中國戲曲有一套完整的表演程式。程式化的表演是中國戲曲獨具的表現(xiàn)方式，它和世界上任何一種戲劇表演形式都不相同，有自己獨特的審美價值，也有其獨特的心理依據(jù)。但是，多年來戲曲理論界對戲曲程式的心理學(xué)研究是不夠的，為此，我愿就這個問題來談一點看法。

一

要弄清程式在戲曲表演中的作用，首先必須弄清戲曲程式同感情表現(xiàn)的關(guān)系問題。所謂程式，實即藝術(shù)家把在生活中經(jīng)驗到的和感受到的某種情感和意向用一種特定的、典型的動作或姿勢表達出來，但這種動作或姿勢要在觀眾那里產(chǎn)生相應(yīng)的反應(yīng)，得到承認(rèn)。藝術(shù)家將這種動作和姿勢加以條理化、規(guī)范化，并固定下來，以便隨時可以用某種既定的動作形態(tài)去表達一種特定的感情和意向。

應(yīng)該承認(rèn)，從生理學(xué)的意義上講，程式（或動作）的產(chǎn)生，首先決定于感情。因為人所做的任何一種動作，總是受一定感情和情緒支配的。內(nèi)在感情的外化形式，最直接的便是動作。例如，一個人著急就不自禁地跺腳，而高興時則不自覺地手舞足蹈。可見，動作乃是某種感情或情緒活動的結(jié)果，而不是原因?！睹娦颉酚性疲骸扒閯佑谥卸斡谘?，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！睆倪@個意義上說，感情是原因、是根本，沒有情感的驅(qū)動，也就不會產(chǎn)生動作，當(dāng)然也就無所謂動作程式。

正是由于這樣的原因，所以一般在談到程式同感情的關(guān)系的時候，人們往往強調(diào)感情對動作的決定性意義，而把動作置于被動的地位上，并認(rèn)為這就是程式同感情之間的全部“關(guān)系”。如果按照這樣的“關(guān)系”去思考問題，我們大約只能得出一個結(jié)論，即“程式是不必要的”。因為既然動作完全決定于感情，那么動作只要被動地順應(yīng)感情的驅(qū)使就可以了，何必要什么規(guī)范的、固定的程式呢？而且，如果遵循這樣的理論，我們的戲曲也不再會象現(xiàn)在這個樣子，大約早就同斯坦尼斯拉夫斯基式的戲劇合流了，還有什么戲曲的特點可言呢？再次，如果按照“感情決定”說，自然的感情只能激發(fā)出接近自然的生活動作，那又如何解釋程式是遠離生活的動作表現(xiàn)呢？可見，這種“感情決定”說并沒能十分全面和清楚地闡明感情和程式之間的必然內(nèi)在聯(lián)系。也就是說，這種理論只從一個方面“單向”地強調(diào)了感情對于程式的決定作用，忽視了另一方面程式對于感情的反作用。因而它便沒有能力說明戲曲程式存在的理由和價值。而實際上，程式同感情之間的關(guān)系，并非是一種單純的“決定”與“被決定”的單向機械進行式，而是一種“作用”與“反作用”的雙向同態(tài)交感式。只有明白了感情與程式之間的這種辯證關(guān)系，才能真正懂得戲曲程式存在的意義。

