戲劇過程和空間結(jié)構(gòu)

在所有的藝術(shù)中，電影、電視是最接近于戲劇的。英國(guó)當(dāng)代劇評(píng)家馬丁·艾思林甚至認(rèn)為電影、電視也應(yīng)劃歸為戲劇。然而盡管電影、電視“遵守的原則也就是戲劇的全部表達(dá)技巧所由產(chǎn)生的感受和領(lǐng)悟的心理學(xué)的基本原則”(注1)，它們之間的這一根本區(qū)別卻不容忽視：“舞臺(tái)上的一切都可以是虛幻的假象，唯獨(dú)不可能在演員登場(chǎng)這一點(diǎn)上造假，……電影恰恰相反，它可以允許任何真實(shí)，唯獨(dú)演員不能親身登場(chǎng)”(注2)。

電影、電視與戲劇的另一個(gè)與此相關(guān)的根本區(qū)別也不容忽視：雖然電影、電視也是“一次過”的藝術(shù)，但是戲劇是演員當(dāng)眾創(chuàng)作、創(chuàng)作和欣賞為同一過程的藝術(shù)；而電影、電視卻是一種預(yù)制品，創(chuàng)作和欣賞是分為兩個(gè)階段的。因此，我們可以看到，在戲劇中，作為創(chuàng)作者的活生生的演員，和作為欣賞者的活生生的觀眾必須同時(shí)共處于一個(gè)空間。

同處于一個(gè)空間的演員和觀眾，如何處理二者的關(guān)系，首先就形成了一定的“空間結(jié)構(gòu)”。古羅馬的中心舞臺(tái)，中國(guó)戲曲的三面舞臺(tái)，近代西歐出現(xiàn)的鏡框式舞臺(tái)，就是戲劇三種基本空間結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。

當(dāng)代西方出現(xiàn)的“接受美學(xué)”，把文學(xué)過程表述為：“作家——作品——讀者”。我們可以套用這一公式把電影過程、電視過程同樣表述為：“編導(dǎo)演——影片、錄相帶——觀眾”，但卻無法用它也來同樣地表述戲劇過程。因此，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)戲劇的時(shí)間性的“過程”時(shí)，毋寧強(qiáng)調(diào)它的空間性的“結(jié)構(gòu)”。在戲劇中，“創(chuàng)作”和“接受”，沒有時(shí)間的間隔，只有空間的距離。

當(dāng)然，單就欣賞（接受）過程而言，任何藝術(shù)的作品和欣賞者之間都有一個(gè)空間的距離。但是在其他藝術(shù)的作品和欣賞者之間可以劃出一條分明的界線；而戲劇由于角色（作品）就是活生生的演員，劇情空間也同時(shí)就是可以容納觀眾的感性空間，因而在舞臺(tái)和觀眾席之間的那條界線就可以被突破，被打亂，甚至被取消。當(dāng)代戲劇家們正是認(rèn)識(shí)到戲劇的空間距離的這種可變性，創(chuàng)造了許多新的空間結(jié)構(gòu)形式。諸如演員走下臺(tái)去，觀眾走上臺(tái)來，等等。北京人藝演出的《車站》，主演區(qū)被四面觀眾包圍，次演區(qū)（一個(gè)沿著大廳四壁布置的斜乎臺(tái)）又將觀眾反包圍。北京電影學(xué)院表演師資班演出的《哦，大森林》第一場(chǎng)，一位女歌唱家正在演唱，突然從觀眾席的花樓上，傳來一陣亂哄哄的口號(hào)，一群裝扮成“紅衛(wèi)兵”的演員其勢(shì)洶洶地沖上舞臺(tái)，揪斗這位女歌唱家。當(dāng)前還有一種流行的形式，就是將整個(gè)劇場(chǎng)都變成戲劇場(chǎng)景。英國(guó)某劇團(tuán)上演《古航海之歌》，整個(gè)舞臺(tái)就是一條大船，三面圍以觀眾，在觀眾廳的樓上樓下都有演員，演員從花樓上將纜繩的一頭扔到“船”上去，“船”上的演員便沿著纜繩經(jīng)過觀眾頭頂爬到花樓上去(注3)。江蘇省話劇團(tuán)演出的《路，在你我之間》，將前廳、觀眾席和舞臺(tái)都連結(jié)成一個(gè)整體，它們各自都是“金陵湖茶社”的一部分。莫斯科塔干卡劇院演出的《十天》，甚至將驗(yàn)票處也處理成劇情空間的一個(gè)組成部分，把門的“水兵”象驗(yàn)收通行證似地接過觀眾的戲票……(注4)這些新的演出形式，都是在戲劇的空間結(jié)構(gòu)上做文章，它們或是對(duì)傳統(tǒng)的三種基本空間結(jié)構(gòu)的調(diào)整，或是在傳統(tǒng)的三種基本空間結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新。如果我們可以把中心舞臺(tái)、三面舞臺(tái)、鏡框式舞臺(tái)的空間結(jié)構(gòu)稱為“對(duì)立式”的空間結(jié)構(gòu)的話，那么，我們便不妨把上述種種新形式統(tǒng)稱為“同一式”的空間結(jié)構(gòu)。在前者的結(jié)構(gòu)中，演員和觀眾分別處在固定的對(duì)立的位置上；在后者的結(jié)構(gòu)中，演員和觀眾的位置則具有相對(duì)的不固定性，經(jīng)常趨向于相互交錯(cuò)，渾然一體?！巴皇健边@種新型的空間結(jié)構(gòu)，充分利用了戲劇中演員和觀眾空間距離的可變性，使戲劇更加具備了為影視藝術(shù)所不可替代的特性。

