧殘的貧家女兒對(duì)于理想愛(ài)情的向往和追求。這正深刻反映了我們的傳統(tǒng)文化心理，在兩性關(guān)系上、在婦女的人格和生存價(jià)值上的落后和愚昧！

魏明倫的“重新認(rèn)識(shí)”，就是敢于正視這一切，大膽地揭示潘金蓮正常的情愛(ài)欲念及其被扼殺的悲劇、她的被扭曲的人格、她的對(duì)于生存價(jià)值的追求。

作者這樣描寫(xiě)她的內(nèi)心世界：“潘金蓮打炊餅心馳屋外，夢(mèng)紅男伴綠女雙雙游街！掩蓬門(mén)隔斷了花花世界，閉小窗如釘進(jìn)悶悶棺材，……同床異夢(mèng)實(shí)無(wú)奈，強(qiáng)扭夫妻百事哀，沒(méi)有靈犀呀，沒(méi)有愛(ài)！沒(méi)有風(fēng)流呀，沒(méi)有孩！”更具諷刺意義的是武大送給潘金蓮的一件“禮物”——木偶“兒子”：“這個(gè)木腦殼小娃，白白胖胖，笑笑嘻嘻，權(quán)當(dāng)我家孩子，陪伴媽媽解悶。”這一神來(lái)之筆入木三分地畫(huà)出了潘金蓮異乎尋常的凄慘和痛楚！正如她向武二郎所傾訴的：“朝伴著死木偶，自游戲；夜伴著活木偶，好慘凄！有何幸？有何喜？此恨綿綿無(wú)盡期！”

潘金蓮挑逗小叔，其實(shí)質(zhì)是什么？說(shuō)她有違人倫之常，固然不錯(cuò)，但又未免失之于簡(jiǎn)單。潘金蓮受張大戶(hù)的凌辱，又被報(bào)復(fù)性地嫁給武大，其苦情已如上述。在這種茫然無(wú)望的情形下，猛然見(jiàn)到英俊年少的打虎英雄而產(chǎn)生愛(ài)慕之情，是完全可以理解的事情。況且這還是潘金蓮有生以來(lái)第一次燃起的愛(ài)情之火！然而潘金蓮也十分清楚叔嫂之間的倫理猶如關(guān)山之隔，所以她“恨不相逢未嫁時(shí)”。施耐庵既把潘金蓮視為天生的“淫婦”，自然就寫(xiě)她以酒為計(jì)勾引小叔；而魏明倫則把她處理為酒后失態(tài)，她的“露情”乃是愁?lèi)炛畼O時(shí)愛(ài)情的不可抑制的迸發(fā)（當(dāng)然在那病態(tài)的社會(huì)，潘金蓮對(duì)于小叔的愛(ài)也不能不是病態(tài)的）。兩相比較，明眼人不難看出誰(shuí)更符合生活真實(shí)。潘金蓮對(duì)于武二郎的追求，究其實(shí)質(zhì)，是她對(duì)于自己生存價(jià)值的追求，而結(jié)果又只能是心靈受到更大的創(chuàng)傷！

我們民族關(guān)于人的傳統(tǒng)觀念，是重群體而否定個(gè)人的，個(gè)人的人格和生存價(jià)值消融在群體之中。這種“消融”，在封建時(shí)代，對(duì)于婦女來(lái)說(shuō)，又只能是使之成為男性的附屬品，因而她要遵循的道德又必然是“三從四德”。這是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的“群體”是男性為中心的結(jié)構(gòu)，作為維系這個(gè)群體的倫理道德也只能是以男性利益為歸宿的。于是我們看到，封建時(shí)代的婦女，不僅個(gè)人的人格被扭曲，她的生存價(jià)值被否定，而且個(gè)人的一切合乎常情的欲念，尤其關(guān)于“愛(ài)情”的欲念（這是最純粹的個(gè)人欲念），在任何情況下，也都只能被深深禁錮在沒(méi)有靈魂的軀體中。

所以，歷史的真實(shí)是，這男性為中心的“群體”決無(wú)給潘金蓮出路的可能。七品芝麻官“翻遍歷代法典，無(wú)有與潘金蓮作主的條款”。對(duì)生活不無(wú)幻想的潘金蓮，始而茍且（“無(wú)奈何自憂(yōu)自解，……盼大郎能有些丈夫氣概”），繼而掙扎（不顧倫理之常，寄情于二郎），終于墮落（投向西門(mén)慶懷抱）。那樣的社會(huì)，那樣的時(shí)代，那樣的群體，給予潘金蓮的只有兩條“生路”：要么苦守，要么沉淪。而不論走什么路，從人性的角度看，其實(shí)質(zhì)都是毀滅。殊途而同歸，何揚(yáng)彼而抑此？“以不道德的行為來(lái)對(duì)待沒(méi)有愛(ài)情的婚姻”，固當(dāng)譴責(zé)；而為“道德”起見(jiàn)安于“沒(méi)有愛(ài)情的婚姻”，任憑人性被窒息、絞殺，這“道德”又是哪家的道德呢？這種左右為難、不好把握的準(zhǔn)則，這種難以闡釋的理論上的困境，本身就說(shuō)明了那個(gè)時(shí)代婦女的不幸。