二

的確，人在生活中的所作所為、一舉一動，都是受一定感情驅(qū)使的，這完全符合生理學(xué)的要義。但是，戲劇作為一門藝術(shù)，有別于真實的生活，也并不全受生理學(xué)的羈絆。因為戲劇是靠動作完成的，演員奉獻給觀眾的并非是那看不見、摸不著的感情，而首先是那具體的、形象的動作，觀眾只有通過演員的動作才能感知角色的內(nèi)在感情。因而，一個觀眾對演員的評價，決不是以演員心中的感情是否豐富來衡定的，而是以演員的動作是否準(zhǔn)確地表達來做出判斷。對于一個演員，其形體表現(xiàn)的本領(lǐng)，比情感體驗的本領(lǐng)更重要。萊辛在《漢堡劇評》一書中就曾指出：“因為感情是某種內(nèi)在的東西，我們只能憑著它的表面特征來判斷。因此（演員）身體結(jié)構(gòu)中的某些東西，有可能要么根本不可能產(chǎn)生這些特征，要么削弱這些特征，要么使之表里不一。演員可能有某種面部造型、某種表情和聲韻，使我們聯(lián)想起和他目前所表達和表現(xiàn)的能力、熱情和思想根本不是一回事，這樣縱使他感受得再深，我們也不會相信他，因為他是自相矛盾的。相反，另一個人的結(jié)構(gòu)可能是十分幸運的，他具有決定性的特征，他所有的肌肉都能輕易地、迅速地由他隨意調(diào)動，他能控制自己的聲音進行細膩的、豐富的變化，總之，他能夠……做高度成功的表演，使我們感到他對自己扮演的角色，似乎有十分深刻的感受。其實呢？他說的和做的一切，無非都是機械的模仿?！比R辛在這里強調(diào)指出，作為戲劇，表達和表現(xiàn)成了決定性的因素，觀眾也只是通過表達和表現(xiàn)去判定演員感情的豐富和貧弱。盡管在生活中感情對表現(xiàn)起著決定作用，而在戲劇中則相反，表現(xiàn)對感情起著決定性的影響。

那么作為一個演員是否不需要什么內(nèi)在感情而只要“機械模仿”就行了呢？不是的。對于一個演員來說，假若沒有內(nèi)在感情，他就不可能打動觀眾；而對于觀眾來說，看戲的最終目的還是要達到一種情感的滿足和共鳴。一出沒有感情的戲劇是不可思議的。因而如果說演員不需要內(nèi)在感情的沖動，那自然是錯誤的。但是，從心理的角度講，一種模仿得準(zhǔn)確的動作表現(xiàn)，不僅能使觀眾感受到與其相對應(yīng)的感情，而且也能使演員自身引發(fā)出這種感情。嚴(yán)格地說，要演員把每一種感情都經(jīng)過親身的體驗是不可能的，也是不現(xiàn)實的。例如要一個健康的、活生生的演員去演一個角色的死亡，他絕對沒有必要、也沒有可能自己先去死一次。那么他是用什么辦法去體驗這種感情的呢？簡單地說，就是通過“模仿”。演員只要通過對被大火燒灼的人的各種動作表現(xiàn)的模仿，便一方面可使觀眾感受到他被火燒的痛苦，同時也使演員本身引發(fā)痛苦的感情。對于這一點，萊辛也有很深刻的見解。他認(rèn)為，一個演員如果成功地模仿了憤怒的神態(tài)，“他的靈魂將不可避免地籠罩上憤怒的感情，這種感情反過來影響身體，引起不依賴于我們意志的改變：他的面孔將紅脹，他的眼睛將閃光，他的肌肉將抽動；總之，他似乎成了一個真正憤怒的人，盡管他不是，而且一點也不懂得，為什么要成為這樣的人”。（《漢堡劇評》）由此可見，準(zhǔn)確而成功的動作模仿，同樣可以從另一個側(cè)面達到“感情體驗”的目的。

我們也不妨用戲曲的例子來說明這個原理。戲曲程式中的“拉山膀”和“打飛腳”兩個動作是要表現(xiàn)某種昂揚和奮發(fā)的感情狀態(tài)。但是，某一位演員在上場前可能因為其它不幸的事，而使他的情緒低沉，精神萎頓，也就是說他的內(nèi)心并不處于昂揚和奮發(fā)的感情狀態(tài)，那么按照“單向感情決定”的學(xué)說，這個演員便不能上臺。然而，有經(jīng)驗的老演員都懂得，盡管他心中并沒有昂揚和奮發(fā)的情緒，但只要他能準(zhǔn)確而成功地做好“拉山膀”和“打飛腳”這兩個程式動作，他就會自然感到精神一震，心中升起一種昂揚和奮發(fā)的感覺。甚至能因這種情緒的升起，而忘卻那使他情緒低沉的不幸，正如萊辛所說，“他似乎成了一個真正昂揚奮發(fā)的人，盡管他不是，而且一點也不懂得，為什么要成為這樣的人?！?/p>

