戲曲的宏觀把握和審美評價，都屬于藝術(shù)的評價工作，而戲?。☉蚯┧囆g(shù)的評價，則是作家與觀眾、創(chuàng)作與欣賞之間的必不可少的橋梁。正確的評價，應該結(jié)合戲劇藝術(shù)的功能、特點，對具體劇目和某種舞臺現(xiàn)象做出具體的分析。它是對戲劇的創(chuàng)作實踐進行分析研究，進而作出判斷、評價的一種科學活動，其對象主要是評論具體的作家和作品，研究每個歷史階段的戲劇運動與戲劇思想，從中發(fā)現(xiàn)固有的、而不是臆造的規(guī)律。

在不同的社會、時代興起的戲劇，總伴隨著與之相適應的評價。自從孔子提出文藝社會功能的“興、觀、群、怨”說，繼而孟子提出了“知人論世”的方法論，我國的文學評論率先形成獨立部門。經(jīng)過魏、晉、南北朝的長足發(fā)展，文學評論不但日臻完善，而且以源遠流長的傳統(tǒng)影響著其它文藝門類的評價活動。到了宋代，當瓦舍勾欄中的戲劇剛剛走向成熟的時候，便產(chǎn)生了數(shù)量可觀的對詩詞、曲話、戲曲、小說的評點現(xiàn)象。這一漫評雜談的形式，開創(chuàng)了我國戲曲藝術(shù)獨特的評價樣式。嗣后的數(shù)百年間，我國的戲劇評價充滿了戰(zhàn)斗的活力，它對戲曲藝術(shù)發(fā)展的歷史起到了推動的作用。在學科上，戲曲、小說劃歸古典文學的研究領(lǐng)域。對于這樣一門古老學科，長期以來從事這方面工作的人們遵循的是傳統(tǒng)的治史之道和治學經(jīng)驗，因而在劇目源流考察、中心旨意的闡發(fā)方面顯出極深的功力，取得顯著的成就。但是，應該承認的另一個事實是，由于采取局部的、單向的、封閉式的研究方法，所以視野緊窄、手段局囿，缺乏一定的理論感和哲學的思辨性。對于某些問題的分析與評價，就具體而言，不乏真知灼見，但就其整體來看，便顯得十分薄弱，遠遠落后于戲曲的藝術(shù)實踐。

新中國成立以后，在馬克思主義思想指導下，我們對戲曲藝術(shù)的評價工作明確了社會科學的性質(zhì)和從實際出發(fā)、理論聯(lián)系實際的原則要求。在不斷克服主觀隨意性和個人偏見好惡的同時，力求達到鮮明階級性與嚴密科學性的統(tǒng)一。在五、六十年代我國的戲劇（戲曲）評價側(cè)重于對包括古典名著在內(nèi)的優(yōu)秀劇目的介紹，對精華糟粕并存、瑕瑜互見作品的具體鑒別和對全屬封建糟粕之作的批判否定。在這方面，工作是細致的，有成效的。這在中國戲劇史上，是第一次用馬克思主義觀點及方法系統(tǒng)總結(jié)評價我國戲曲文化遺產(chǎn)，在工作中還糾正了不少錯誤觀點，提高了思想認識。