潘金蓮悲劇性的一生表現(xiàn)為她與四個(gè)男人的關(guān)系，通過(guò)這種關(guān)系可以十分清晰地看到這個(gè)特定人物在特定的環(huán)境中所走過(guò)的特定歷程。第一個(gè)男人張大戶(hù)逼使她邁開(kāi)的第一步，在那個(gè)特定的歷史環(huán)境中，已經(jīng)決定了她的一生必然是悲劇的一生，——不是這樣的悲劇，就是那樣的悲劇。潘金蓮的沉淪和犯罪，無(wú)須辯護(hù)，更不存在提倡令人仿效的問(wèn)題；然而又有幾個(gè)人曾經(jīng)提出過(guò)潘金蓮渴望兩性情愛(ài)的合理性？追究過(guò)造成潘金蓮悲劇的社會(huì)根源和必然性？道一聲“咎由自取”，一切歸罪于個(gè)人，既痛快又省心又保險(xiǎn)，然而把潘金蓮的“淫”和“罪”從歷史環(huán)境中抽象出來(lái)、孤立起來(lái)，抽掉它的一切先決條件，或者以潘金蓮的結(jié)局抹煞她的過(guò)程，難道是唯物的、公正的嗎？即使把潘金蓮與資產(chǎn)階級(jí)作家筆下的安娜·卡列尼娜、瑪絲洛娃、苔絲相比較，由潘金蓮傳統(tǒng)形象所體現(xiàn)的我國(guó)封建社會(huì)遺傳下來(lái)的傳統(tǒng)偏見(jiàn)、以及這種偏見(jiàn)的愚昧性，不也是顯而易見(jiàn)的嗎？

有人說(shuō)：“在同一時(shí)代里，象潘金蓮這樣的婦女何止千萬(wàn)，然而他們并沒(méi)有選擇潘金蓮的道路，這說(shuō)明‘反封建，抗禮教，爭(zhēng)自由’的方式方法，并非一種模式?！?注3)倘若作者意在塑造封建社會(huì)的叛逆女性，潘金蓮不僅不是一個(gè)“模式”，而且從根本上說(shuō)她的道路毫不足取。問(wèn)題是劇本的立意并不在此，正如上面所分析的，魏明倫不過(guò)是試圖從“這一個(gè)”貧家女兒的沉淪史探尋歷史的真實(shí)圖景和深層的內(nèi)涵。魏明倫寫(xiě)作《潘金蓮》的思想實(shí)質(zhì)決不在于歌頌什么，也不是簡(jiǎn)單地批判什么（傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法和批評(píng)方法在這里是不適用的），而在于剖視潘金蓮“從單純到復(fù)雜，從掙扎到沉淪，從無(wú)辜到有罪”(注4)的自身性格衍變的歷史、復(fù)雜的心理歷程，從而披露封建社會(huì)關(guān)于兩性關(guān)系的道德觀、它的“合法”與“非法”，是怎樣扭曲著人性乃至毀滅著人性。重要的不是人物本身，而是人物及其行動(dòng)所由以產(chǎn)生的歷史規(guī)定性。任何人物尤其象潘金蓮這樣的典型，其生活歷程的每一步，歸根結(jié)蒂都是由社會(huì)的歷史進(jìn)程作用的結(jié)果。因而從某種意義上說(shuō)，人物的歷史就是社會(huì)歷史的一個(gè)側(cè)面的縮影。魏明倫的“重新認(rèn)識(shí)”，擺脫了單純對(duì)個(gè)人進(jìn)行道德評(píng)價(jià)的思維方式，而走向開(kāi)掘和反思這一形象所包孕的歷史內(nèi)涵——封建社會(huì)婦女的命運(yùn)、伴隨著這一形象并至今仍給人們以巨大影響的傳統(tǒng)觀念。

應(yīng)當(dāng)看到，對(duì)似已定論的人和事，或撥去霧幛，或撩開(kāi)面紗，站在歷史和現(xiàn)實(shí)的交叉點(diǎn)上，反思“定論”的是非，深究它的歷史內(nèi)涵，懷疑“正統(tǒng)高見(jiàn)”——魏明倫所進(jìn)行的正是當(dāng)代人的思考！盡管這樣的思考未必成熟，甚至?xí)鸶蟮氖欠?，然而深信更大的是非又?huì)引起更深沉的思考！這樣的反復(fù)帶給我們的只能是意識(shí)的更新、思想的成熟、民族文化心理的進(jìn)步！