至此，我們基本上可以理解感情和程式（動作）之間的關(guān)系，那遠不是一種簡單的單向決定關(guān)系，而是一種復(fù)雜的雙向交感關(guān)系。感情作用于動作，而動作也反作用于感情；感情可以激發(fā)動作，動作也可以引發(fā)感情，中國戲曲所建立的一套統(tǒng)一、完整的動作程式，正是建立在動作對感情的“反作用”這一深刻的心理基礎(chǔ)之上的，這也正是戲曲表演不同于其它任何一種戲劇表演的根源所在。

三

我們在前面簡單地論述了感情同程式的雙向交感現(xiàn)象，肯定了程式對感情表現(xiàn)的反作用。隨之而來的問題便是，這種“雙向交感”有什么樣的心理學(xué)依據(jù)。也就是說，盡管可以承認(rèn)“動作反作用于感情”的現(xiàn)象存在，但程式為什么能引發(fā)感情，程式又是通過什么途徑去引發(fā)感情，這些問題顯然還沒有解決。

現(xiàn)代心理學(xué)從心理的角度，給我們闡釋感情和程式的內(nèi)在聯(lián)系提供了依據(jù)，并以具體實驗結(jié)論為這種聯(lián)系提供了佐證，使這個問題的解決顯露了一些端倪。例如現(xiàn)代心理學(xué)中的“同態(tài)對應(yīng)”學(xué)說（也有人稱其為“同構(gòu)說”或“同形說”），就是揭開這一秘密的一把鑰匙。

“同態(tài)對應(yīng)”學(xué)說認(rèn)為，人們之所以能從某種動作形式中引發(fā)起某種感情，或者說觀眾之所以能夠通過演員的動作表演去感受到某種感情，那是因為某種形式在人們的知覺中同一定的感情可以形成一種同態(tài)對應(yīng)的關(guān)系。因而演員便可通過一定的動作去引發(fā)某種感情，觀眾則通過某種動作去感受這種感情。

所謂“同態(tài)對應(yīng)”，并非指某種感情接近于或等同于一定的動作形態(tài)，也不是說一定的動作恰好接近于或等同于某種感情形態(tài)。而是說，在人的審美知覺中，人的外部動作形式和人的感情實質(zhì)上都體現(xiàn)為某種張力式樣，這種感情的力式和動作的力式都有一定的強度、速度和運動方向性。這兩種力式在人們的心理感受上，并無本質(zhì)的不同，因而，每當(dāng)外部動作中體現(xiàn)的力式同某種人類感情生活中包含的力式達到同態(tài)對應(yīng)或異質(zhì)同構(gòu)時，我們就能從動作中感受到情感的性質(zhì)。因此，實際上不僅感情可以轉(zhuǎn)化為動作，動作也同樣可以轉(zhuǎn)化為感情。動作形式同情感形式完全可以通過“力”的同態(tài)對應(yīng)，達到互相作用，雙向交感的目的。

那么，這兩種異質(zhì)（指情感和動作并非同一性質(zhì)）同構(gòu)（相同的力的結(jié)構(gòu)）的力式，是在哪一個環(huán)節(jié)上完成同態(tài)對應(yīng)關(guān)系的呢？同構(gòu)學(xué)說認(rèn)為，它是在人的大腦皮層的生理電力場中完成的。在電磁場理論中，所謂“場”，既是一種物質(zhì)，又是力的傳遞者，人的大腦皮層的生理電力場是客觀存在的，既符合物理力的性質(zhì)，又符合心理力的性質(zhì)。他們所做的許多實驗證明，當(dāng)某種運動形式的刺激信息通過視覺到達大腦皮層時，就要受到大腦皮層組織活動的組織，而使人對該形式產(chǎn)生了情感表現(xiàn)性的感受。