劇場(chǎng)意識(shí)和心理距離

既然戲劇的本性是演員和觀眾同時(shí)共處于一個(gè)空間，那么他們就必然會(huì)彼此意識(shí)到對(duì)方的存在，彼此在心理上交流信息。前者就是所謂“在場(chǎng)”的概念，后者就是著名的“當(dāng)堂反饋”。

當(dāng)我們研究戲劇欣賞并準(zhǔn)備充分利用觀眾的欣賞心理時(shí)，不可忘記以下幾點(diǎn)：任何一個(gè)觀眾都懂得活生生的角色是由活生生的演員扮演的，演員＝角色，又≠角色，這是每一個(gè)觀眾的常識(shí)；觀眾之所以走進(jìn)劇場(chǎng)，其中有個(gè)重要原因，就是為了欣賞演員的演技；為了欣賞演員表演的這一次同上一次的變化；為了一睹演員本人的風(fēng)采；為了親臨“活生生”的熾熱氣氛……，否則他們寧可走進(jìn)影院。這就是演員親自登場(chǎng)的樂趣，為影視藝術(shù)所不可企及的優(yōu)越性。

以上幾點(diǎn)，我們可以稱為戲劇欣賞前的心理準(zhǔn)備（是審美心理定勢(shì)的一部分）。這種心理準(zhǔn)備使觀眾在戲劇欣賞的整個(gè)過程中，不會(huì)忘記演員的第一身份。美國(guó)戲劇理論家艾·威爾遜在《戲劇經(jīng)驗(yàn)》一書中說到這樣一些“經(jīng)驗(yàn)”：“如果一個(gè)演員不是成心絆了一跤并跌倒在舞臺(tái)上的話，我們會(huì)立即把我們的注意力從人物身上轉(zhuǎn)移到扮演這個(gè)人物的演員本人身上。他跌傷了嗎？他還能繼續(xù)演嗎？當(dāng)一個(gè)演員忘記了臺(tái)詞或在決斗時(shí)突然把劍掉在了地上，或當(dāng)一位舞蹈演員合不上樂曲時(shí)，也會(huì)發(fā)生類似的反應(yīng)。”(注5)如果說這是由于表演中的事故提醒了觀眾的理智，那么我們還可以看看艾·威爾遜指出的另外一些“經(jīng)驗(yàn)”：

在《李爾王》中有這樣一場(chǎng)戲：李爾王的歹毒的女婿康華爾正在監(jiān)視那位年邁、無助而又高貴的格羅斯特。他把他的手指頭戳進(jìn)老人的眼睛里，并說：“出來，可惡的漿塊！現(xiàn)在你還會(huì)發(fā)光嗎？”他把他的指爪伸進(jìn)老人的眼窩，挖出了老人的眼珠。這個(gè)時(shí)候我們?nèi)匀蛔谧焕?。我們被嚇呆了；我們感到了和老人同樣的極度痛苦，并毛骨悚然地看著他的敵人殘忍到了何等的程度。但我們也沒有去干涉——我們?nèi)宰谖覀兊淖焕铮淅碛墒牵何覀冎肋@并沒有把扮演格羅斯特的演員的眼珠真的挖了出來。如果真地發(fā)生了這樣的事，我們是不會(huì)坐視一個(gè)人如此殘酷地對(duì)待另一個(gè)人的。(注6)