一個(gè)民族，倘不能?chē)?yán)格剖析自己就不能前進(jìn)。八十年代的中華民族，正在闊步向前，這就尤其需要反思精神。因?yàn)槲覀冞@個(gè)民族有過(guò)二千年的封建歷史，它留給我們的既有財(cái)富，又有包袱，在我們的現(xiàn)實(shí)生活中二者都在發(fā)揮著不可低估的影響。而以往由于種種原因，我們反思的不是太多，而是太少。

我們之所以肯定《潘金蓮》，就在于它具有大膽的反思精神，與我們當(dāng)前社會(huì)觀念的變革、文化心理的進(jìn)步發(fā)生著密切的聯(lián)系。

二

關(guān)于《潘金蓮》的荒誕形式及其合理性，已有不少同志講得十分透徹。但是對(duì)該劇的創(chuàng)新僅就形式而論是不夠的。應(yīng)當(dāng)看到，在該劇荒誕形式的背后，作者有著更高的美學(xué)追求，即戲曲觀念的開(kāi)拓。

佐臨早在一九六二年就提出了“戲劇觀”的概念，二十多年來(lái)首先在話(huà)劇界開(kāi)拓了新的視野。但是戲曲界對(duì)于這個(gè)“觀念”問(wèn)題卻始終無(wú)動(dòng)于衷，應(yīng)當(dāng)指出，觀念是藝術(shù)內(nèi)容和形式的“統(tǒng)帥”，是藝術(shù)的靈魂。電影倘不是逐步確立了電影觀念，至今仍可能是戲劇的附庸。戲曲之所以能獨(dú)樹(shù)一幟于世界劇壇，根本也不在它的形式，而在它的獨(dú)特的戲劇觀念。西方戲劇早就意識(shí)到中國(guó)戲曲的偉大，但在初期有人只注意模仿它的形式，比如用木棒擊凳表示跑馬，結(jié)果當(dāng)然滑稽可笑。只有布萊希特、梅耶荷德這樣的大師才抓住了戲曲的觀念問(wèn)題，從而幫助他們創(chuàng)立了各自的學(xué)派。

不過(guò)我們?cè)谶@里所應(yīng)用的“戲曲觀念”，與“戲劇觀念”是有聯(lián)系又有區(qū)別的另一概念?！皯騽∮^念”是關(guān)于戲劇一系列基本特性的根本看法，而“戲曲觀念”則是關(guān)于戲曲這一特殊的戲劇樣式的一系列基本特性的根本看法。比如“什么是戲劇”就不能取代“什么是戲曲”的問(wèn)題。

全面地探討戲曲觀念非本文力所能及，下面只談兩點(diǎn)與《潘金蓮》相關(guān)的問(wèn)題。其一，戲曲的任何一個(gè)劇種，從元雜劇到清末以后的各地方戲，究其源流，無(wú)不同民俗鄉(xiāng)習(xí)密切相關(guān)。而在其發(fā)展過(guò)程中，很多劇種始終不登大雅之堂（少數(shù)劇種在高度成熟后才有這種幸遇），始終在民間成長(zhǎng)發(fā)育，因此戲曲的一個(gè)最顯著的特征便是強(qiáng)烈的娛樂(lè)性。不論文人如何染指，官府如何干涉，所謂高臺(tái)教化，離開(kāi)濃郁的娛樂(lè)性，就無(wú)被一般觀眾接受的可能。戲曲的娛樂(lè)性是通過(guò)多種途徑實(shí)現(xiàn)的，諸如情節(jié)的傳奇性，人物性格有莊有諧，表演藝術(shù)外部技巧的高難度化，形式美的追求等等。

但是這又只是戲曲審美意識(shí)中的較低層次。戲曲審美意識(shí)中另有一個(gè)較高的層次，即情感的共鳴和陶冶。戲曲是再現(xiàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)藝術(shù)，對(duì)人物內(nèi)在情感的摯著追求形成了戲曲的另一個(gè)特性——抒情性。一般的觀眾，面對(duì)舞臺(tái)上的人物，或喜形于色，或怒不可遏，或一掬同情之淚，皆是常見(jiàn)的現(xiàn)象。