這種理論在高度發(fā)展的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)中得到了證實。例如，當(dāng)科學(xué)家把一些具有特定形狀的圖形和運動樣式放在被試者眼前時，就可以在相應(yīng)的大腦細胞中測定出某種具有特定頻率和特定強度的放電反應(yīng)。這種反應(yīng)還可以轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N特殊的圖式，通過“單細胞錄音技術(shù)”被顯示在電視屏幕上，或轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇翡浿圃阡浺舸艓稀Ｍㄟ^對以上圖式或聲音的鑒別和比較，就可以發(fā)現(xiàn)不同的放電細胞群對不同的圖像或運動形式有不同的反應(yīng)：有的對圓形有反應(yīng)，有的對平行最敏感，有的對運動起反應(yīng)，有的對靜止產(chǎn)生放電……，可以說，各司其職，秩序井然。而且它們放電反應(yīng)的強弱和速率等都會隨著外部運動的形狀、方向、強度和速度的改變而改變。他們曾在猴子的頭蓋骨上鉆一個洞眼，插入一個精密的微電極探測器（它可以把視皮層中的腦細胞的微弱電流〔約七十毫伏〕變化情況記錄下來，并用放大器加以擴大，將電流變化圖式顯示在示波器的屏幕上），然后用不同的圖形和運動去刺激猴子的眼睛，于是便可在屏幕上看到，腦細胞會釋放出不同的電脈沖，而這些電脈沖所顯示的圖式，恰同猴子在感情興奮或抑制狀態(tài)時在大腦皮層中所產(chǎn)生的放電反應(yīng)的圖式一樣。這就證明在人的大腦皮層的心理電力場中，動作形態(tài)和情感形態(tài)都能轉(zhuǎn)變成為某種特定的力式，當(dāng)其相互間達到同態(tài)對應(yīng)時，情感可以轉(zhuǎn)化為動作，動作也能轉(zhuǎn)化為感情。再如格式塔心理學(xué)學(xué)者阿欣曾做過另一種試驗，他讓幾個受試者用自己的形體動作去表現(xiàn)悲哀的情緒。試驗的結(jié)果，各人的具體動作雖然不盡相同，但卻表現(xiàn)出一些共同的特征：諸如動作較慢，運動的連續(xù)性強，方向搖擺不定，似乎承受著某種壓力等等。盡管受試者心中本來并沒有悲哀的情緒，但通過一種形體運動的引發(fā)，他們似乎成了真正悲哀的人，而且動作完畢后，好一陣還不能恢復(fù)到原來的精神平衡狀態(tài)。這就從另一個側(cè)面說明，運動本身所形成的力式同人的感情生活有著密切的、必然的聯(lián)系。

大體了解了動作與感情的同態(tài)對應(yīng)關(guān)系，我們就很容易理解戲曲程式存在的意義了。戲曲正是以動作與感情之間互相作用、雙向交感的心理法則為依據(jù)，運用動作反作用于感情的原理，從外部動作出發(fā)，自外向內(nèi)引發(fā)感情。戲曲程式是經(jīng)數(shù)百年時間和千百萬藝術(shù)家不斷創(chuàng)造、不斷篩選出來的與感情最易產(chǎn)生同態(tài)感應(yīng)的動作力式，并加以規(guī)范化、條理化，使之固定下來，成為一套完整的引發(fā)、傳達感情的簡捷手段。一個戲曲演員如果能夠熟練掌握這套形體表現(xiàn)的程式，準(zhǔn)確地運用程式，那么他相應(yīng)的也就掌握了體驗和表達感情的方法；相反，一個戲曲演員盡管胸中蘊含著無比豐富的情感，但卻不能熟練地掌握和運用程式，那么動作和感情便會常常發(fā)生矛盾，反使感情不能順暢地傳達。正如從“正向”說，不深刻的感情激發(fā)不出準(zhǔn)確的動作一樣，從“反向”說，不準(zhǔn)確的動作也引發(fā)不出深刻的感情。當(dāng)然，從自然和生理的角度說：感情是動作生成的原因，動作是感情激發(fā)的結(jié)果。但是，在一定的情況下，結(jié)果往往也會顯示為原因，正如馬克思所指出的那樣：“原因決不能高于結(jié)果，結(jié)果僅僅是公開顯示出來的原因?！保R克思：《評弗里德里希·李斯特的著作〈政治經(jīng)濟學(xué)的國民體系〉》，著重點是原有的）因此，程式能夠反過來影響感情是一點也不奇怪的。

