現(xiàn)代心理學(xué)的研究成果表明了情緒對于行為過程有著至關(guān)重要的影響。語言，無論就其自身的產(chǎn)生、還是就其在文學(xué)作品中的運(yùn)用來說，無疑都是一個(gè)行為過程，因此必然浸透于情緒、受制于情緒。正是在這個(gè)意義上，我們產(chǎn)生了一系列關(guān)于語言情緒的思考，并試圖把這一概念引入小說的語言學(xué)批評。

一

喬治·桑塔耶納指出過一個(gè)耐人尋味的事實(shí)：英語“bread”譯不出西班牙語“pan（面包）”人情味的強(qiáng)度；希臘語“Dios”譯不出英語“God（上帝）”莊嚴(yán)神秘的意義。(注1)不同母語的同義語詞無法等值對譯，關(guān)鍵在于各民族的詞匯形式中蘊(yùn)含著不可譯的潛信息，在于譯者難以準(zhǔn)確地傳遞某一詞匯形式詞匯意義之外的情緒意味。而當(dāng)單個(gè)的語詞被置入服務(wù)于特定藝術(shù)情境的語言結(jié)構(gòu)時(shí)，其不可譯的因素更是有增無減。西方詩壇意象派創(chuàng)始人龐德曾把李白的詩句“荒城空大漠”譯作“荒涼的城堡，天空，廣袤的沙漠”，譯者的錯誤顯然在于切斷了句中的情緒伏線。情緒，在語言中是一種客觀存在。如果不是偏愛的話，我們認(rèn)為，情緒意味在漢語中表現(xiàn)得最為充分。這可以從兩個(gè)層次來考察。

漢語的書寫符號是漢字。造字伊始，原始初民在龜甲和獸骨上刻下的獰厲而又撲朔迷離的符號，就流貫了天真而又神秘的情緒意識。你看——

這是一個(gè)象形的“女”字。她為什么長跪不起？是在祈禱上蒼的佑護(hù)？還是匐伏于仁慈的地母懷中乞求寬?。克苍S在吁求？或是在哭訴？抑或是在悲嘆隨著父系社會的建制而造成的女權(quán)喪失？這里，象形符號透露出的情緒色彩，濃重而又悲愴。

這是一個(gè)指事的“旦”字。初升的太陽，躍出了地平線，在蒼?；野椎奶祀H發(fā)著溫暖的輝光，在靜穆中顯示著生命的燦爛和莊嚴(yán)。這里，語義聯(lián)想隱含了一個(gè)過程：太陽躍出地平線的短暫一瞬；隱含了一個(gè)畫面空間：遙遠(yuǎn)的地平線上懸著一輪旭日；隱含著色彩、隱含著節(jié)奏。這里有著聰穎的初民無與倫比的想象力和鮮明的情緒意識。

象形字以線條描畫事物輪廓或局部特征，明顯帶有圖畫性；指事字以象征性符號或在象形字的基礎(chǔ)上綴加抽象符號表示某個(gè)詞，這兩種字的構(gòu)形有著強(qiáng)烈的情緒滲透。會意字和形聲字又何嘗不是如此呢？構(gòu)成會意字的兩個(gè)以上的獨(dú)體字，經(jīng)常本身就是象形字；構(gòu)成形聲字的義符和聲符，其義符也多由象形字充當(dāng)?？梢哉f，在漢字的構(gòu)形中，深深地溶匯和疊化了漢字構(gòu)造者們的情緒意識。(注2)人類童年的稚拙心理在這里展現(xiàn)；洪荒時(shí)代的樸拙文明在這里沉積。盡管漢字形體由甲骨文而金文、而篆書、而隸變、而楷化，漫長的演變過程淡化乃至掩埋了漢字的初始面貌，但作為美的積淀，這種情緒意味永遠(yuǎn)保持著感人的魅力?，F(xiàn)代電影《良家婦女》片頭的沉重氛圍，很大程度上便是由對古文字“婦”“女”的解釋產(chǎn)生的情緒延伸。

漢字所代表的語言，作為符號個(gè)體、作為靜態(tài)的語言備用單位，其間投射著創(chuàng)造者的主觀情緒。同樣，小說語言，作為符號集合、作為動態(tài)的語言使用單位，其間也充溢著使用者的主觀情緒。這里體現(xiàn)出不同層次上的一個(gè)共同的道理：人類在從感知客觀世界到表現(xiàn)客觀世界的過程中，溶入了個(gè)體的整個(gè)身心。或者說，情緒貫注，本是人類藝術(shù)地把握世界的原始思維模式。

以下幾位近幾年特別活躍的小說家的表白引人注目：張承志強(qiáng)調(diào)情感和心境會使詞匯浸染上新鮮的含義、會使最普通的常用詞突然閃出不尋常的靈光；李杭育聲稱他的小說語言總是伴著特定心境產(chǎn)生，每至情緒枯澀，也便自動輟筆；王安憶曾表示要用非文學(xué)的眼睛看生活，但終究抵不住執(zhí)拗的情感，因?yàn)榍楦袧B透了她；鄭萬隆在小說中著意追求一種極濃的山林色彩、粗獷旋律和寒冷的感覺。我們完全可以把以上表述歸結(jié)為一種情緒滲透。如果把這一命題和小說創(chuàng)作結(jié)合起來略加闡釋，其表述過程為：小說創(chuàng)作首先起于創(chuàng)作主體的情感沖動，并隨之形成小說家心中的幻象世界，為了表現(xiàn)這一世界，存在于創(chuàng)作主體深層心理的主觀情緒必須借助一定的物態(tài)形式，使之表象化和客觀化。藝術(shù)作品由此獲得了一種符號集成的性質(zhì)。由于創(chuàng)作主體的主觀介入，我們需要在雙重意義上看待小說語言：一種意義著眼于小說語言的概念職能，指的是小說家在語言系統(tǒng)中選擇相應(yīng)符號，稱名特定的客觀對象，并把它們排列組合成藝術(shù)作品；另一種意義著眼于小說語言的情感職能，指的是小說家依靠語言符號表述思想的同時(shí)，伴和著主觀情緒的渲泄，作為前者，小說語言是一種實(shí)體符號；作為后者，小說語言是一種意象符號。語言情緒，產(chǎn)生于小說語言的后一種職能。換言之，應(yīng)該從意象符號的角度，而不是從實(shí)體符號的角度，來確認(rèn)語言情緒在小說中的存在。