魏明倫的可貴之處在于他繼承傳統(tǒng)時(shí)又能超越傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的娛樂(lè)性和抒情性中滲透進(jìn)強(qiáng)烈的思辨性。體現(xiàn)這一思辨性的主要是副線(xiàn)以及副線(xiàn)與主線(xiàn)的交織，縱向比較、橫向比較、間離效果、意識(shí)流等等，無(wú)不導(dǎo)引著觀眾的思路，層層深入認(rèn)識(shí)潘金蓮的命運(yùn)及其內(nèi)涵。譬如，當(dāng)潘金蓮被武松嚴(yán)厲斥責(zé)而絕望地昏倒在地時(shí)，武則天和七品芝麻官先后登場(chǎng)，聲言“要與民女潘金蓮作主”，可是翻遍歷代法典，只有“三從四德”，并無(wú)可為潘金蓮作主的條款；而“向小叔子露情”，又“實(shí)屬大逆不道”，那么潘金蓮的出路在哪里？那個(gè)時(shí)代“男人可娶三妻四妾，帝王可納三千粉黛”；至于倫理，唐太宗與唐高宗“父子同妃”，千百年來(lái)卻視為“天經(jīng)地義”，何獨(dú)民女潘金蓮難逃千載罵名？作為最高統(tǒng)治者的武則天和作為清官的七品芝麻官，可以“扭轉(zhuǎn)乾坤”，可以“為民作主”，唯獨(dú)不能觸動(dòng)由男女之間的尊卑貴賤規(guī)定的兩性關(guān)系的“法典”和“道德”，那么潘金蓮的沉淪和犯罪不具有一定的社會(huì)必然性？武則天和芝麻官的象征意義，以及他們之間的議論，就是這樣向觀眾提出了一個(gè)又一個(gè)問(wèn)號(hào)。

我們看《潘金蓮》與看傳統(tǒng)劇目有一個(gè)明顯不同的感受，就是時(shí)時(shí)被副線(xiàn)人物之間的沖突引起對(duì)潘金蓮美丑善惡的判斷，時(shí)時(shí)在以自己的思想意識(shí)（包括傳統(tǒng)的成見(jiàn)）與劇中流露出來(lái)的觀念相較量，或不帶成見(jiàn)地評(píng)判著主副線(xiàn)人物的行動(dòng)、沖突和議論……，而且是在自覺(jué)地進(jìn)行，并非潛移默化地進(jìn)行。總之，觀眾對(duì)于劇中人物的一切，往往不是立即產(chǎn)生感情上的效應(yīng)，而是首先在理智上作出判斷。

應(yīng)當(dāng)看到，強(qiáng)烈的思辨色彩是當(dāng)前文藝創(chuàng)作的新趨勢(shì)。這種新趨勢(shì)是為當(dāng)前的觀眾和讀者審美情趣的某些變化所決定的。我國(guó)正處于大變革時(shí)期，從經(jīng)濟(jì)到政治，從道德到法制，從社會(huì)到家庭，從歷史到現(xiàn)實(shí)，每天都有新的問(wèn)題，需要人們認(rèn)識(shí)、思考和回答。另一方面，現(xiàn)代迷信的幻滅和新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)，恢復(fù)或蘇醒了人們的自主意識(shí)，人們?cè)絹?lái)越要求自由地獨(dú)立地思考，作出自己的判斷，思想上的奴隸主義開(kāi)始退出歷史舞臺(tái)。這種心理背景，要求文學(xué)和藝術(shù)必須更加真實(shí)地再現(xiàn)生活，通過(guò)“真”求索巨大的思想力量。人們（尤其是青年）不僅愿意激動(dòng)情感，而且愿意活躍理智。那種宣傳性的、說(shuō)教式的、把觀眾當(dāng)作教育對(duì)象、令觀眾處于被動(dòng)接受地位的作品已無(wú)人問(wèn)津。因此，在審美中強(qiáng)化思考成分，在審美意識(shí)多向發(fā)展的今天，不僅有其立足之地，而且大有前途。這對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō)，不啻是一種嶄新的精神灌注，傳統(tǒng)的戲曲觀念由強(qiáng)化思辨色彩而得以開(kāi)拓?！杜私鹕彙返乃囆g(shù)實(shí)踐證實(shí)，以?shī)蕵?lè)性、抒情性擅長(zhǎng)的戲曲也完全可以具備思辨性，由拓展新的審美意識(shí)而獲取新的生機(jī)。