但是，戲劇評價的任務，并不限于批判錯誤或從作品中剔除有害之物。它的更大量的工作，更高層次的意義是發(fā)揚藝術(shù)民主，推動戲劇思想的發(fā)展，帶動作者和觀眾提高思想修養(yǎng)及藝術(shù)水平，以達到繁榮社會主義戲曲事業(yè)的目的。用這樣的任務和目標來衡量檢查我們的評價工作，就能覺察出不少問題，亟待解決和改進。暴露突出的情況是割裂思想內(nèi)容與藝術(shù)形式相統(tǒng)一的完整性；或執(zhí)其一端，忽視另一端；或把其中的某種因素孤立起來，加以絕對化。無論是對思想內(nèi)容（政治功利）的極端化，還是對藝術(shù)形式（美感享受）的極端化，都反映出我們在美學傾向上的片面性。尤其是在“以階級斗爭為綱”的那段日子里，往往把戲劇的政治價值、社會功利價值，評價到“一戲興邦”、“一戲喪邦”的荒唐程度。僅從思想內(nèi)容的單因素去評定一部完整的戲劇，勢必就要用政治文件、報紙社論的標尺去要求它。這種將戲劇作為時代的文學藝術(shù)降低為“趨時之作”、“應景文章”水平的做法，對創(chuàng)作實踐危害極大，影響至深。雖然這一作法與時代、環(huán)境、客觀條件不無關(guān)系，但也足以說明我們自身的認識亟待提高。

關(guān)于宏觀把握

有人說，現(xiàn)在對社會科學的研究，主要缺陷是“宏觀不宏，微觀不微”。這話頗有道理，也適用于對戲曲藝術(shù)的理論探究，尤其是“宏觀”上的把握，更值得我們?nèi)ザ嗨歼h慮。在現(xiàn)代科學高速發(fā)展的今天，在東、西方文化加速滲透的社會，從更廣闊的背景來認識中國戲劇文化發(fā)展的歷史，從更多的角度來闡述中國的戲劇觀，從總體的意義上來把握中國戲曲藝術(shù)的個性風貌及評價每一個劇目，是當前我們面臨的新課題。

所謂宏觀把握和總體認識，即強調(diào)事物的整體性、系統(tǒng)性，把研究對象作為一個整體去觀察。首先是把作家、作品放置在一條中國文化思想發(fā)展的長河之中，放置在當時的社會歷史的背景之下。有了這么一個廣博、深遠的大背景，再把一個作家及其作品作為一種歷史的文化的現(xiàn)象來評察，則可避免過褒過貶的盲目性。其次，是對總體特征的認識。任何研究對象都是一個以系統(tǒng)形態(tài)存在的有機體。因此，它的總體特征并非來自各個局部特征的相加。面對有機體的系列組合，我們只有從多層次、多角度、多結(jié)構(gòu)去分析，在縱向交叉，橫向滲透的復雜聯(lián)系中，才可以比較準確地把握、解釋一個精神產(chǎn)品，從而避免片面性。戲劇本身決不是一個孤立的封閉系統(tǒng)。它在生長的過程中，受到哲學（宗教）、美學、社會學、民俗學、心理學、語言學的種種影響和制約，尤其象湯顯祖這樣的復雜面成熟的作家，分析“臨川四夢”這樣蘊涵著許多哲理性思考及宗教觀念的作品，如果單就劇本本身看問題，恐怕就根本無法對其進行宏觀把握和總體概括。

對湯顯祖及其“四夢”的研究與評價，首先要做的是把他連同他的作品，放到整個晚明的時代中去。明代是中國哲學上思考的時代，明中葉以后被王朝定為官方正統(tǒng)思想的程朱理學，面對社會上存在的種種尖銳矛盾，一無所措，于是，在知識階層出現(xiàn)了一個懷疑程朱理學的“泰州學派”?！疤┲輰W派”在哲學上鼓吹唯我論，在認識論上，宣揚“天然自有”。認為凡事只要順著本心去做，自然會符合“天理”之善。顯然，這個哲學流派在理論上把王陽明的主觀唯心主義推到極端，在實踐上，由于與封建倫理綱常的“復天理”、“滅人欲”相對立，而成為動搖封建統(tǒng)治的潛在危險，及要求個性解放的理論根據(jù)。明末產(chǎn)生的這個社會思潮，無疑又是與當時資本主義萌芽的歷史條件相適應的。而湯顯祖正是這股社會進步思潮中的一員。