二

和直抒胸臆的抒情文學(xué)不同，小說創(chuàng)作大致以敘述為主。使敘事話語充分地顯示雙重職能，這是小說家們愈來愈清醒地意識到的重要課題。一方面，敘述話語必須敘述生活，或者紀(jì)實(shí)的，或者象征的，或者荒誕的……另一方面，敘述話語還要承擔(dān)流露主觀情緒的責(zé)任，于敘述生活的同時(shí)，調(diào)動各種語言選擇和語言組合的手段，賦予這種敘述以特定的情緒意識的制約。從別一個(gè)角度說，文藝創(chuàng)作傳遞人類的情感，然而情感傳遞談何容易：過于粗糙而有失細(xì)膩；過于單純而有失豐富；過于拘泥而有失自由；過于直露而有失含蓄。我們的小說家不是經(jīng)常因此陷入兩難的窘境嗎？“富于萬篇，貧于一字”的譏嘲有其驚世的一面，但現(xiàn)代生活的節(jié)奏卻不允許作家“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”。于是，優(yōu)秀的小說家索性讓情感潛隱在、蟄伏在語言形式中；讓語言情緒繚繞、蒸升在小說的語詞、語式、語流、語調(diào)中，彌散、延伸在小說的字里行間。限于篇幅，我們以一篇獲獎微型小說為例進(jìn)行分析：

車站旁有一棵婆娑的老樹。

老樹下兩個(gè)孩子做著游戲——

“我們都是木頭人，不會說話不會動。一不許哭，二不許動，三不許交頭接耳聽?？凑l的意志最堅(jiān)定。”

我欣然——這是一個(gè)古老的游戲了。

“我們都是木頭人，不會說話不會動。一不許哭，二不許動，三不許交頭接耳聽。看誰的意志最堅(jiān)定。”

我啞然——這是一個(gè)古老的游戲了！

車不來。孩子依舊做著——

“我們都是木頭人，不會說話不會動。一不許哭，二不許動，三不許交頭接耳聽?？凑l的意志最堅(jiān)定?！?/p>

我陶然——這是一個(gè)古老的游戲了??！

“我們都是木頭人，不會說話不會動。一不許哭，二不許動，三不許交頭接耳聽?？凑l的意志最堅(jiān)定。”

我惘然——這是一個(gè)古老的游戲了?。?！

車不來。孩子依舊做著——

“我們都是木頭人，不會說話不會動。一不許哭，二不許動，三不許交頭接耳聽?？凑l的意志最堅(jiān)定?！?/p>

我慨然——這是一個(gè)古老的游戲了?。。?！

“我們都是木頭人，不會說話不會動。一不許哭，二不許動，三不許交頭接耳聽?？凑l的意志最堅(jiān)定?！?/p>

我愕然——這是一個(gè)古老的游戲了！?。。?！

車依舊不來。孩子也依舊做著……

老樹下——我已愴然！?。。。?！

這是路東之一篇題為《?。。。。。　返男≌f，標(biāo)題和正文形式都很獨(dú)特，但這是單純的形式問題。寶石和普通石塊的區(qū)別在于分子的結(jié)晶方式。同樣，小說的形式對于傳達(dá)特定的語言情緒，有著忽視的價(jià)值。“語言的主要效果在于它義，在于它所表現(xiàn)的思想。然而，沒有的方法就不能有所表現(xiàn)，而這種表達(dá)方須有一個(gè)形式。這種表現(xiàn)工具的形式本是效果的一個(gè)因素?！?注3)作為效果的一個(gè)，這篇小說的外在形式是一個(gè)自足的封統(tǒng)，它的子系統(tǒng)表現(xiàn)為與小說外在形式對應(yīng)的三個(gè)封閉圈，即語詞平面的意象圈、語式平面的結(jié)構(gòu)封閉圈、語調(diào)平面感封閉圈。

象征性意象“老樹”寂寞清冷地站立在小開頭和結(jié)尾，語義聯(lián)想再現(xiàn)出“枯藤、老昏鴉”的令人斷腸的景觀，在小說的起終點(diǎn)圈起一個(gè)與外部世界隔絕的封閉空間。

封閉的物理空間，決定了封閉的精神疆這里一派沉寂，周而復(fù)始地重演著一個(gè)的游戲。與此相適應(yīng)，三個(gè)基本不變的模式反復(fù)出現(xiàn)，支撐起小說的總體構(gòu)架。這三個(gè)句子模式是：

敘述模式

老樹下兩個(gè)孩子做著游戲——

車不來。孩子依舊做著——

（后句基本格局不變，重復(fù)三次。）

引語模式

“我們都是木頭人，不會說話不會動。一不許哭，二不許動，三不許交頭接耳聽。看誰的意志最堅(jiān)定?！?/p>

（一字不易，重復(fù)六次。）

慨嘆模式

我欣然——這是一個(gè)古老的游戲了。（除結(jié)句外，余下六句基本格局完全不變，重復(fù)六次，而表示慨嘆意味的核心成分“我×然”重復(fù)七次。）

敘述模式容納著構(gòu)成小說簡單情節(jié)的事件：兩個(gè)孩子做游戲和“我”等車；引語模式表明“我”稱作古老游戲的一成不變的內(nèi)容；慨嘆模式呈示目睹游戲全過程的“我”的內(nèi)心反應(yīng)。三個(gè)句子模式組織規(guī)律為：開頭、結(jié)尾各用兩個(gè)敘述句；中間每兩個(gè)引語句和慨嘆句交替出現(xiàn)后，嵌入一個(gè)敘述句，即“敘——敘——引——慨——引——慨——敘——引——慨——引——慨—— 敘——引——慨——引——慨——敘——敘”，以靜態(tài)的“黃金分割”的固定比例，構(gòu)成一個(gè)滯呆、沉悶的形式封閉圈。

小說標(biāo)題不著一字，六個(gè)驚嘆號多項(xiàng)并列，表現(xiàn)出無言而又沉慟的慨嘆。這正文的慨嘆意味隨著“我”由“啞然”到“槍然”的情緒遞升，驚嘆號也逐句增至六次冪。以“我已愴然”加六個(gè)驚嘆號作結(jié)，對應(yīng)于小說標(biāo)題，形成情感上的封閉圈。

三個(gè)封閉圈層層建構(gòu)，立體地傳達(dá)出悲愴滯重的語言情緒。當(dāng)你讀到敘述模式標(biāo)明的游戲者——兩個(gè)本該是天真的、無邪的、好奇的、愛動的、喜歡幻想的孩子，在那棵絕無生氣的老樹下，泯滅了人類的全部感情，一遍復(fù)一遍地扮演木偶時(shí)，你的靈魂難道不為之震顫？當(dāng)你想到引語模式標(biāo)明的游戲內(nèi)容，游戲者心甘情愿地不說不動不笑不聽，并且陷入如此麻木的境地而不自知，竟然比試“誰的意志最堅(jiān)定”時(shí)，你的心底難道不為之流血？當(dāng)你聽到慨嘆模式標(biāo)明的“我”一聲重于一聲的沉痛太息，想象“我”在象征衰敗和枯竭的老樹下“獨(dú)愴然而涕下”時(shí)，你的內(nèi)心深處難道不激起強(qiáng)烈的共振？

一股情緒，一股痛苦的、窒人的、悵惘的、悲涼的情緒，在創(chuàng)作主體胸中蒸騰，匯入一個(gè)個(gè)平常的語詞、匯入一種種少變化的語式、匯入一段段節(jié)奏緩慢的語流、匯入一聲聲逐漸拉長的語調(diào)，組構(gòu)成精巧的藝術(shù)作品。這里，語言情緒的鮮明彌補(bǔ)了形象的不足。