這說明什么呢？說明在欣賞過程中觀眾有著角色≠演員的潛在意識(shí)。一方面他們痛苦，恐懼，乃至仇恨，因?yàn)榻巧难壑楸煌诔鰜砹耍灰环矫嫠麄儾⒉粚⑦@種痛感付諸行動(dòng)，因?yàn)檠輪T的眼珠沒有被挖出來。上述的心理準(zhǔn)備在起著控制作用，它作為心理定勢(shì)的特殊部分，作為主體心理變量的特殊因素，使客體的刺激，在主體身上引起特殊的反應(yīng)，即上述的雙重反應(yīng)。我們可以把觀眾這種心理定勢(shì)的特殊部分、這種主體心理變量的特殊因素，即明白演員是角色又是其自身的潛意識(shí)稱為“劇場(chǎng)意識(shí)”。

造成這種劇場(chǎng)意識(shí)的根本原因，在于演員的二重性。演員是角色又是其自身的客觀事實(shí)，決定了觀眾的特殊的思維方式。其中的奧妙是，在觀眾與演員的審美關(guān)系中，存在著兩種“心理距離”，一種是觀眾與演員的距離，一種是觀眾與角色的距離。這兩種距離或遠(yuǎn)或近，維持時(shí)間可長(zhǎng)可短，但在通常情況下不至于消失。

一般來說，戲劇經(jīng)驗(yàn)越多、戲劇修養(yǎng)越深的觀眾，他與演員的距離越容易縮短，因?yàn)樗纫话阌^眾更多地懂得藝術(shù)與生活的區(qū)別，也比一般觀眾更多地注意演員的演技，因而也更清醒地意識(shí)到演員的存在及其各種情況。所以兒童看戲常把舞臺(tái)上的一切當(dāng)成事實(shí)，成人看戲就很少這樣的現(xiàn)象。

那么，怎樣理解開槍射擊“奧瑟羅”、飛石打傷“黃世仁”諸如此類的“事件”呢？司湯達(dá)評(píng)價(jià)槍擊“奧瑟羅”的士兵說：“好！這個(gè)士兵有幻覺，相信舞臺(tái)上出現(xiàn)的行動(dòng)是真的?！?909年一個(gè)扮演奧瑟羅的演員被一個(gè)觀眾槍擊身亡，而當(dāng)這個(gè)觀眾很快意識(shí)到自己干了一件無可挽回的蠢事的時(shí)候，也向自己開了一槍。事后人們把他倆合葬一處，墓碑上刻著：“為了哀悼理想的演員與理想的觀眾”。我的看法正相反：發(fā)生這樣的不幸真糟糕！這位演員是“理想的”，而這位觀眾卻是糊涂蟲！他喪失了理智，他是一個(gè)缺少戲劇經(jīng)驗(yàn)、沒有戲劇修養(yǎng)的觀眾！朱光潛先生曾以布洛的“心理距離”理論評(píng)論這類現(xiàn)象說：“在一般演戲者看，扮演到使觀眾忘其為戲時(shí)，技藝已算到家了，但是觀眾在忘其為戲時(shí)便已失去美感的態(tài)度，……由美感的世界回到實(shí)用的世界里去了?！?注7)他將觀眾分為“分享者”與“旁觀者”兩類，“分享者”“看戲最起勁，所得快感也最大。但這種快感往往不是美感，因?yàn)樗麄儾荒馨阉囆g(shù)當(dāng)作藝術(shù)看”；而“真正能欣賞戲的人大半是冷靜的旁觀者”(注8)。雖然布洛的“心理距離”理論沒有充分認(rèn)識(shí)到“實(shí)用世界”與“美感世界”的聯(lián)系，但他強(qiáng)調(diào)“實(shí)用世界”與“美感世界”的區(qū)別卻是值得肯定的。布洛寫道：“對(duì)于那些為劇中不幸的女主人翁的遭遇愛打抱不平，想要起而作騎士一般的干預(yù)的有名的無知鄉(xiāng)下佬，那就只能盡力給他們?cè)斐梢环N印象，使其明白‘劇中人是在做戲’，以阻止他們出來胡鬧?！?注9)把舞臺(tái)真實(shí)混同于生活真實(shí)，把角色完全等同于演員，看不到演員的存在，實(shí)在不是一個(gè)理想的好觀眾。