其二，《潘金蓮》對(duì)傳統(tǒng)戲曲觀念的開(kāi)拓還表現(xiàn)在對(duì)人物的塑造上，它擺脫了傳統(tǒng)的“理想模式”，而追求性格的復(fù)雜性。所謂“理想模式”，是指作家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)有一個(gè)較為規(guī)范的類(lèi)型，美丑善惡一目了然。戲曲一向以“性格鮮明”、“愛(ài)憎分明”為特點(diǎn)，千百年來(lái)它塑造了許多個(gè)性鮮明的人物形象，然而象《西廂記》中的崔鶯鶯、《走麥城》中的關(guān)云長(zhǎng)這樣的個(gè)性復(fù)雜的人物形象則屈指可數(shù)?！袄硐肽Ｊ健钡膭?chuàng)作方法和美學(xué)原則實(shí)際上是一種古典主義，它與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別在于對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)，客觀性程度的大小，具體表現(xiàn)在人物塑造上則是鮮明性和復(fù)雜性的差別。《爛柯山》中的崔氏是勢(shì)利小人，性格之鮮明乃至家喻戶(hù)曉；但阿甲導(dǎo)演的《朱買(mǎi)臣休妻》，卻真實(shí)而準(zhǔn)確地再現(xiàn)了崔氏從“逼休”到“潑水”的全部心理邏輯，我們看到的是一個(gè)充滿(mǎn)了內(nèi)心矛盾、人生歷程的每一步都有其自身合理性的活生生的形象。鮮明性令人醒目，卻又容易導(dǎo)致簡(jiǎn)單化；唯復(fù)雜性才是典型的“這一個(gè)”，才是人的本來(lái)面目，也才能真正給人以不可磨滅的印象。

魏明倫對(duì)潘金蓮的塑造，是有意識(shí)地沖淡人物原有的鮮明性，揭示出“淫蕩”背后的真實(shí)圖景：正是張大戶(hù)對(duì)她的侮辱和迫害、她與武大結(jié)合的不幸，導(dǎo)致她對(duì)兩性情愛(ài)的病態(tài)追求。從挑逗小叔，到私通西門(mén)慶，從私通西門(mén)慶到謀殺親夫，組成了這個(gè)人物的“沉淪”三部曲。如果說(shuō)潘金蓮對(duì)武二郎的追求，是一種因?yàn)榕c武大的畸形結(jié)合而導(dǎo)致的情感上不顧一切的迸發(fā)，是一種有違倫理卻也不失真心實(shí)意的愛(ài)情；那么她被西門(mén)慶勾引而終于投入其懷抱，則完全是為著填補(bǔ)因愛(ài)情創(chuàng)傷而導(dǎo)致的精神空虛，是性欲大于情欲的墮落。而從道德墮落到殺人犯罪，潘金蓮也走完了一生中最后的歷程。但這最后的歷程卻充滿(mǎn)著靈魂的搏斗。對(duì)于武大，潘金蓮沒(méi)有愛(ài)，卻未必沒(méi)有“憐”。他的懦弱曾令她痛心，他的善良也曾使她茍且?！安皇菒?ài)便是恨”，鮮明雖則鮮明，卻未必真實(shí)。魏明倫撇去這種模式，力圖展現(xiàn)潘金蓮被西門(mén)慶所脅迫時(shí)的惶恐，惶恐之極時(shí)的輕生，不忍輕生又轉(zhuǎn)而乞休，乞休不能后的絕望，絕望之中陡生殺念這一系列心理沖突。我們說(shuō)魏明倫不是簡(jiǎn)單地為潘金蓮翻案，正在于他真實(shí)地展示了人物所走過(guò)的生活道路，細(xì)致地剖析了人物的全部心理歷程，從而展現(xiàn)了人物性格的復(fù)雜性。古典主義寫(xiě)的是一個(gè)“壞女人”的“淫蕩”，現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)的則是一個(gè)“貧家女兒”的“沉淪”?！耙帯钡呐私鹕徥瞧矫娴撵o止的繪畫(huà)，“沉淪”的潘金蓮卻是立體的動(dòng)態(tài)的活人。

由潘金蓮這個(gè)具體形象所體現(xiàn)的從古典主義的“理想模式”到現(xiàn)實(shí)主義的再塑造的轉(zhuǎn)變，是對(duì)傳統(tǒng)的戲曲觀念的最有價(jià)值的開(kāi)拓，因?yàn)閼蚯拿缹W(xué)原則在這里發(fā)生了重大的變化。“真”在這里徹底地成了“善”和“美”的基礎(chǔ)，它不再是服從于而是駕馭了“善”和“美”。隨著社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)的迅速發(fā)展，人類(lèi)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)越來(lái)越傾向于尊重客觀對(duì)象的本相。藝術(shù)對(duì)于生活、對(duì)于人的表現(xiàn)，也不能不隨著對(duì)生活和人越來(lái)越全面的認(rèn)識(shí)而追求多側(cè)面的復(fù)雜性，因而舍棄或淡化那種對(duì)生活加以梳理、對(duì)人作非此即彼的判別的“理想模式”，力圖按生活的本來(lái)面貌開(kāi)掘人物的豐富內(nèi)涵，這種對(duì)“真”的摯著追求，正反映了戲曲藝術(shù)的歷史性的進(jìn)步。