由此想開，我們發(fā)現(xiàn)新時(shí)期為數(shù)不少的優(yōu)秀小說所共有的趨向：有時(shí)，一些形象淡化、弱化、甚至零碎的小說因語言情緒的穩(wěn)態(tài)而終結(jié)敘述過程，王蒙《春之聲》、何立偉《白色鳥》、劉索拉《你別無選擇》是這方面的代表；或者，小說的形象感很強(qiáng)，如阿城《棋王》，但作品感動、懾服讀者的，與其說是形象，毋寧說是阿城擅長的淡泊的語言情緒。有時(shí)，小說的情節(jié)若斷若續(xù)，貫穿作品始終的語言情緒焊接起情節(jié)的“斷層”，王安憶《小鮑莊》、韓少功《爸爸爸》屬于這一類；或者，小說情節(jié)很完整，如張承志《黑駿馬》、《大坂》、《綠夜》、《北方的河》，但這些小說顯然不以情節(jié)取勝，而靠獨(dú)特的語言情緒抓人。

又由此想開，我們看到，隨著近年來小說觀念的更新，小說創(chuàng)作傳統(tǒng)模式的一尊地位正受到巨大沖擊。小說結(jié)構(gòu)由一元向多元的嬗替、小說時(shí)空的大幅度轉(zhuǎn)換和錯位、小說家對人物潛意識層的掘進(jìn)、對小說象征意蘊(yùn)的自覺追求，相應(yīng)地突出了作家筆下的情緒世界。這種情緒本質(zhì)上是一種語言情緒。所謂小說創(chuàng)作，不過是“用語言來表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的貧困面前所燃燒著的生命的神秘之火及其燃燒變化過程的藝術(shù)。”(注4)而所謂審美愉悅，也不過是負(fù)載著信息流的物質(zhì)載體語言產(chǎn)生的情緒感染。鄧友梅小說的京味、古華小說的湘味、王蒙小說的相聲雜色，終究都是屬于“這一個(gè)”的語言情緒。同是借助神話模式表現(xiàn)現(xiàn)代意識，我們不難區(qū)別鄭萬隆和馬原的講述；同是在人和自然的精神契合中表現(xiàn)搏擊奮進(jìn)的豪氣，我們不會混淆張承志和鄧剛的筆調(diào)；同是通過人與動物的情感聯(lián)系表現(xiàn)異類的心靈相通，我們能夠分辨馮苓植和烏熱爾圖的智性把握，甚至無需看署名，我們也清楚：這是阿城在講故事、那是何立偉在輕吟。這一切，從根本上講，也是憑借語言情緒。

據(jù)此，我們是否可以大膽確認(rèn)：語言情緒屬于小說的一個(gè)獨(dú)立層面——情緒層面。在日新月異的小說觀念更新中，我們得到的最大啟迪，就是用多元的視角去考察小說創(chuàng)作的藝術(shù)世界。那種把小說形象世界等同于小說藝術(shù)世界的闡釋已經(jīng)不能滿足人們對小說的藝術(shù)把握，而把小說藝術(shù)世界視為多重層面的復(fù)合構(gòu)成則是勢在必行。所謂獨(dú)立層面，意味著一個(gè)雖然和別的層面有著密切關(guān)聯(lián)卻不存在附屬關(guān)系的自足系統(tǒng)。李澤厚從審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，把藝術(shù)作品分解為感知層、觀念情欲層和意味層等三個(gè)層面。(注5)如果從藝術(shù)特征出發(fā)，把小說藝術(shù)世界分解為形象層面和情緒層面也有足夠的理由。例如路東之的那篇微型小說，其中的語言情緒就構(gòu)成了自足的封閉系統(tǒng)，不是依附于形象層面的存在而存在。當(dāng)然，這是一個(gè)有待開發(fā)的復(fù)雜課題，不是一句話兩句話能夠說清楚的。

確認(rèn)語言情緒在小說中的層位是有意義的。問題不僅僅在于我們劃出了小說中一個(gè)未經(jīng)發(fā)掘的審美層次，更重要的是，隨著讀者對語言情緒在小說中位置的認(rèn)可，將促使我們對小說的審美觀照，由外在的把握走向內(nèi)在的領(lǐng)悟、由表層的形象感知進(jìn)到深層的情緒捕捉、由作品文本的客觀世界深入創(chuàng)作主體的主觀世界，從而更貼近作品本身，縮短審美主體和客體之間的距離。

三

立體地看，語言情緒位于小說的一個(gè)層級。平面地看，語言情緒在它所處的層位上，又是一個(gè)自在自足的整體。而整體的有機(jī)性，得力于它自身結(jié)構(gòu)方式的多樣性，因此有必要對小說語言情緒的結(jié)構(gòu)作一番粗線條的描述。

1．回旋結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)特征近似音樂中的回旋曲式。從語源上說，回旋曲原意為“圓環(huán)”（英文作ring）。它確實(shí)象一個(gè)圓環(huán)，曲式發(fā)展好象始終出自離心力地向前運(yùn)動，又每每向心地折回?；匦械浜头止?jié)歌交替出現(xiàn)，迭句每次相同、分節(jié)歌每次不同，迭句屢次重復(fù)，并且通常取同一調(diào)性?！逗隍E馬》的語言情緒正是這種結(jié)構(gòu)程式。作品中那首輕漾在“遠(yuǎn)離神圣的古老會盟敖包和母親湖錫林河的荒僻草地深處”的古老民歌，正如回旋曲的迭句，以同一模式在小說各章的開頭反復(fù)出現(xiàn)。那格調(diào)，那韻味，那哀而不傷、低回悲壯的旋律，那交織著追憶與向往、嘆婉與思念、失落與惆悵的主體意識，借助未經(jīng)雕琢的語言形式和與之相應(yīng)的語言組合，伴著黑駿馬行進(jìn)的時(shí)間流程，裹挾著草原無比博大的精神，釋放出一種帶著靈性的、抒情味極濃的、深沉的語言情緒，在作品中久久回旋。不妨以小說開篇的四句民歌為例，略作分析：

漂亮善跑的——我的黑駿馬喲

拴在那門外——那榆木的車上

善良好心的——我的妹妹喲

嫁到那山外——那遙遠(yuǎn)的地方

我們把這個(gè)語段看作一個(gè)語言矩陣（matrix），在這個(gè)矩陣內(nèi)，豎行一、三和二、四句是同構(gòu)組合，前兩句都是中心詞和修飾語易位的定中短語；后兩句都是包含著超層次插入成分的述補(bǔ)短語。但在更大層次上，一至四句又是廣義同構(gòu)：破折號間離了語符鏈兩端，把連貫性語流攔腰截?cái)?，以短時(shí)閱讀中四次對位語音停頓產(chǎn)生感情增殖，從而獲得1+1+1+1＞4的最優(yōu)態(tài)勢。同時(shí)，矩陣為橫行各句一概出之以整齊的四音步，在舒展徐緩的節(jié)奏中透露出沉著意味。但沉著而不乏情感波瀾，各句尾音呈“下抑——上揚(yáng)——下抑——上揚(yáng)”的曲線排列，梭坡轍和江陽轍交替出現(xiàn)，如同海濤拍岸，初起時(shí)從海心漸漸卷動，海濤愈卷愈快，濤聲愈來愈響，卷至岸邊，撞擊出巨大的轟鳴。這種迂緩沉重而又詠嘆味十足的調(diào)子，正是創(chuàng)作主體情緒意念的內(nèi)在律，作為內(nèi)蘊(yùn)的情緒伏線，延伸在語言的外在形式中，并圍繞著小說的中心題旨反復(fù)回旋。