對于一個普通人來說，他當(dāng)然可以不必深知動作與感情的同態(tài)雙向交感關(guān)系，只要憑著單向的感情決定動作的直感和一般的自然生理反應(yīng)就夠了；而作為一個戲曲演員卻需十分明瞭這種關(guān)系，他不僅應(yīng)該能夠把自己心中的感情有節(jié)制地傾注于程式，而且他心中即使沒有這種感情，也仍可以用準(zhǔn)確的程式表演去喚起那潛在的、被抑的情感。這便是戲曲程式為感情的體驗和表現(xiàn)提供的一種符合心理學(xué)規(guī)則的特殊表演法則。

尤其值得注意的是，動作與感情的同態(tài)雙向交感，并不局限于自然生理反應(yīng)所形成的一些動作形式。從“同構(gòu)”學(xué)者所做的一系列實驗中可以證明，并非只是一些感情決定的生活動作才同感情產(chǎn)生同態(tài)對應(yīng)，而是任何一種圖形或運動都能引起感情的特定反應(yīng)，因而人們可以從柳條的擺動中感受到一種近乎柔弱或悲哀的感情，從瞬間明滅的閃電中產(chǎn)生一種鋒利和尖銳的感覺，而蓋叫天則從一炷香的繚繞的煙柱中體會出一種松弛和飄逸的情懷。這就證明，動作與情感的同態(tài)對應(yīng)，表現(xiàn)為力的強度、速度和運動方向等，任何運動形式，只要達到某種強度、速度和作一定方向的運動，都可在大腦皮層的電力場中同相應(yīng)的感情力式產(chǎn)生對應(yīng)，從而表現(xiàn)出某種情感性質(zhì)。正是由于這樣的原理，所以戲曲程式表演即使遠離甚至脫離現(xiàn)實的生活動作原型，作大膽的變形和夸張，卻仍能誘發(fā)起演員和觀眾的情感。諸如戲曲中一些水袖功、翎子功、水發(fā)功、帽翅功、扇子功、冉口功和一些腰腿功夫，盡管人們不能通過現(xiàn)實的生活經(jīng)驗去認(rèn)識它，但是，通過其運動的形態(tài)、強度、速度和方向性，同樣可以感受到某種特定的感情。程硯秋可以在水袖上表演出一百多種花樣，他正是通過水袖運動的不同形式和力度，表現(xiàn)出了各種細膩、豐富的感情。，

總之，中國戲曲程式的建立，完全是植基于動作可以直接引發(fā)感情這一反向作用的心理學(xué)原理之上的。也正是由于它以這種特殊的心理法則為依據(jù)，所以它與西方的各種戲劇表演體系都有根本的區(qū)別。