三

“戲曲是演員的藝術(shù)”，這一特點(diǎn)標(biāo)志著中國(guó)戲曲在表演藝術(shù)上的登峰造極；但同時(shí)也表明了戲曲內(nèi)部不科學(xué)的結(jié)構(gòu)——表演的領(lǐng)先地位造成了人際關(guān)系上劇作家和導(dǎo)演對(duì)演員的從屬性，這也就是我們經(jīng)常提到的“主角制”（“演員中心”）。這是戲曲在特殊歷史發(fā)展過(guò)程中的畸形產(chǎn)物。劇作的魅力越來(lái)越讓位于表演的魅力，尤其是當(dāng)同一劇目由于不同劇種、不同流派的表演風(fēng)格而能夠久演不衰的時(shí)候，其實(shí)質(zhì)并非劇作魅力的揚(yáng)發(fā)，而恰恰相反是劇作魅力的嚴(yán)重消散。至于導(dǎo)演藝術(shù)則一向消失（而非“消融”）在表演藝術(shù)中，乃至于它能否稱(chēng)得上“藝術(shù)”都成問(wèn)題。于是演員的地位上升到至高無(wú)上，其他藝術(shù)家都只是他的附庸。

問(wèn)題自然還有另一面。我們的劇作家和導(dǎo)演并未因此自甘寂寞，他們以各種方式力圖在舞臺(tái)上顯現(xiàn)自己：突破程式，以新穎的構(gòu)思和嶄新的技巧，尤其是深刻獨(dú)到的立意來(lái)編導(dǎo)新戲。相比較而言，這方面更有成效的是導(dǎo)演藝術(shù)，諸如多層次舞臺(tái)空間的開(kāi)拓，現(xiàn)代燈光技術(shù)的運(yùn)用，角色之間種種新的交流方式和調(diào)度，舞臺(tái)畫(huà)面的對(duì)稱(chēng)改為均衡，角色意識(shí)的具象化，二道幕的舞美化，幕外音、戲中戲的奇特構(gòu)思……，無(wú)不顯示了導(dǎo)演的藝術(shù)才華。但是這種嘗試多為局部性的工作，就整體而言，編導(dǎo)的心血仍然被淹沒(méi)在表演藝術(shù)的汪洋大海中。

《潘金蓮》則不然，魏明倫在“更新戲劇觀念”的申明中明確強(qiáng)調(diào)他“對(duì)藝術(shù)形式要作整體性的探索”。(注5)這種“整體性的探索”表現(xiàn)在劇本結(jié)構(gòu)上不是一般地突破“一人一事一線(xiàn)”的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)法，而是非同尋常地在主線(xiàn)之外設(shè)置了一條由眾多劇外人組成的副線(xiàn)，這樣就使演出不僅僅是某個(gè)場(chǎng)面而是整個(gè)樣式煥然一新。其次，《潘金蓮》對(duì)欣賞中思考成分的強(qiáng)化，從“楔子”一直貫徹到“尾聲”，從演出中躍出的一串串問(wèn)號(hào)，使觀眾的劇場(chǎng)意識(shí)自始至終偏向于思考。最后，該劇對(duì)潘金蓮形象也是全面的再創(chuàng)造。顯然這種從整體性出發(fā)的荒誕形式、欣賞結(jié)構(gòu)的調(diào)整、形象的重新塑造，都凌駕于演員的創(chuàng)造之上，使劇作家的身影時(shí)時(shí)活躍在觀眾眼前，劇作的魅力是顯而易見(jiàn)的。

劇本的新探索，也為導(dǎo)演的創(chuàng)造開(kāi)辟了新領(lǐng)域。首先，該劇人物眾多，而且古今中外，雜沓紛亂，在表演上如何處理，是戲曲前所未有的新課題。導(dǎo)演的總體構(gòu)思是主線(xiàn)人物的表演完全保留傳統(tǒng)川劇唱念做打的特色，象“打餅”一場(chǎng)的身段表演就是全部搬用了傳統(tǒng)折子戲的程式。不少地方還運(yùn)用了傳統(tǒng)的特殊技巧，象“殺嫂”中潘金蓮的甩發(fā)，突現(xiàn)了人物的驚恐；被逼殺夫時(shí)演員的水袖功也充分表達(dá)了人物孤注一擲、鋌而走險(xiǎn)的心理；西門(mén)慶的褶子功，配合兇惡的眼神，則鮮明地表現(xiàn)了他的狠毒和殺機(jī)……。對(duì)于副線(xiàn)人物，導(dǎo)演以各個(gè)角色的不同時(shí)代、不同身份、不同性格確定他或她的表演基調(diào)，比如施耐庵以老生應(yīng)工，不失這位文豪的莊重和嚴(yán)肅；呂莎莎的表演則基本走的是話(huà)劇表演的路子，不加任何戲曲化，目的是造成與施耐庵的色彩對(duì)比，突出這個(gè)人物的“當(dāng)代感”。又如同為丑角，三個(gè)潑皮用的是川丑的戲路，現(xiàn)代阿飛則以滑稽戲中夸張的丑化動(dòng)作來(lái)表演。這樣的處理，從整體上看仿佛風(fēng)格不統(tǒng)一，但它符合特定內(nèi)容的需要，且唯其不統(tǒng)一，才有對(duì)比作用。