2．團(tuán)塊結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)特征表現(xiàn)為意象的寬度、厚度和密度，情緒張力彌蓋面大。由于大面塊的情緒籠罩，零星的、散亂的、不連貫的物象，內(nèi)聚為整體的、有機(jī)的、連貫的心象；繁雜的生活碎片、紛亂無序的事態(tài)、頻頻轉(zhuǎn)位的敘述視角、共時(shí)性的結(jié)構(gòu)營造，在情緒團(tuán)塊的強(qiáng)大作用力下，膠合成有序的、適于全方位審美觀照的凝固體，王安憶《小鮑莊》便是這樣一個(gè)承受著情緒塊面重壓的凝固體：

七天七夜的雨，天都下黑了。洪水從鮑山頂上轟轟然地直瀉下來，一時(shí)間，天地又白了?！鞗]了，地沒了，鴉雀無聲，不曉得過了多久，……一根樹樁浮出來，劃開了天和地，樹橫飄在水面上，盤著一條長蟲。

小說開篇情緒團(tuán)塊就鋪壓而來，語言情緒羼入三組意象。名物意象群：雨、洪水、天、地、樹、長蟲；動作意象群：瀉、沒、浮、劃、橫、飄、盤；描述意象群：轟轟然、白、黑、鴉雀無聲。其中名物意象群著重構(gòu)成畫面，但“這里的意蘊(yùn)并不屬于對象本身，而是在于所喚醒的心情?！?注6)具體到上述名物意象組合來說，所“喚醒的心情”是荒古曠漠的空間意識和悠遠(yuǎn)綿長的時(shí)間意識。這種時(shí)空意識因動作意象群顯示的強(qiáng)悍自然力的野性闖入，以及描述意象群顯示的客觀情境的渲染，而在語義信息之外增殖了審美信息。讀者只感到一種滯重的語言情緒，在一部悲愴奏鳴曲的引子中郁積，隨著呈示部、展開部和再現(xiàn)部的出現(xiàn)，情緒塊面迅速擴(kuò)展。當(dāng)閱讀終止時(shí)，我們從那質(zhì)樸的、本色的、超然的敘述中，產(chǎn)生出一種酸酸的、苦苦的、想哭的精神重負(fù)。有人贊嘆王安憶寫《小鮑莊》是“得氣”了，其實(shí)這“氣”本是一股語言情緒，它在這篇小說中以團(tuán)塊形態(tài)潛隱著，成功地傳達(dá)出作家的主體感知，切合著小說整體的凝固氛圍。

3.網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)特征表現(xiàn)為情緒伏線的網(wǎng)狀交織，在這種情緒結(jié)構(gòu)中，千頭萬緒、盤根錯節(jié)的情緒纏繞代替了單向度的情緒延伸。剪不斷、理還亂的多維情緒格局，并不意味著“羚羊掛角，無跡可求”，而是在情緒意識無序的外部形態(tài)中體現(xiàn)其內(nèi)在的有序性。在中國當(dāng)代意識流小說中具有標(biāo)志意義的《春之聲》，較為典型地體現(xiàn)了語言情緒的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)特征：

自由市場。百貨公司。香港電子石英表。豫劇片《卷席筒》。羊肉泡饃。醪糟蛋花。三接頭皮鞋。三片瓦帽子。包產(chǎn)到組。收購大蔥。中醫(yī)治癌。差額選舉。結(jié)婚筵席……

抽去這個(gè)段語流中內(nèi)織的情緒網(wǎng)絡(luò)，很難設(shè)想這些散亂的語言單位能夠綴聯(lián)成段，并且表現(xiàn)出特定的寓意。事實(shí)上，王蒙這樣寫有著很實(shí)在的心理基礎(chǔ)。《春之聲》發(fā)表于一九八○年，當(dāng)時(shí)正值十一屆三中全會以后，一股股新氣流激蕩著人心、一種種新事象振奮著人心、一簇簇新憧憬召喚著人心。這些無疑是作家創(chuàng)作前的情緒積蓄，當(dāng)它們外化為特定的語言形式時(shí)，便自然而然地結(jié)構(gòu)出上述集雜亂話題之大成的多項(xiàng)并列組合。在這個(gè)組合形式中，由于作家連續(xù)使用句號，而排斥通常適用于該種語言單位的頓號，使句中語音停頓升格為句際語音停頓，也就是說，使一個(gè)作為造句單位的短語系列升格為句群。指出這種語法升級不是沒有意義的，因?yàn)槿绻@個(gè)語流的語言停頓標(biāo)志是頓號，它只能整個(gè)地作為多重修飾語，充當(dāng)一個(gè)話題的下位成分，句號使它們一下子升級為諸多話題的匯集，形式的擴(kuò)張內(nèi)蘊(yùn)著思想的擴(kuò)張，而思想幾乎未經(jīng)梳理，又被納入一系列音節(jié)短促、節(jié)奏輕快、跳躍的句子框架。另一個(gè)顯見的事實(shí)是：該語段中十三個(gè)短句，其中十句是缺少謂詞的名詞性非主謂句；一句是缺少主語的動詞性非主謂句（“收購大蔥?！保?；只有“包產(chǎn)到組?！薄爸嗅t(yī)治癌?！笔侵髦^賓俱全的句子。從漢語句型的使用率看，名詞性非主謂句一般極少出現(xiàn)在敘述性作品里，唯有抒情性作品，尤其是抒情味濃的古詩，才是這類句型一顯身手的存在空間。如“楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆保溃?、“濁酒一杯家萬里”（范仲淹）、“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠）、“浮云游子意，落日故人情”（李白），這些詩句中的名詞，沒有形容詞謂語而能寫景抒情；沒有動詞謂語而能狀物述懷，關(guān)鍵在于情緒的膠合。由此反推，假如前引《春之聲》的那段語流，缺少一種網(wǎng)絡(luò)起那么多雜亂事象的語言情緒，則只能理解為王蒙大概是在有心跟讀者開玩笑。