四

許多專家學(xué)者都曾把中國戲曲體系同斯坦尼體系、布萊希特體系作了多方比較。但比來比去，最終似乎只得到一個結(jié)論，即戲曲體系與斯氏體系、布氏體系既有相同之處，又有不同之處；既不是斯氏體系，又不是布氏體系，但卻既有斯氏體系而又有布氏體系。中國戲曲體系似乎就在這種“似與不似”之間找到了自己的地位。他們認(rèn)為斯氏體系講“體驗”，我們的戲曲也講“體驗”；布氏體系講“表現(xiàn)”，我們的戲曲也講“表現(xiàn)”，這就是所謂的“相同之處”。而所謂的“不同之處”，則在于斯氏體系只講“體驗”，而我們不僅講“體驗”還要講“表現(xiàn)”；布氏體系只講“表現(xiàn)”，而我們不僅講“表現(xiàn)”還要講“體驗”。和斯氏的不同在于我們有布氏，和布氏的不同在于我們有斯氏。我以為，上述的結(jié)論，都不過是根據(jù)表面現(xiàn)象所作的一種經(jīng)驗性的反思，是缺少必要的科學(xué)依據(jù)的，因而有必要作一些重新的思考。

確實，中國戲曲是既講究“體驗”又講究“表現(xiàn)”的。但是，這“體驗”決不同于斯氏的“體驗”，“表現(xiàn)”也決不同于布氏的“表現(xiàn)”。這就是說中國戲曲體系不僅在“既講‘體驗’又講‘表現(xiàn)’”上不同于只講“體驗”和只講“表現(xiàn)”的斯氏和布氏，而且戲曲的“體驗”同斯氏的“體驗”、戲曲的“表現(xiàn)”同布氏的“表現(xiàn)”也截然不同。總之一句話，中國戲曲體系完全不同于西方任何一種戲劇體系，而具有一種鮮明獨特的自我品格。

對于西方的所謂“體驗”說或“表現(xiàn)”說，如果嚴(yán)格地按照戲劇表演的實質(zhì)來看，都是不夠恰切的。準(zhǔn)確地說，應(yīng)該分別叫做“激發(fā)型”表演（體驗）和“描述型”表演（表現(xiàn)）。因為所謂“體驗”感情，并不是戲劇的意義，唯有通過感情“體驗”而去激發(fā)出某種外部動作，它才能成為戲劇表演，因而其實質(zhì)并不在“體驗”，而在“激發(fā)”。而所謂“表現(xiàn)”，其實質(zhì)也并非指把內(nèi)在感情表現(xiàn)出來，而是指把某種情緒或思想用較理智、較客觀的態(tài)度加以形象的描述。通過對這兩種體系的本質(zhì)剖析，我們就不難看出它們同戲曲表演體系的不同。

凡研究過斯坦尼體系的人都知道，斯坦尼的所謂“體驗”，是完全建立在現(xiàn)實生活和自然生理反應(yīng)的基礎(chǔ)之上的，也可以說是完全建立在“感情決定動作表演”這一單向的考慮之上的。蘇聯(lián)戲劇家阿·波波夫曾把斯氏的“體驗”概括成這樣一句話：“在體驗基礎(chǔ)上演員對形象的再體現(xiàn)?！保ā堆莩龅乃囆g(shù)完整性》）而斯氏自己則認(rèn)為所謂“體驗”就是“自然地激起有機天性及其下意識的創(chuàng)作”。他又在《演員自我修養(yǎng)》一書中指出：“演員的藝術(shù)和內(nèi)部技術(shù)的目的，應(yīng)當(dāng)在于以自然的方式在自己心里找到本來就具有的作為人的優(yōu)點和缺點的種子，以后就為所扮演的某一角色培植和發(fā)展這些種子。”可見，斯坦尼的“體驗”說，實際上就是遵照自然生理反應(yīng)的法則，以內(nèi)在感情為依據(jù)，自內(nèi)向外激發(fā)為形象。由于這種表演是從自然感情出發(fā)，所以這由感情直接激化成的形象和動作，便更接近真實的、自然生活的情態(tài)。而任何夸張的、裝飾的表演，都會被認(rèn)為是“虛假”。