但，湯顯祖并不是普通的一員。他以站在時代前列的思想家羅汝芳、李贄為師，繼承了左派王學；他從科名階梯的挫折與甘苦中，孕育了對封建社會黑暗的強烈反感；他從仕途生活的進退坎坷里，產(chǎn)生了對專制主義深刻而清醒的認識。這一切，都促使湯顯祖從儒家思想體系里掙脫出來，以“情”為武器，表達出自己全部的哲學思考和銳利的現(xiàn)實批判精神。然而，生活環(huán)境和社會條件，不可能將具有高度思維能力的湯顯祖造就為政治思想家，于是，湯顯祖的“情至”說最終也不是一種完整的理論著述，卻成為他的形象思維的表達方式?！耙蚯槌蓧?，因夢成戲”(注1)這個“情”字，不但貫通著“四夢”的思想結(jié)構(gòu)，而且，也構(gòu)成了臨川審美理論的中心。創(chuàng)作必須面對現(xiàn)實，面向生活。人欲橫流的晚明社會生活，又使湯顯祖在客觀的觀察及反映中，一方面把理想化的形象視為“情之善者”，一方面把封建權(quán)貴寫作“情惡”的典型。這樣，經(jīng)過社會實踐的改造，湯顯祖劇作所體現(xiàn)的“以情抗理”的主旨，不但遠遠突破了泰州學派的理論范圍，在事實上將唯心的哲學因素轉(zhuǎn)化為唯物主義的因素，而且對當時的社會現(xiàn)實，乃至文藝理論，都有著振聾發(fā)聵的巨大影響?！绻覀儾皇沁@樣地從晚明時代的大背景下，對湯顯祖和“四夢”作宏觀的把握，便很難估量出他的理論進步性和其劇作在社會傳播中的偉大意義。

以哲學思想指導戲劇創(chuàng)作的，在中國戲劇史上，湯顯祖應推為第一人。“四夢”是湯氏一個哲學脈搏貫穿全身的整體。前“二夢”（《紫釵記》《牡丹亭》）反映“善情”戰(zhàn)勝“惡情”做的是正面文章；后“二夢”做的是反面文章，《邯鄲夢》著重批判“惡情”，《南柯夢》寫“善情”被“惡情”所擊敗。正反結(jié)合，構(gòu)成整體。在創(chuàng)作思想上，“臨川四夢”也以完整的圖象顯示出湯顯祖不斷發(fā)展的藝術(shù)觀。從《紫簫記》的試作，到《牡丹亭》的問世，是湯顯祖創(chuàng)作思想的第一次飛躍。他開始由針對現(xiàn)實生活中“一人一事”的“譏托”筆法，升華為藝術(shù)典型的塑造。杜麗娘——這一光采照人形象的誕生，標志著飛躍的完成。后“二夢”的產(chǎn)生，是湯顯祖創(chuàng)作思想上的第二次飛躍。這次飛躍，是以“官場百丑圖”的深刻描繪，表示湯顯祖已從對封建專制統(tǒng)治的批判達到全面否定的高度。《南柯夢》是他寫的最后一夢，在這最后一夢的最后一場里描寫了一場暴風雨摧毀螞蟻國的情節(jié)，這實際上是宣告了明王朝必然覆沒的命運。果然，在湯氏死后僅甘余年，李自成農(nóng)民起義爆發(fā)了。湯顯祖生于明朝，他不可能看到遠離明王朝的事，但是，他卻看到了明王朝必將壽終正寢。“夢幻”的構(gòu)想，多被歷代進步作家所采用，因為借“夢幻”的主觀鏡頭，作品可以突破時、空的限制，把對現(xiàn)實的逼視和向理想的眺望結(jié)合起來，取得思想內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)上更為豐富、更為自由的效果。曹雪芹的《紅樓夢》由于在這方面達到極其深刻和完美的程度，而被人們贊譽為一曲沒落封建社會的“挽歌”。但是，應該承認，這首“挽歌”的“序曲”最早是由明代湯顯祖彈奏出來的。正是他，上承元人，下啟洪（昇）曹（雪芹），把現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法提高到相當完整的地步，成為中國戲劇、文學發(fā)展史上的巨匠。