整段語流以一個(gè)動中顯靜的起始句領(lǐng)起，“壁上的掛鐘沉重地敲了三下”，表明敘述人開始敘述的時(shí)間：午夜三點(diǎn)。夜深人靜“寂寞”在“淤積”而又“微微顫栗”，追加的拈體2和拈體1鏈狀地與本體構(gòu)成該語流中的第一個(gè)辭格系統(tǒng)：變形系統(tǒng)。它側(cè)重以語詞的超常搭配，關(guān)合敘述人超常的沉痛情緒。以下的語群構(gòu)成該語流中的第二個(gè)辭格系統(tǒng)：比照系統(tǒng)。它側(cè)重通過抽象情緒的具象化，使可見度低的情緒意識獲得最大的可感系數(shù)。在第一個(gè)辭格系統(tǒng)中，“”和“”表示修辭、邏輯和語法的多重關(guān)系：順承和逆轉(zhuǎn)的邏輯結(jié)構(gòu)，把一個(gè)包含著追加拈體的復(fù)式拈連，納入了二重復(fù)句的形式框架；在第二個(gè)辭格系統(tǒng)中，“”和“”表示修辭方式內(nèi)部的疊合關(guān)系：喻體1到喻體2是雙向同質(zhì)的比喻的延接，“秋風(fēng)蕭瑟”如同“哽咽的哀歌”，“黃葉沙沙飄墜”，便是這“哀歌”的“萎縮的音符”。喻體3到喻體5是單體比喻的延接和多體異質(zhì)比喻的頂接，“夜一如生鐵澆鑄”，延接出“透著清寒”，“清寒”作為前一比喻的延體，又以頂真修辭方式頂接出后一比喻的本體，如此類推。不管是變形系統(tǒng)內(nèi)拈連的擴(kuò)展，還是比照系統(tǒng)內(nèi)比喻的擴(kuò)展，都表明情緒的膨脹，它從敘述人口中悠悠逸出，一開始就把讀者帶進(jìn)小說的規(guī)定情境。

團(tuán)塊結(jié)構(gòu)的語言情緒，審美效應(yīng)體現(xiàn)為情緒張力的凝定穩(wěn)態(tài)?！缎□U莊》提供了這方面的絕好范本：那是一座古老蒼涼而又神秘的遠(yuǎn)山、一汪滯濁冷漠而又沉靜的洪水，生息繁衍在這里的鮑姓祖祖輩輩，作為一個(gè)有著共同文化背景的群體結(jié)構(gòu)，整個(gè)地處于一種精神沉睡之中。貧困和貧困導(dǎo)致的精神匱乏、愚昧和愚昧釀成的意識樸拙、順從和順從帶來的心理定勢，象一塊厚重的云沉沉地壓在鮑山頂上，于是，一個(gè)小鮑莊，凍結(jié)為一個(gè)恒定的精神實(shí)體，一部《小鮑莊》，凝固著一種滯重的民族心理。凝定穩(wěn)態(tài)的情緒張力使整部作品成了一個(gè)封閉的板塊，而小說的象征意蘊(yùn)正在這其中深藏著。

網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)的語言情緒，審美效應(yīng)體現(xiàn)為情緒張力的經(jīng)緯交織。《春之聲》是讀者熟知的例子。小說的客觀時(shí)間等于工程物理學(xué)家岳之峰所乘火車的行程：兩小時(shí)四十七分；但主觀時(shí)間則持續(xù)了從主人公童年到渺茫未來的五十多年；小說的概念空間是一節(jié)悶罐車的有限范圍，但知覺空間卻是浩瀚宇宙的無限范圍，不同意義的時(shí)間和不同意義的空間，在主人公的意識流動中交織，以時(shí)間的流動為經(jīng)，以空間的轉(zhuǎn)換為緯，伴隨著句際的大幅度跳躍，縱橫交錯地伸展著情緒伏線。正是由于情緒網(wǎng)絡(luò)的存在，小說的出格敘述才可能為讀者所理解。

我們對三篇小說的語言作抽樣分析，以印證存在于小說中的語言情緒有其自身的結(jié)構(gòu)，但并不意味著語言情緒只有這三種結(jié)構(gòu)類型。之所以就此打住，因?yàn)楸竟?jié)的目的只想揭示小說語言情緒所具有的結(jié)構(gòu)特征，并不奢望窮盡語言情緒的結(jié)構(gòu)形態(tài)——從理論上說，任何想“窮盡”的企圖都將是徒勞的。

四

語言情緒的發(fā)生器是創(chuàng)作主體，它的物質(zhì)載體是小說語言，但小說畢竟是有其自身的構(gòu)成要素，因此，出自創(chuàng)作主體胸中的語言情緒，借助小說語言的物質(zhì)外殼，總是經(jīng)由小說各種基本元素，曲折地投射出來。而小說的構(gòu)成，盡管從分類學(xué)上說，品目繁多，但說穿了，終究不過是特定人物在特定畫面中的活動，因此，本節(jié)將從人物和畫面兩個(gè)角度，考察語言情緒在小說中的投射途徑。

1．語言情緒表現(xiàn)為小說的人物情緒

（1）語言情緒表現(xiàn)為小說敘述人的情緒。

我們把小說敘述人視為小說人物，因?yàn)閿⑹鋈藷o論在何種情況下，都是小說結(jié)構(gòu)不可或缺的因素。即便在現(xiàn)時(shí)流行的小說觀念中，可以不強(qiáng)求小說一定要有主人公，卻不能允許小說沒有敘述人。這個(gè)敘述人，在絕大多數(shù)情況下，可以看作小說家的替身，這表明了我們從這一角度考察語言情緒投射途徑的合理性。下面是聶鑫森小說《悼》的開篇。作家通過小說敘述人，傳達(dá)出一種悲涼沉重、哀婉繾綣、“凄凄慘慘戚戚”的語言情緒。為了表述的方便，我們先用框式圖解揭示這段語流的表意象征，進(jìn)而說明其內(nèi)部的情緒關(guān)聯(lián)。

整段語流以一個(gè)動中顯靜的起始句領(lǐng)起，“壁上的掛鐘沉重地敲了三下”，表明敘述人開始敘述的時(shí)間：午夜三點(diǎn)。夜深人靜“寂寞”在“淤積”而又“微微顫栗”，追加的拈體2和拈體1鏈狀地與本體構(gòu)成該語流中的第一個(gè)辭格系統(tǒng)：變形系統(tǒng)。它側(cè)重以語詞的超常搭配，關(guān)合敘述人超常的沉痛情緒。以下的語群構(gòu)成該語流中的第二個(gè)辭格系統(tǒng)：比照系統(tǒng)。它側(cè)重通過抽象情緒的具象化，使可見度低的情緒意識獲得最大的可感系數(shù)。在第一個(gè)辭格系統(tǒng)中，“□”和“□”表示修辭、邏輯和語法的多重關(guān)系：順承和逆轉(zhuǎn)的邏輯結(jié)構(gòu)，把一個(gè)包含著追加拈體的復(fù)式拈連，納入了二重復(fù)句的形式框架；在第二個(gè)辭格系統(tǒng)中，“□”和“ □”表示修辭方式內(nèi)部的疊合關(guān)系：喻體1到喻體2是雙向同質(zhì)的比喻的延接，“秋風(fēng)蕭瑟”如同“哽咽的哀歌”，“黃葉沙沙飄墜”，便是這“哀歌”的“萎縮的音符”。喻體3到喻體5是單體比喻的延接和多體異質(zhì)比喻的頂接，“夜一如生鐵澆鑄”，延接出“透著清寒”，“清寒”作為前一比喻的延體，又以頂真修辭方式頂接出后一比喻的本體，如此類推。不管是變形系統(tǒng)內(nèi)拈連的擴(kuò)展，還是比照系統(tǒng)內(nèi)比喻的擴(kuò)展，都表明情緒的膨脹，它從敘述人口中悠悠逸出，一開始就把讀者帶進(jìn)小說的規(guī)定情境。