中國的戲曲表演法則顯然與斯氏的理論有別。正如我們前面所說的，戲曲的表演是以規(guī)范、固定的程式動作為基本的表演手段，這些程式并非是根據(jù)自然生理法則激發(fā)成的“下意識”動作，而是人為的、有意的、精心選擇的結(jié)果。當(dāng)然，在創(chuàng)造某些動作時，有時也借助一些自然生理反應(yīng)的法則，但一旦這些動作被作為程式固定下來后，便成了一種獨立的形態(tài)，不再依賴于感情的激發(fā)，而反轉(zhuǎn)來以程式動作為依據(jù)，自外向內(nèi)去引發(fā)某種感情。根據(jù)同態(tài)雙向交感的原理，這種通過動作所引發(fā)起的感情，又返回來充實既定的程式動作。由于戲曲并不是以自然感情激發(fā)生活動作為原則，而是以動作去反作用于感情，因而它不再受現(xiàn)實生活動作的縲紲，而是以運動形式與情感的同態(tài)對應(yīng)關(guān)系作為準(zhǔn)則，或夸張、或變形，遠離生活原型，但仍能收到“體驗”感情的效用。而正因為這種表演不是從自然感情出發(fā)，因此任何由自然感情激化出來的生活動作，在戲曲中都會被認(rèn)為是“生糙”、“別扭”和“平直”。

從這最基本的比較之中，我們不難發(fā)現(xiàn)，戲曲體系與斯氏體系雖然同樣都要“體驗”，但這“體驗”的原則是根本不同的：斯氏的“體驗”是以感情為依據(jù)自內(nèi)向外激發(fā)動作；而戲曲的“體驗”則是以程式為依據(jù)自外向內(nèi)引發(fā)感情。它們分別依據(jù)的是動作與感情的兩端，而同樣達到了“體驗”的目的。

與布萊希特戲劇體系相較，戲曲體系也自有其獨特之處。大家都知道，布萊希特是強調(diào)“表現(xiàn)”的，他把自己的戲劇稱作“敘述體戲劇”（也稱史詩戲?。?，所謂“敘述體”，其內(nèi)涵就是要求演員要象講故事人一樣，極為客觀、極為清醒地敘述自己的角色，甚至?xí)r時可以對劇情發(fā)表一些客觀的評論。他主張通過劇本、舞臺、演出這三套環(huán)節(jié)的“陌生化”來抑制演員和觀眾對情節(jié)和人物產(chǎn)生感情共鳴的可能，并希望用“間離效果”把所謂“情感體驗”間離掉，希望演員和觀眾都能從理智的觀察和思考中產(chǎn)生出一種批判的態(tài)度。他曾經(jīng)強調(diào)指出：“觀眾不該被人從他的世界誘入到藝術(shù)的世界，不該被人再誘騙，相反，他應(yīng)該被帶到現(xiàn)實的世界，并懷著清醒的理智?！彼麑ρ輪T的要求是：“為了產(chǎn)生間離效果，演員必須把他學(xué)到的能使觀眾對他塑造的形象產(chǎn)生感情一致的東西都放棄掉。如果不打算讓他的觀眾迷醉，他自己得先不要處在迷醉狀態(tài)”，“他一刻也不能完全徹底地轉(zhuǎn)化為角色”。（以上皆引自《戲劇理論史稿》）總之，布氏的“表現(xiàn)”說，乃是一種純?nèi)焕硇缘摹⒚撾x感情的“表現(xiàn)”原則。

中國戲曲由于使用固定的程式表演，程式的虛擬性、裝飾性、舞蹈性和韻律性，都很容易使人感覺到它是一種接近于概念化的表演。尤其是戲曲也表現(xiàn)出一種“間離”的傾向，它不使觀眾完全進入戲劇幻覺，隨時隨地提醒觀眾：這是假的！而且戲曲中的一些遠離生活的動作程式，也往往不易使人直接從經(jīng)驗上同角色融為一體，故而觀眾可以在一定程度上保持清醒，這就證明戲曲確實具有一種“表現(xiàn)”的性質(zhì)。但是，由于戲曲是依據(jù)的“同態(tài)雙向交感”的原理，程式動作也是選取的同感情同態(tài)對應(yīng)的力式，所以在心理感受上，演員和觀眾又都會不自覺地產(chǎn)生出情感沖動式的反應(yīng)。于是戲曲的“表現(xiàn)”便具有了一種特殊性質(zhì)，即它不再純是一種理性的、客觀冷靜的“表現(xiàn)”，而是一種感性的、有激情的“表現(xiàn)”。這“表現(xiàn)”之所以有激情，倒并非是因感情自然激發(fā)而產(chǎn)生，而恰恰是“表現(xiàn)”（程式）自身所引發(fā)出來。