以上簡述告訴我們，如果從中國社會歷史與思想發(fā)展史的廣遠背景上評價湯顯祖，以他的思想發(fā)展和創(chuàng)作道路為經(jīng)，以他的“四夢”貫穿為緯，進行總體認識時，一條思想內(nèi)涵逐步深化，戲劇創(chuàng)作水準漸次升高的軌跡，便擺在眼前。與此同時，也就感到對湯顯祖的評價研究，在哲學思想、政治思想與社會思潮、文藝思潮的交叉研究方面，還有許多空白。在對待作品上，又存在將“四夢”割裂為各不相關(guān)的篇章，并過于貶低后“二夢”的偏頗。戲劇本身并非一個孤立的封閉系統(tǒng)，它與哲學（宗教）、美學、心理學、社會學、民俗學、語言學等學科關(guān)系極為密切，故爾，我們必須改變只局限于戲劇藝術(shù)本身看問題，很少從其它學科的角度考察某種戲劇文化現(xiàn)象或作家作品的成因、演變及效果的研究狀況。

目前，控制論、系統(tǒng)論、信息論正在自然科學及社會科學的研究領(lǐng)域被廣泛采用?！叭摗笔秦ナ兰o六十年代以來自然科學研究，特別是方法論上的新發(fā)展，它克服了過去的機械唯物論和孤立看問題的片面性，從事實上走向并掌握了辯證唯物主義。我們黨所領(lǐng)導的文藝理論從來是以歷史唯物論與辯證唯物論為基礎(chǔ)的，因此，切忌生搬硬套自然科學的方法，而應認真提高歷史唯物論、辯證法在藝術(shù)理論上的水平。作為一個現(xiàn)代人，懂得、學習“三論”當然是必要的，但運用于戲曲這樣一個古老文化傳統(tǒng)，學習新的方法，恐怕不宜于簡單地套用一些新的名詞、術(shù)語，而應運用其強調(diào)事物整體性、系統(tǒng)性的精神實質(zhì)。

戲曲藝術(shù)的審美評價

在“經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑”的前提下，馬克思主義肯定了意識形態(tài)的相對獨立性。各種意識形態(tài)之間的關(guān)系，則猶如一張網(wǎng)絡(luò)，由“無數(shù)個力的平行四邊形”組合而成。然而，在我們不少人的文藝思想里，各種意識形態(tài)并沒有多少相對獨立性可言，加以“文藝從屬于政治”的觀念，所以，文藝與政治就決非網(wǎng)絡(luò)性關(guān)系，而是呈線性對應。也就是說，根據(jù)社會政治的明暗來判定藝術(shù)的興衰；根據(jù)藝術(shù)作品的政治傾向（或它流露出某種的政治思想觀念）來判定作品的成敗與得失。在這種線性分析法里，缺少一個很重要的中介，這個中介就是審美的反映到接受的過程。

眾所周知，藝術(shù)之所以是藝術(shù)，就是因為它是按照美的規(guī)律去反映世界，它對世界的認識，就是對生活作出審美的判斷。人們也正是在“美的享受”中接受思想、情操、品質(zhì)、修養(yǎng)等多種陶冶。藝術(shù)本身也正是通過“美的橋梁”發(fā)生社會效能，達到促進社會變革、促進時代前進的目的。換句話說，藝術(shù)的教育作用、認識作用都是通過美感作用的中介環(huán)節(jié)實現(xiàn)的。這條藝術(shù)的根本規(guī)律明白無誤地宣告：沒有審美價值的藝術(shù)，決不是真藝術(shù)。