小說敘述人和主人公常有合為一體的時(shí)候，王蒙筆下的岳之峰（《春之聲》）、唐棟筆下的秦月（《兵車行》）、張賢亮筆下的章永璘，都是這種集二任于一身的理想角色。作為小說敘述人和主人公的結(jié)合體，他們的一舉一動一言一行也常常傳遞著“有意味”的語言情緒。請看徐星《無主題變奏》中的一段：

小說主人公一定程度上可以視為創(chuàng)作主體的代言人，因此，經(jīng)由小說主人公傳遞小說家的情緒意識，同樣是作家們習(xí)用的手段。我們以《蝴蝶》的一個(gè)語段作抽樣分析：

我請求判我的罪。

你是無罪的。

不，有軌電車的丁當(dāng)聲，便是海云青春和生命的挽歌，從她找到我的辦公室那一天起，便注定了她的滅亡。

是她找的你。是她愛的你。你曾經(jīng)給她帶來幸福。

我更給她帶來毀滅?！?/p>

這里，小說主人公分裂成兩個(gè)自我：一個(gè)沉于回憶和哀思的張思遠(yuǎn)，一個(gè)千方百計(jì)為自已也為歷史開脫的張思遠(yuǎn)；一個(gè)有著沉重負(fù)罪感的張思遠(yuǎn)，一個(gè)自視無辜的張思遠(yuǎn)；一個(gè)自省，一個(gè)自欺；一個(gè)坐在候?qū)徬?，受著良知的折磨，一個(gè)坐在辯護(hù)席上，振振有辭地解辯。兩個(gè)自我在對話、在交鋒。與此相應(yīng)，整個(gè)語段充滿了邏輯悖論，“P←→—P”，肯定和否定等值的悖理公式連鎖推繹，其推繹過程（判斷形式）及相關(guān)句式為：有罪（肯定句式）——無罪（否定句式）——有罪（“不”字獨(dú)說，對前件作否定之否定，再以肯定句式接續(xù)）——無罪（以肯定形式表現(xiàn)否定性內(nèi)容）——有罪（肯定句式），顯然，這個(gè)語段全部選用判斷句式，不是隨意性的，正是在肯定判斷和否定判斷的交替組合中，主人公的二重人格及其混雜著譴責(zé)和寬宥、失落與復(fù)歸、感性和理性的情緒意識，表現(xiàn)得曲盡其妙。

（3）語言情緒表現(xiàn)為小說敘述人兼主人公的情緒

小說敘述人和主人公常有合為一體的時(shí)候，王蒙筆下的岳之峰（《春之聲》）、唐棟筆下的秦月（《兵車行》）、張賢亮筆下的章永□，都是這種集二任于一身的理想角色。作為小說敘述人和主人公的結(jié)合體，他們的一舉一動一言一行也常常傳遞著“有意味”的語言情緒。請看徐星《無主題變奏》中的一段：

我搞不清楚除了我現(xiàn)有的一切之外，我還應(yīng)該要什么。我是什么？更要命的是我不等待什么。

也許每個(gè)人都在等待，莫名其妙地等待著，總是相信會發(fā)生點(diǎn)兒什么來改變現(xiàn)在自己的全部生活，可等待的是什么你就是說不清楚。

一個(gè)僅只六十八個(gè)字的語段，分別五次出現(xiàn)同一語詞“我”“是”和“什么”、四次出現(xiàn)同一語詞“等待”、兩次出現(xiàn)同一短語“不清楚”，這當(dāng)然不能理解為作家語匯貧乏。事實(shí)上，《無主題變奏》的作者嫻于遣詞，這在他的另一個(gè)中篇《城市的故事》中表現(xiàn)得尤其令人擊節(jié)。那么，怎樣解釋上述語段六十八個(gè)字中三十四個(gè)字的字面重復(fù)呢？這就需要對這些重復(fù)出現(xiàn)的語詞作語義上的定性定量分析：人稱代詞“我”既是敘述者又是小說主人公的代稱，它確定小說的敘述視點(diǎn)；包含著確定性語義內(nèi)容的判斷動詞“是”和表示強(qiáng)調(diào)意味的副詞“是”（“總是、就是”的“是”），前者在語境（context）制約下喪失了肯定意味，后者因語境制約而帶有了周遍性；疑問代詞“什么”因所指（signified）的不確定性而實(shí)詞虛化；動詞“等待”并不攜帶確定的動作結(jié)果；偏正短語“不清楚”更表明心理過程的無定性和無預(yù)見性。總括上述，除了“我”有明確的語義指向以外，其它反復(fù)出現(xiàn)的語詞均難以界定確定的義域，這正是作為小說敘述人兼主人公的茫然心理在語詞上的體現(xiàn)，當(dāng)這種心理形諸于言的時(shí)候，便透露出明顯的迷惘情緒。而迷惘又正是《無主題變奏》全篇的情緒基調(diào)。

2．語言情緒表現(xiàn)為小說的畫面情緒

從畫面角度討論語言情緒在小說中的美感表現(xiàn)，我們無法回避阿米爾的精彩表述：“一片風(fēng)景即一種心境”。畫面情緒正是特定心境的外化。這使我們的討論必須脫出畫面的本體意義，迸入人化自然的層次。的確，小說畫面總是升騰著人的主觀情緒，并借助語言符號傳遞給讀者。無論是葉蔚林筆下“沒有航標(biāo)的河流”，還是鄧剛筆下“迷人的?！?，抑或張承志筆下烈日曝烤的“大坂”，馮苓植筆下“沉默的荒原”，都可以理解為一種情緒的寄托物。

（1）語言情緒表現(xiàn)為小說的正畫面情緒

浸透著作家語言情緒的小說畫面和活動于該畫面的人物、以及由此產(chǎn)生的小說主題意蘊(yùn)順向地融為一體，作品畫面的情緒內(nèi)核、人物形象的本質(zhì)特征、小說主題的意義指向表現(xiàn)為同步關(guān)系，畫面情緒的值取正數(shù)：

數(shù)百只車輪敲擊著鋼軌，擂響著人間的地鼓，火車在大地上旋轉(zhuǎn)

現(xiàn)代化的巨型客機(jī)，昂首騰空，象一把劃破天庭的飛劍，在空中旋轉(zhuǎn)

地球在繞著太陽旋轉(zhuǎn)

天體的星河在宇宙間旋轉(zhuǎn)

天上、人間都在旋轉(zhuǎn)