說到底，戲曲的“表現(xiàn)”與布氏的“表現(xiàn)”，其基本差異就在于前者的“表現(xiàn)”是感性的，后者的“表現(xiàn)”是理性的；感性的“表現(xiàn)”誘發(fā)感情，理性的“表現(xiàn)”排斥感情，感性的“表現(xiàn)”可以訴諸心靈，理性的“表現(xiàn)”只能訴諸理智。

鑒于此，我們便可以得出結(jié)論：中國戲曲乃是按照“程式與感情同態(tài)雙向交感”的心理原理，以規(guī)范、統(tǒng)一、固定的程式為具體中介，統(tǒng)一融合了“體驗”和“表現(xiàn)”兩種對立的體系，而自成為一種完全不同于斯氏和布氏的特殊表演體系。自然，其中程式是至關(guān)緊要的：它既因其具有“同態(tài)對應(yīng)”的能力而成為“體驗”感情的手段；又因其具有虛擬、裝飾的“間離”性而富于“表現(xiàn)”的性質(zhì)。兩相對立的“體驗”和“表現(xiàn)”，終于在具體的程式中找到了可以溝通的渠道，而最終使戲曲成為獨具特色的表演體系。應(yīng)該指出的是，那種認(rèn)為戲曲“既是斯氏體系又是布氏體系，既非斯氏體系又非布氏體系”的理論，實際上乃是一種戲曲本質(zhì)二元論。因為任何兩種對立的因素，如果不能在必要的環(huán)節(jié)中求得統(tǒng)一和融合，而只是機械地相加，其相互間的矛盾只能顯得愈加尖銳、對立。那種“既是又是，既非又非”的理論，一方面把對立的兩端一起加以肯定（“既是又是”），另一方面又同時用其中的一端反對另一端（“既非又非”）。其根本的困難就是因為它在斯氏的“體驗”和布氏的“表現(xiàn)”中間找不到一種可以相互溝通和統(tǒng)一融合的中介（實際上斯氏的“體驗”和布氏的“表現(xiàn)”之間是沒有可以統(tǒng)一的中介的）。結(jié)果在肯定戲曲“既是斯氏又是布氏”的同時，便陷入了戲曲本質(zhì)二元論。

在結(jié)束這文章之前，似乎有必要作幾點聲明，本文是就傳統(tǒng)戲曲來研究戲曲的審美心理特征，純屬客觀探討，并無要吹捧某一體系或貶斥某一體系的用意；本文雖肯定了戲曲程式的歷史作用和功績，但并不就此認(rèn)為戲曲程式絕對不能改動。學(xué)術(shù)研究和現(xiàn)狀研究雖有一定聯(lián)系，但決不能混為一談。學(xué)術(shù)研究是要揭示事物的原理，現(xiàn)狀研究則是要依據(jù)原理去改造這些事物，這不是一回事。心理學(xué)只說明某種客觀現(xiàn)實決定下的特殊心態(tài)，當(dāng)現(xiàn)實發(fā)生改變時，心理也會隨之改變。之所以要作以上聲明，是因為有些人把我“一方面在學(xué)術(shù)研究中揭示某種事物的原理，而另一方面又在現(xiàn)狀研究中希圖改造某一事物”指斥為“自相矛盾”。其實，這不僅不“矛盾”，而且是極為辯證的：正是由于要改造某一事物，我們才去研究這一事物的原理；而只有研究這一事物的原理，才能更好地改造它。