與劇本的新探索相對(duì)應(yīng)，導(dǎo)演在舞臺(tái)藝術(shù)上也進(jìn)行了“廣泛借鑒”?？少F的是導(dǎo)演沒(méi)有把這種借鑒停留于諸如迪斯科、爵士鼓、現(xiàn)代聲光技術(shù)的簡(jiǎn)單搬用，而是提高到觀念和體系的層次上。其中尤其值得一提的是對(duì)布萊希特“間離效果”原理的借鑒。無(wú)論是從劇本“重新認(rèn)識(shí)”潘金蓮的立意考慮，還是從強(qiáng)化欣賞中的思考成分出發(fā)，戲曲原有的演出方法已不能應(yīng)付。而布氏的“間離效果”其宗旨正是為了啟發(fā)觀眾的思考。為達(dá)到這一目的，布氏追求“歷史化”、“敘事性”，使舞臺(tái)上的事件不再是眼前正在進(jìn)行的，而是以前某個(gè)時(shí)刻發(fā)生的、由某人向你追敘的，從而將觀眾推往超然的地位去審視戲劇世界?！杜私鹕彙穼?duì)于這一原理的借鑒當(dāng)然首先是由劇本規(guī)定的，導(dǎo)演的努力則表現(xiàn)在對(duì)主線(xiàn)行動(dòng)和副線(xiàn)行動(dòng)在“時(shí)態(tài)”上的不同處理。舉例說(shuō)：武松披紅掛彩，打馬游街，呂莎莎為他照了相，然后對(duì)觀眾道：“這張劇照神態(tài)好！”繼而對(duì)內(nèi)喊：“潘金蓮，別哭了，快來(lái)看熱鬧喲！”此時(shí)潘金蓮上場(chǎng)，她的表演是：仿佛是因?yàn)樽约郝?tīng)到了街上的哄鬧，才急急出門(mén)觀望來(lái)了。接著是她和呂莎莎的對(duì)唱，導(dǎo)演的處理卻是，潘金蓮眼觀前方的武二郎，對(duì)于呂莎莎的唱似乎不聞不問(wèn)。這些細(xì)節(jié)處理表明：呂莎莎和觀眾交流，使觀眾感覺(jué)到她和自己同處于一個(gè)時(shí)間空間，她的行動(dòng)是正在眼前進(jìn)行的；潘金蓮雖然是被呂莎莎喚上場(chǎng)的，然而她與呂莎莎沒(méi)有任何交流，不發(fā)生任何關(guān)系，因而給人的感覺(jué)是她的行動(dòng)與呂莎莎并非同時(shí)進(jìn)行的。她的上場(chǎng)和表演象是呂莎莎抽出的一張畫(huà)片，從而抹上一層“過(guò)去正在進(jìn)行”的色彩。兩相比較，一個(gè)是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)”，一個(gè)是“過(guò)去進(jìn)行時(shí)態(tài)”，這就在心理上使觀眾與主線(xiàn)行動(dòng)之間拉開(kāi)了距離，使觀眾超然于事件之外，推進(jìn)了他們的思考和判斷。

此外，劇本主副線(xiàn)的交織為人物的舞臺(tái)調(diào)度帶來(lái)種種復(fù)雜的情形；主線(xiàn)人物的規(guī)定情景、副線(xiàn)人物的抽象時(shí)空、意識(shí)流的思維時(shí)空，又為劇情時(shí)空帶來(lái)多種形態(tài)和轉(zhuǎn)換方式，這一切都須由導(dǎo)演以前所未有的藝術(shù)處理去完成。