人世間的真理呢？

——是個(gè)旋轉(zhuǎn)的螺旋體

人的認(rèn)識呢？

——螺旋式上升

于是，讓我們的思維，隨著主人公一起，在空中與大地上旋轉(zhuǎn)……

小說畫面或表現(xiàn)為與作品主題意蘊(yùn)同構(gòu)的正畫面，或表現(xiàn)為與作品主題意蘊(yùn)異構(gòu)的負(fù)畫面。前者側(cè)重人與自然的對應(yīng)；后者側(cè)重人與自然的對立。都在人和自然的精神默契中構(gòu)成審美境界。語言情緒，是達(dá)到這一境界的有效手段。由《那山那人那狗》（彭見明）的恬淡畫面，我們看到一個(gè)老鄉(xiāng)郵被優(yōu)美寧靜的田園風(fēng)光同化的心境，由《竹子和含羞草》（賈平凹）的素雅畫面，我們感受到了一個(gè)純真少女被搖曳的竹影遮掩著的愛情；從唐棟繪制的《沉默的冰山》的畫面，我們認(rèn)識了象冰山一樣沉默堅(jiān)韌的邊防戰(zhàn)士；從史鐵生創(chuàng)造的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》的畫面，我們尋回了象清平灣一樣遙遠(yuǎn)清新的記憶。這里，小說畫面情緒和主題意蘊(yùn)同構(gòu)配置，從正面渲染了作品的美感情境。相反，《這是一片神奇的土地》的畫面是作為人類的對立物而存在的：那無邊的大澤、淤泥的深淵；那枯枝、敗葉、毒藻、污水；那漚爛的熊骸、獵槍和銹爛的拖拉機(jī)；那暗夜和在暗夜中飄忽的鬼火；那哭嚎和象哭嚎一樣凄涼的鳥鳴……小說中蒼涼荒蠻的大自然和在它的懷抱中活動的人類從物理上形成強(qiáng)烈的反差，但是這種人和自然的表面對立，卻潛在著一種征服與被征服的關(guān)系，野性生糙的大自然既是人類生存的障礙也是對人類力量的考驗(yàn)。于是，一隊(duì)知青向滿蓋荒原進(jìn)發(fā)了。作為這次進(jìn)發(fā)的結(jié)果，是大自然終于被征服。這里升騰著人類和其所處的嚴(yán)酷生存環(huán)境作艱苦抗?fàn)幍某绺呖旄校@里聳起了無堅(jiān)不摧、百折不撓的人生信念，小說的畫面情緒強(qiáng)化了人對自身本質(zhì)力量的肯定?？捉萆洞罅置А返漠嬅媲榫w也是負(fù)畫面情緒。五位年輕人組成的小分隊(duì)，向莽莽原生熱帶雨林進(jìn)軍，當(dāng)然不能和梁曉聲的墾荒隊(duì)員們向“鬼沼”進(jìn)發(fā)同日而語，但和“鬼沼”一樣，遠(yuǎn)古洪荒的野林也是人類的尖銳對立物。這里的“空氣中充斥著臭氧的刺激氣味，電光閃處，戰(zhàn)栗的林木變得青藍(lán)可怖”，這里給予年輕人的賜予是：饑餓、疾病、蟲咬蚊叮、雷暴颶風(fēng)的襲擊、乃至死亡。小說畫面和人物的對立，也是自然意識和人的自我意識的較量，沒有以后者征服前者而告終，卻發(fā)展成為人物之間的靈魂抗衡和人物自身的靈魂深處的搏斗。殊途而同歸，五位年輕人終于在企圖置于他們死地的自然懲罰面前獲得了新生，不是肉體的轉(zhuǎn)世，而是心靈的涅槃。在小說的畫面情緒映照下，人格的力量熠熠閃光。讀者閱讀上述兩篇作品，由小說開篇對大自然的敬畏到小說結(jié)尾為人類而自豪，正顯示了小說的負(fù)畫面情緒在審美心理中的功能轉(zhuǎn)換。這種小說畫面情緒和主題意蘊(yùn)異構(gòu)配置，是從反面烘托了作品的美感情境。

（2）語言情緒表現(xiàn)為小說的負(fù)畫面情緒

浸透著作家語言情緒的小說畫面和活動于該畫面的人物、以及由此產(chǎn)生的小說主題意蘊(yùn)逆向地構(gòu)成反差，作品畫面的情緒內(nèi)核、人物形象的本質(zhì)特征、小說主題的意義指向表現(xiàn)為非同步關(guān)系，畫面情緒的值取負(fù)數(shù)：

下面援引梁曉聲《這是一片神奇的土地》中的一節(jié)：

那是一片死寂的無邊的大澤，積年累月覆蓋著枯枝、敗葉、有毒的藻類。暗褐色的凝滯的水面，呈現(xiàn)著虛偽的平靜。水面下淤泥的深淵，漚爛了熊的骨骸、獵人的槍、墾荒隊(duì)的拖拉機(jī)……它在百里之內(nèi)散發(fā)著死亡的氣息。人們叫它“鬼沼”。

我到北大荒后，聽了許多關(guān)于“鬼沼”的傳說：沒有月亮也沒有星星的深夜，荒原在靜謐的黑暗中沉睡的時(shí)候，可以看見那里有綠瑩瑩的忽閃的“鬼火”飄動，可以聽到當(dāng)年被“鬼沼”吞陷的熊的巨吼、獵人求救的槍聲和其它不幸遇難者們絕望悲慘的哀呼……還可以聽到一種怪異的鳥叫聲，那聲音仿佛一個(gè)女人在凄涼地哭嚎著：“多可憐、多可憐……”然而誰也沒有見過這種鳥什么樣子。鄂倫春人把這種鳥叫作“收魂鳥”，說它們是大地之神變化的精靈，在深夜招收并撫慰那些喪命于“鬼沼”的人和動物的幽魂?！肮砘稹笔撬鼈兇虻臒艋\。

如同一部敘事電影的片頭，畫外音在鏡頭的緩緩?fù)埔浦挟a(chǎn)生聲畫對位的效果，滲入畫面的是由一氣貫注的長句甚至超長句內(nèi)蓄的情緒意念。上引兩個(gè)語段，第一小節(jié)因多用多重修飾語而延展了句子的有限長度；第二小節(jié)則整個(gè)地是一個(gè)超級長句：“傳說”之后長達(dá)一百六十個(gè)印刷符號的語言片斷，作為“傳說”的同位成分，充當(dāng)該句的賓語。這種句子格局本身似乎也有著某種“鬼”氣，它帶著鬼沼的恐怖和滿蓋荒原的神秘威脅著小說人物的舉止言行。在陷入鬼沼的梁姍姍的造型里；在要求把“墾荒者”三個(gè)字刻上自己墓碑的李曉燕的肖像上；在王志剛舍命涉過鬼沼并與餓狼搏斗的自我完成中，我們一次比一次強(qiáng)烈地感受到拓荒者們的頑強(qiáng)努力，他們企圖突破小說畫面情緒的重重包圍，而塑造可歌可泣的悲壯人生。小說結(jié)尾處，“我?guī)е鴫ɑ恼叩膭倮?，在一個(gè)黃昏默默地走到‘墾荒者’墓前憑吊”，這一畫面則響徹著悲壯主旋律的最強(qiáng)音。是的，一座墓碑永遠(yuǎn)地隔開了生界和死界，但思想?yún)s越過生死的忘川，凝成一個(gè)深刻的主題：紀(jì)念那征服了荒原和即將征服荒原的墾荒者。