以往，我們戲曲的理論評價，對審美中介幾乎達到無視的地步，只片面強調(diào)作品里是否反映了生活，而不研究它是怎樣反映生活，以為有了生活，就有了戲劇，忽略了從生活到戲劇之間一系列巨大艱辛而又神奇變幻的過程：究竟審美主體是如何對客體進行感受的？被感受到的事物又如何被擷取、提煉的？經(jīng)過提純后的材料又怎樣給以鍛造、賦形？這里面，既有明顯的物質(zhì)形態(tài)的生產(chǎn)，又有隱秘的心理創(chuàng)造；既有戲曲藝術(shù)所特有的“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”的矛盾斗爭，還有平面文學與立體舞臺的相互作用，及唱、做、念、打諸多技術(shù)手段的排斥融合……假如我們對這些復雜的美感中介過程不做具體的研究；假如我們對這種美感中介過程所產(chǎn)生的審美作用不做評價；假如我們的審美評價還不具備理論的形態(tài)，那么，就不得不承認我們的戲曲理論研究及批評，尚未達到基本標準。

藝術(shù)的美感特征是它的直接性，對于戲曲藝術(shù)來說，激發(fā)人們的審美感受的巨大潛力在于它具體的形象性、情感性。觀眾接觸到這些直覺性質(zhì)的審美因素，隨即產(chǎn)生一種特殊的精神感受和情感感染。只有在形成了這種審美感受的時候，觀眾也才有可能接受作家于審美評價中所表達的思想感情。由此可見，審美評價是導致觀眾接受作品的“共鳴器”。當我們明確了審美評價的作用與地位，便可以發(fā)現(xiàn)對待某些作品的結(jié)論是多么粗直、簡單：戲的主題思想好，不管它是否感動了觀眾，這個戲就是好戲；戲的主題思想差一點，不管它能深深地打動觀眾，這個戲就是不夠好。分析戲的主題思想，只講作家的主觀意圖，不看形象所提供的客觀意義；分析戲劇形象，只看他的片言只語，不講各種關(guān)系的“總合”力量對他所起的作用。至于那些世界觀有錯誤的作家，自然就更沒有評價的資格了。

在這里，我們還是以湯顯祖的劇作為例。長期以來，戲劇界乃至文學界，都是高度評價他的《牡丹亭》，好象湯顯祖只寫了一部《牡丹亭》，而對其《邯鄲夢》、《南柯夢》則因認定他宣揚佛道思想，而估價偏低，結(jié)論是：“主要傾向是消極的”。為什么在同一作家身上，出現(xiàn)把某些作品捧上天，同時把另一些作品打入地的情況呢？除了在前面所談到對作家作品缺乏應有的總體把握之外，更為重要的原因就在于，當我們具體評價每一部作品時，常把藝術(shù)中的主觀因素夸大，搞得太絕對化，也太簡單化。一般地來說，藝術(shù)作品中的主觀因素往往是多元的，它包括了世界觀、藝術(shù)觀、社會理想、道德理想、創(chuàng)作目的、思想傾向、真知灼見、藝術(shù)才能和形式感等諸多方面。不錯，湯顯祖的《邯鄲夢》、《南柯夢》的確帶著他濃重的佛道思想，但是，其中也帶著先進的“情至”哲學觀念，帶著不現(xiàn)實卻美好的“烏托邦”社會理想，帶著對晚明黑暗政治的深刻批判，帶著對社會生活的真知灼見，還帶著自己才華四溢的藝術(shù)手筆，……而這一切，湯顯祖并沒有向人們“直語”，都血肉般地融入了戲劇的肌體，凝聚成盧生、淳于棼等一個又一個難以磨滅的典型形象，顯現(xiàn)在審美主體的面前。這些形象的思想性格，人生命運，猶如在地殼底下奔騰的熾熱巖漿，激發(fā)審美主體內(nèi)心深處處在感受狀態(tài)。這種感受是作品的客觀提供，它來自作者的正確審美判斷。誠然，湯顯祖塑造的盧生、淳于棼也含有主觀性因素。想借助神仙的點化，來斬斷當權(quán)者的癡迷，靠宗教的呼吁來喚起內(nèi)心的懺悔，就完全屬于這一種。然而，除此之外，作者對他的形象所作的審美判斷始終是以生活中的美、丑客觀條件為依據(jù)的，兩個戲都是在廣闊而真實的社會生活圖景中展現(xiàn)形象。從盧生那種利祿之心與權(quán)柄弄術(shù)的沆瀣，從淳于棼由豪俠到權(quán)臣的墮落，從他們的行為及與周圍環(huán)境的聯(lián)系，人們看到了晚明統(tǒng)治集團內(nèi)部的爾虞我詐，看到了人民生活的疾苦，看到了封建統(tǒng)治朝廷的腐朽內(nèi)幕，看到了社會人情，世態(tài)世相……顯然，形象所高度概括的客觀生活，雄辯地印證湯顯祖在后“二夢”里對社會事物進行了有根據(jù)的、合理的審美判斷。所以，我們的戲劇批評應當用科學的論據(jù)來證明這種審美評價的真實性、正確性。堅決摒棄對藝術(shù)作品的任意主觀判斷和非審美的評價方法。