不論有意識(shí)還是無意識(shí)，每一個(gè)戲劇家都在根據(jù)各自的美學(xué)理想，創(chuàng)造各種條件，使觀眾形成合乎自己要求的劇場(chǎng)意識(shí)?；糜X主義戲?。ㄈ纭恫桊^》），將戲劇盡可能生活化的演出（如《紅白喜事》），追求的是與演員疏遠(yuǎn)、與角色接近的劇場(chǎng)意識(shí)；非幻覺主義戲?。ㄈ纭妒鍢峨x婚案剖析》）、將生活戲劇化的演出（如《車站》），追求的則是與角色疏遠(yuǎn)、與演員接近的劇場(chǎng)意識(shí)。但不論哪種戲劇，只要演員裝扮成角色，或者說只要舞臺(tái)上的人物不是生活中的那位真實(shí)人物，劇場(chǎng)意識(shí)中的雙重心理距離就決不會(huì)喪失其中的任何一面。因而可以說不同戲劇對(duì)于劇場(chǎng)意識(shí)的不同追求，充其量只是對(duì)于雙重心理距離的調(diào)節(jié)而已。斯坦尼斯拉夫斯基戲劇對(duì)于觀眾的“同化”作用，布萊希特戲劇對(duì)于觀眾的“異化”作用，說到底也是這么一回事。應(yīng)當(dāng)說他們都取得了成功，但都只是部分的成功。實(shí)踐證明，演員可以“化身”為角色，但演員本人永遠(yuǎn)在觀眾的心目中存在；演員可以與角色“間離”，但演員總要在一定長(zhǎng)度的時(shí)間內(nèi)以角色的面貌出現(xiàn)。這就決定了我們既不能始終只看到角色而忘了演員，也不能始終只想到演員而不欣賞他所扮演的角色。所能變化的只是兩種心理距離維持的時(shí)間的長(zhǎng)度。

值得指出的是，戲劇樣式的不同，也是決定兩種心理距離孰遠(yuǎn)孰近、維持時(shí)間或長(zhǎng)或短的重要因素。戲曲由于它的歌舞性、程式性，由于它尤其強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)真實(shí)與生活真實(shí)的區(qū)別，由于它形式大于內(nèi)容的美學(xué)特點(diǎn)，往往使觀眾特別傾心于演員的技巧、功夫、絕招。戲曲觀眾比話劇觀眾更注意“名角”，看“角兒”的勁頭比看戲的勁頭大得多。一出家喻戶曉的劇目，吸引觀眾的并不在劇目本身（在該劇目問世之初當(dāng)然不是這樣），而在演員。因此，在戲曲欣賞中，與其說看戲，不如說看演員如何演戲；與其說欣賞角色，不如說欣賞演員如何扮演角色。在戲曲觀眾那里，“裝龍象龍，裝虎象虎”之所以重要，不僅在于真實(shí)性本身，而且在于如何達(dá)到這一真實(shí)的方法和途徑。這不等于說，戲曲觀眾是只看技巧、功夫、絕招的唯美主義者、形式主義者。事實(shí)證明，戲曲舞臺(tái)上生命力最久的正是那些以高難度技巧、功夫、絕招塑造了人物內(nèi)在真實(shí)的劇目。在戲曲創(chuàng)作中，僅以真實(shí)性來征服觀眾的劇目并不多見。所以戲曲往往強(qiáng)調(diào)“是戲又是藝”。戲曲藝術(shù)的這種審美特性表明，在戲曲觀眾的劇場(chǎng)意識(shí)中，與演員的距離要比與角色的距離近得多。同樣的原因，歌劇和舞劇的演出，情形也與此類似。