當(dāng)語言情緒投射為小說人物情緒時(shí)，側(cè)重通過人與人的心靈溝通產(chǎn)生美感效應(yīng)；當(dāng)語言情緒投射為小說畫面情緒時(shí)，側(cè)重通過人與自然的精神默契產(chǎn)生美感效應(yīng)。

小說人物或隱身為作品之外的敘述人，或顯身為作品之中的主人公，或既隱身于作品之外又顯身于作品之中，兼敘述人和主人公于一身，不管屬于哪一種情況，小說人物作為虛擬的藝術(shù)世界的人，必須和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界的人（讀者）產(chǎn)生心靈溝通。這樣，小說人物才具有審美價(jià)值。語言情緒，無疑是達(dá)到這種溝通的有效手段。把下列現(xiàn)象放在一起參照，很能說明問題：盡管有些小說的敘述話語平淡無奇、有些小說的敘述話語瑰麗多彩；有些小說主人公命運(yùn)平平常常、有些小說主人公命運(yùn)坷坷坎坎；有些小說敘述人兼主人公的敘述和活動冷靜超脫、有些小說敘述人兼主人公的敘述和活動熱情狂放，但卻同樣能夠緊緊地攫住讀者的心。阿城的小說和劉索拉的小說同樣擁有廣大的讀者，臺灣作家瓊瑤的言情小說和大陸作家筆下的兩性之愛同樣攝人魂魄，原因之一就是作品中有一股看不見的潛流，不斷地沖擊著讀者的心靈敏感區(qū)，從而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的審美共振。這股潛流不是別的，正是投射為小說人物情緒的語言情緒。

小說畫面或表現(xiàn)為與作品主題意蘊(yùn)同構(gòu)的正畫面，或表現(xiàn)為與作品主題意蘊(yùn)異構(gòu)的負(fù)畫面。前者側(cè)重人與自然的對應(yīng)；后者側(cè)重人與自然的對立。都在人和自然的精神默契中構(gòu)成審美境界。語言情緒，是達(dá)到這一境界的有效手段。由《那山那人那狗》（彭見明）的恬淡畫面，我們看到一個(gè)老鄉(xiāng)郵被優(yōu)美寧靜的田園風(fēng)光同化的心境，由《竹子和含羞草》（賈平凹）的素雅畫面，我們感受到了一個(gè)純真少女被搖曳的竹影遮掩著的愛情；從唐棟繪制的《沉默的冰山》的畫面，我們認(rèn)識了象冰山一樣沉默堅(jiān)韌的邊防戰(zhàn)士；從史鐵生創(chuàng)造的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》的畫面，我們尋回了象清平灣一樣遙遠(yuǎn)清新的記憶。這里，小說畫面情緒和主題意蘊(yùn)同構(gòu)配置，從正面渲染了作品的美感情境。相反，《這是一片神奇的土地》的畫面是作為人類的對立物而存在的：那無邊的大澤、淤泥的深淵；那枯枝、敗葉、毒藻、污水；那漚爛的熊骸、獵槍和銹爛的拖拉機(jī)；那暗夜和在暗夜中飄忽的鬼火；那哭嚎和象哭嚎一樣凄涼的鳥鳴……小說中蒼涼荒蠻的大自然和在它的懷抱中活動的人類從物理上形成強(qiáng)烈的反差，但是這種人和自然的表面對立，卻潛在著一種征服與被征服的關(guān)系，野性生糙的大自然既是人類生存的障礙也是對人類力量的考驗(yàn)。于是，一隊(duì)知青向滿蓋荒原進(jìn)發(fā)了。作為這次進(jìn)發(fā)的結(jié)果，是大自然終于被征服。這里升騰著人類和其所處的嚴(yán)酷生存環(huán)境作艱苦抗?fàn)幍某绺呖旄?，這里聳起了無堅(jiān)不摧、百折不撓的人生信念，小說的畫面情緒強(qiáng)化了人對自身本質(zhì)力量的肯定。孔捷生《大林莽》的畫面情緒也是負(fù)畫面情緒。五位年輕人組成的小分隊(duì)，向莽莽原生熱帶雨林進(jìn)軍，當(dāng)然不能和梁曉聲的墾荒隊(duì)員們向“鬼沼”進(jìn)發(fā)同日而語，但和“鬼沼”一樣，遠(yuǎn)古洪荒的野林也是人類的尖銳對立物。這里的“空氣中充斥著臭氧的刺激氣味，電光閃處，戰(zhàn)栗的林木變得青藍(lán)可怖”，這里給予年輕人的賜予是：饑餓、疾病、蟲咬蚊叮、雷暴颶風(fēng)的襲擊、乃至死亡。小說畫面和人物的對立，也是自然意識和人的自我意識的較量，沒有以后者征服前者而告終，卻發(fā)展成為人物之間的靈魂抗衡和人物自身的靈魂深處的搏斗。殊途而同歸，五位年輕人終于在企圖置于他們死地的自然懲罰面前獲得了新生，不是肉體的轉(zhuǎn)世，而是心靈的涅□。在小說的畫面情緒映照下，人格的力量熠熠閃光。讀者閱讀上述兩篇作品，由小說開篇對大自然的敬畏到小說結(jié)尾為人類而自豪，正顯示了小說的負(fù)畫面情緒在審美心理中的功能轉(zhuǎn)換。這種小說畫面情緒和主題意蘊(yùn)異構(gòu)配置，是從反面烘托了作品的美感情境。

應(yīng)該說明的是，語言情緒在小說中的投射，常常是在人物情緒和畫面情緒中混雜著的，只是為了討論的方便，我們才把這一命題分解為兩個(gè)平面來剖析，就好象電影采用慢鏡頭分解動作，并不影響被分解的動作作為不可分的整體而存在。

(注1)(注3)〔美〕桑塔耶納《美感》第113頁，繆靈珠譯，中國社會科學(xué)出版社，1982年。

(注2)關(guān)于漢字的構(gòu)造，古有“六書”說，但真正屬于造字范疇的只有本文提到的象形、指事、會意、形聲“四書”。“六書”中轉(zhuǎn)注和假借屬于用字范圍，不是造字法研究的對象。

(注4) 〔日〕浜田正秀《文藝學(xué)概論》第37頁，陳秋峰等譯，中國戲劇出版社，1985年。

(注5)參見李澤厚《藝術(shù)雜談》，《文藝?yán)碚撗芯俊?986年第3期。

(注6) 〔德〕黑格爾《美學(xué)》第一卷第170頁，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1984年。