總之，觀摩《潘金蓮》，給我最強(qiáng)烈的直觀感受，就是編導(dǎo)活在舞臺(tái)上，突破了“戲曲是演員的藝術(shù)”的傳統(tǒng)觀念。

這里牽涉到的一個(gè)理論問(wèn)題是如何看待“表演中心”？作為一個(gè)理論命題，“表演中心”無(wú)疑是正確的。但是“戲曲以表演為中心”不等于“戲曲是演員的藝術(shù)”。編導(dǎo)的藝術(shù)構(gòu)思最終要由演員的創(chuàng)造去體現(xiàn)，可編導(dǎo)如何構(gòu)思卻是不能由演員替代的。把戲曲僅僅看作“演員的藝術(shù)”，顯然否認(rèn)了戲曲也應(yīng)當(dāng)是劇作家的藝術(shù)和導(dǎo)演的藝術(shù)。布萊希特的戲，劇作的魅力是顯而易見(jiàn)的；梅耶荷德的戲，導(dǎo)演的魅力則無(wú)處不在。毫無(wú)疑問(wèn)，他們的戲都是“以表演為中心”，卻并非僅僅是“演員的藝術(shù)”。關(guān)于導(dǎo)演和表演的關(guān)系，斯坦尼和梅耶荷德有不同的主張，梅氏主張導(dǎo)演活在舞臺(tái)上；斯氏則主張導(dǎo)演死在演員身上，因而他的導(dǎo)演藝術(shù)是消融在表演藝術(shù)中的。但是“消融”不等于“消失”，“生活幻覺(jué)”的再現(xiàn)這種整體性的創(chuàng)造，正是斯坦尼的導(dǎo)演藝術(shù)。

事實(shí)上，對(duì)“戲曲是演員的藝術(shù)”的突破，不管是否合理，在未來(lái)的一段時(shí)期里，戲曲的編劇和導(dǎo)演（當(dāng)然是有志于改革的編劇和導(dǎo)演）必將更加頑強(qiáng)地全面地表現(xiàn)自己，從更高的層次上推動(dòng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展。近幾年出現(xiàn)的一批優(yōu)秀劇目已經(jīng)呈現(xiàn)出這一意向，而《潘金蓮》則更強(qiáng)烈地顯示了這一意向！

有人擔(dān)心《潘金蓮》會(huì)成為未來(lái)川劇的模式，有人則又以為《潘金蓮》是未來(lái)川劇的理想樣板。這種“模式觀念”是不必要的。任何藝術(shù)的創(chuàng)新，相對(duì)傳統(tǒng)而言，都具有一種“速朽性”。比如話(huà)劇《絕對(duì)信號(hào)》的演出形式，倘有第二出、第三出加以模仿，必會(huì)給人一種重復(fù)感、因襲感，新意也就蕩然無(wú)存。但是和傳統(tǒng)曾是歷史長(zhǎng)期積淀的結(jié)果一樣，形形色色、五花八門(mén)的創(chuàng)新，也會(huì)歷史地積淀下一些積極有益的元素?！督^對(duì)信號(hào)》的具體演出形式“速朽”了，但它的“無(wú)場(chǎng)次”、“意識(shí)空間的開(kāi)拓”就可能作為一種有價(jià)值的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)被積淀下來(lái)。這樣的東西多了，便會(huì)出現(xiàn)整個(gè)話(huà)劇形式變革的飛躍而成為新的傳統(tǒng)?！杜私鹕彙返膭?chuàng)新也如是，倘有第二個(gè)、第三個(gè)作者也對(duì)某個(gè)文學(xué)典型來(lái)個(gè)“重新認(rèn)識(shí)”，或者在形式上也來(lái)個(gè)古今中外人物濟(jì)濟(jì)一臺(tái)，必定會(huì)引起觀眾的反感和冷漠。然而《潘金蓮》的某些經(jīng)驗(yàn)和啟示，卻會(huì)歷史地積淀下來(lái)，作為同代或后代人的借鑒。這樣的東西多了，也同樣會(huì)造成新的戲曲傳統(tǒng)。所以魏明倫為自己確定的“一年一戲一招”的宗旨，不僅是大膽的創(chuàng)新精神，而且是符合規(guī)律的創(chuàng)新道路?！澳Ｊ接^念”的錯(cuò)誤不僅不符合我們平時(shí)所說(shuō)的藝術(shù)個(gè)性，也違背當(dāng)今戲劇多樣化趨勢(shì)，更重要的是它不懂得傳統(tǒng)的歷史形成乃是一個(gè)不斷淘汰和積淀的過(guò)程。我們不必?fù)?dān)心也不必希冀《潘金蓮》會(huì)成為一個(gè)“模式”，正確的態(tài)度應(yīng)當(dāng)是積極鼓勵(lì)諸如此類(lèi)的創(chuàng)新，小心謹(jǐn)慎地取舍得失，相信歷史的過(guò)濾作用。盲目獵奇固然不妥，杞人憂(yōu)天也大可不必。

(注1)(注4)演出說(shuō)明書(shū)《作者的話(huà)》。

(注2)參見(jiàn)《荒誕戲劇嚴(yán)肅人生》，《文學(xué)報(bào)》86年7月3日。

(注3)《戲劇與電影》86／3期22頁(yè)。

(注5)《我為什么要寫(xiě)〈潘金蓮〉》，《川劇藝術(shù)》86／1期。