決定兩種心理距離遠(yuǎn)近的另一個(gè)因素是觀看同一劇目的次數(shù)。通常情況是，某劇目第一次觀看，與角色的距離近，第二次看，與演員的距離近。因?yàn)榈诙斡^看，劇情和人物已經(jīng)了解，此時(shí)的重點(diǎn)往往轉(zhuǎn)向了演員的演技以及這一次與上一次的比較上?？赐粍∧坑刹煌瑒F(tuán)演出，情況也是這樣。此時(shí)觀眾往往不是為劇目而來，而是為演員、為比較劇團(tuán)的演出水平才走進(jìn)劇場(chǎng)。

總之，欣賞前的心理準(zhǔn)備不同，欣賞中的劇場(chǎng)意識(shí)也有別。

空間距離與心理距離

同一式的空間結(jié)構(gòu)，與傳統(tǒng)的對(duì)立式空間結(jié)構(gòu)，并無絕對(duì)的界限。前者在一般情況下仍沿用中心舞臺(tái)、三面舞臺(tái)（有時(shí)也沿用鏡框式舞臺(tái)）。所不同者，古代戲劇在舞臺(tái)與觀眾之間保持一條明確的界線，二者的交流是精神上的、情感上的。當(dāng)代戲劇則不僅在精神上、情感上，而且在空間上都追求演員和觀眾的渾然一體。因此，當(dāng)代戲劇沒有（傳統(tǒng)意義上的）演區(qū)，又處處都是演區(qū)。這方面的極端是根本取消舞臺(tái)（演區(qū)）。現(xiàn)實(shí)空間就是劇情空間，多數(shù)情況下它是固定的，有時(shí)則要更換若干地點(diǎn)，而觀眾就要跟著演員跑。德國(guó)導(dǎo)演彼得·斯汀將莎士比亞的《終成眷屬》分成三個(gè)部分，一部分戲是在一個(gè)高大的、灰白色墻壁的、散發(fā)著寒氣的大廳里演出，觀眾被擁塞在非常狹窄的地方；一部分戲是在郊外的開闊安寧的樹林中演出，此時(shí)觀眾便跟著演員一起穿越令人窒息的城市；一部分戲仍回到劇場(chǎng)，演區(qū)是一些平臺(tái)，而這些平臺(tái)并非面對(duì)觀眾，而是混在觀眾之間，設(shè)在觀眾的周圍(注10)。在南斯拉夫，這樣的形式也很盛行，按照劇情的需要，場(chǎng)景就設(shè)在餐廳，或某座尚未完工的建筑，或一架樓梯下面，如果要更換場(chǎng)景，觀眾就跟演員跑到另一地點(diǎn)，有時(shí)甚至要鉆地道，下深坑……(注11)。

如果說古代戲劇運(yùn)用中心舞臺(tái)、三面舞臺(tái)，是出于這樣一種戲劇觀念：戲劇就是讓觀眾看舞臺(tái)上的事件；那么，當(dāng)代戲劇沿用這種舞臺(tái)并改變它的空間結(jié)構(gòu)，直到取消任何演區(qū)，讓演員與觀眾混為一體，則正是為了反對(duì)這種戲劇觀念，觀眾不再是觀看而是“參與”舞臺(tái)上的事件，“它否定了一切傳統(tǒng)的戲劇演出原素，極力使觀眾擺脫自己的被動(dòng)狀態(tài)，而去激起或者說凈化觀眾的原始情緒，從而把他積極地包括進(jìn)戲劇的原素中去。”美國(guó)的“生活劇院”以及由它派生的“公開劇院”宣稱：在這樣一種戲劇中，“劇本的創(chuàng)作和演出，二者都是活動(dòng)區(qū)里的每一個(gè)人（按指包括演員和觀眾）的總的感官體驗(yàn)”?！斑@種感官體驗(yàn)，應(yīng)當(dāng)是這樣一種手段，它剝?nèi)ノ拿鞯奶擄棧仁谷藗兛辞遄约旱谋緛砻婺?，而把人類本性的被壓抑的?nèi)在力量解放出來。”(注12)戲劇的空間結(jié)構(gòu)，經(jīng)過否定之否定的過程，滲透了現(xiàn)代人的現(xiàn)代意識(shí)。彼得·斯汀在《終成眷屬》中的那種處理，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的這樣一種認(rèn)識(shí)：“整個(gè)世界是一個(gè)舞臺(tái)，所有的男人和女人只不過是演員而已?！?注13)