總而言之，戲劇活動，從創(chuàng)作演出到欣賞評論，都屬于審美活動。它是以劇作舞臺演出時創(chuàng)造出具有美感作用的藝術(shù)形象來影響觀眾的思想情感，從而實現(xiàn)本身特有的社會價值的，這也就相應地形成了社會對戲劇作品進行的審美價值觀念。從這種觀念出發(fā)，對于藝術(shù)家來說，自覺地創(chuàng)造有價值的戲劇作品的關(guān)鍵，在于確立對生活的一種審美的視角，即準確地把握戲劇題材的社會思想容量和它的客觀美感素質(zhì)。不但能夠以自己的審美感受去認知生活，而且還能自覺地尋求到一套戲曲美學形式和美的情感去反映生活。對于欣賞者（包括批評家）來說，對作家作品的欣賞與評估，應確立一個審美的方向，即以自己的直接的審美感受為基點，從作品提供的具體形象入手，并深入到作品的內(nèi)在感情，切實體察作家、藝術(shù)家創(chuàng)作時所經(jīng)歷的復雜精神活動的過程。只有這樣，才可能在獲得豐富的審美感受的基礎(chǔ)上，作出符合戲曲藝術(shù)特質(zhì)的審美判斷。

這也就是說，從事戲劇活動，無論是創(chuàng)作演出，還是欣賞評論，都需要具有一種審美的感受能力，或者說是一種詩意的感覺。有了這種感受力，人們方可將戲劇的藝術(shù)工作與其它政治的、思想的、社會的工作區(qū)別開來，使戲劇創(chuàng)作成為真正的藝術(shù)創(chuàng)作，使戲劇欣賞（評論）成為真正的藝術(shù)欣賞（評論）。從這個意義上講，決定一個戲的成功失敗，往往不在于確立什么主題或選擇什么材料，而決定于對這些蘊含著思想的材料、內(nèi)容，作出怎樣的審美評價。恩格斯在《論歌德》中說：“我們根本不是從道德的、黨派的觀點，而主要是從美學的、歷史的觀點來對他加以責難；我們不是用道德的、政治的、‘人的’尺度來衡量歌德。我們在這里不能不聯(lián)系著他的整個時代，他的文學的前輩和同代人來描繪他”。(注2)恩格斯所強調(diào)的不要用道德的、黨派的，而要用美學的、歷史的觀點來衡量歌德，我們想恐怕就是指一切文學藝術(shù)的創(chuàng)作與評價，都應被規(guī)范在“美”的范疇之內(nèi)。這一點，是非常重要的，同時也是過去被忽略的。

(注1)《湯顯祖集》卷四十七“變甘又麓”。

(注2)《論歌德》，《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》第37頁，人民文學出版社1959年版。