盡管如此，我們關(guān)心的仍然是特定劇本在這種形式中所獲得的特定效果。同一形式可以演出不同的劇本，而我們卻不能在不同的劇本的演出中都只追求人的“內(nèi)在力量的解放”、“整個(gè)世界是一個(gè)舞臺(tái)”這樣的意識(shí)。

因此，多數(shù)戲劇家在采用這樣的形式時(shí)，著眼點(diǎn)是在觀眾與演員的審美關(guān)系中，在傳統(tǒng)的審美規(guī)律中增添某種新的因素；而不是這種新形式本身可能包含的某種哲學(xué)意識(shí)。這就是本節(jié)要討論的空間距離和心理距離的問題。

新的空間結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致了空間距離的變化，而空間距離的變化又必然帶來心理距離的變化。

新型的中心舞臺(tái)劇場(chǎng)，觀眾席要比古希臘、古羅馬的露天劇場(chǎng)的觀眾席陡峭，每一個(gè)觀眾離演員都較近；三面舞臺(tái)把原先集中于一面的觀眾分散在它的三面，也縮短了觀眾與演員的距離。更重要的是同一式空間結(jié)構(gòu)打破了表演區(qū)的界限，演員和觀眾混在一起，這一切都造成了一種心理上的親近感。毫無疑問，縮短空間距離必然也同時(shí)縮短了心理距離?！督^對(duì)信號(hào)》在大劇場(chǎng)演與在小劇場(chǎng)演，其效果確實(shí)是不同的。

但是，這樣的認(rèn)識(shí)未免籠統(tǒng)了些。上文曾分析過，由于演員的二重性，也造成了心理距離的二重性。在討論心理距離的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)分清觀眾與角色的距離，以及觀眾與演員的距離這兩種心理距離的不同性質(zhì)。前者是同化的（造成幻覺的）心理距離，后者是異化的（非幻覺的）心理距離。因而那種“親近感”可能是對(duì)角色也可能是對(duì)演員的。《陳毅市長(zhǎng)》一開場(chǎng)陳毅面對(duì)觀眾作報(bào)告，觀眾恍如親臨會(huì)場(chǎng)的干部和戰(zhàn)士。這種處理縮小了同化的心理距離，增加的是對(duì)角色的親近感。《周郎拜帥》中的孫權(quán)兼作敘述者，在他向觀眾敘說故事的時(shí)候，實(shí)際上是從角色間離出來，以演員的身份出現(xiàn)的。這種處理縮小了異化的心理距離，增強(qiáng)的是對(duì)演員的親近感。在演出實(shí)踐中，我們看到，某些導(dǎo)演提倡非幻覺主義，而他的處理卻讓我們產(chǎn)生對(duì)角色的親近感。其原因正在于不太了解心理距離存在著兩種不同的性質(zhì)。

深入觀察這兩種心理距離的區(qū)別，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)空間距離和心理距離的關(guān)系其實(shí)是非常復(fù)雜的。我在小劇場(chǎng)看《絕對(duì)信號(hào)》，我和角色在空間上的近距離，并沒有使我和角色的心理距離縮短，原因是過分清晰的演員本人形貌（演員淡妝出場(chǎng)）使我很難忘記演員的第一身份，很難在想象中將他（尤其是較為熟悉的演員）轉(zhuǎn)換成角色?！坝H近感”是有的，但不是與角色而是與演員。在大劇場(chǎng)演《絕對(duì)信號(hào)》時(shí)（除個(gè)別細(xì)節(jié)的處理外）情形正相反，不太清晰的演員形貌使我逐漸忘卻了演員的第一身份，空間的遠(yuǎn)距離反而造成了我與角色在心理上的近距離?！蛾愐闶虚L(zhǎng)》第一場(chǎng)“陳毅”面對(duì)我們做報(bào)告，雖然仍沿用鏡框式舞臺(tái)，空間距離沒改變，我們和角色的心理距離卻縮小了。更有意思的是斯坦尼戲劇和布萊希特戲劇，雖然都用鏡框式舞臺(tái)，但前者使我們親近角色，后者卻使我們親近演員。在同一型空間結(jié)構(gòu)的戲劇中，那種力圖使觀眾處于創(chuàng)作地位和心態(tài)的嘗試，空間距離已全部或大部消失。此時(shí)演出的氣氛是熱烈的（有時(shí)則是混亂的）。然而這里已無所謂同化性的心理距離。觀眾所感興趣的，是演員如何行動(dòng)而不是角色如何行動(dòng)，其次就是他自己將如何行動(dòng)。一當(dāng)觀眾和演員如此接近，異化性的心理距離也全然消失。

因此我們很難用一句話來概括空間距離和心理距離的關(guān)系，一切都要以導(dǎo)演的藝術(shù)處理尤其在演員與觀眾的直接交流中演員以什么身份出現(xiàn)、在演員的心目中如何對(duì)待觀眾等等細(xì)節(jié)處理而定。這里我們要強(qiáng)調(diào)的是：1．那種認(rèn)為空間距離與心理距離成正比或成反比的說法都是籠統(tǒng)的，也是不準(zhǔn)確的；2．調(diào)整心理距離未必從調(diào)整空間距離入手。

現(xiàn)在我們?cè)儆懻撘幌屡c此有關(guān)的“第四堵墻”問題?！暗谒亩聣Α钡母拍罹推鋵?shí)質(zhì)而言不僅是一種導(dǎo)演手法，更是一種藝術(shù)觀念，一種要求戲劇逼似生活或等同于生活（制造幻覺）的藝術(shù)真實(shí)觀。改變鏡框式舞臺(tái)的空間結(jié)構(gòu)，破除“第四堵墻”，臺(tái)上臺(tái)下相互交融為一體，固然是不同于傳統(tǒng)的導(dǎo)演手法，然而未必就是不同于“第四堵墻”所體現(xiàn)的藝術(shù)真實(shí)觀。“陳毅”面對(duì)觀眾做報(bào)告，“第四堵墻”固然被破除了，而與角色的心理距離也縮短了，幻覺加強(qiáng)了。莫斯科塔干卡劇院演出的《十天》、江蘇省話劇團(tuán)演出的《路，在你我之間》以及諸如此類的演出，將整個(gè)劇場(chǎng)都處理成劇情空間，讓觀眾始終處于一種戲劇場(chǎng)景之中，其效果也完全是幻覺性的。如此看來，破除“第四堵墻”，加強(qiáng)交流，與破除幻覺并沒有必然聯(lián)系。因此，“建立第四堵墻——幻覺；破除第四堵墻——非幻覺”這種流行的公式是不成立的。問題的關(guān)鍵全在于如何認(rèn)識(shí)并細(xì)致處理空間距離和心理距離的復(fù)雜關(guān)系。

空間結(jié)構(gòu)與審美距離

同一型的空間結(jié)構(gòu)，與傳統(tǒng)的對(duì)立型空間結(jié)構(gòu)，主要區(qū)別不在要不要舞臺(tái)或要什么樣的舞臺(tái)。它的特點(diǎn)是演員和觀眾相混雜，演區(qū)和觀眾席可固定也可不固定。在這種空間結(jié)構(gòu)中，演員的位置和觀眾的位置，都變得相當(dāng)隨意、機(jī)動(dòng)。創(chuàng)作和欣賞在空間的可見的界線已大部或全部消失了，傳統(tǒng)的戲劇觀念和審美原理，在這里都仿佛被擊得粉碎，創(chuàng)作心理和欣賞心理也都變得更加復(fù)雜、更加不可捉摸。

但是這種新的嘗試，并非萬事如意，每戰(zhàn)必勝的。艾·威爾遜介紹說：在美國(guó)“生活劇院”的某些演出中，“有時(shí)舞臺(tái)上擠滿了觀眾，以致必須把觀眾打發(fā)下去，演員才能把戲繼續(xù)演下去。”(注14)在《絕對(duì)信號(hào)》中扮演蜜蜂姑娘的尚麗娟說：該劇在大劇場(chǎng)演出時(shí)，為了彌補(bǔ)空間距離大的缺陷，她從臺(tái)上走進(jìn)觀眾席去，把觀眾作為交流對(duì)象去表演那段獨(dú)白，結(jié)果“引起的卻是騷亂和哄笑”(注15)。

艾·威爾遜指出：“想把觀眾裹進(jìn)到戲中來，這個(gè)意圖是由這樣一個(gè)可貴的沖動(dòng)直接導(dǎo)致的：熱切希望使戲劇變得更直接、更緊張。但它卻忽略了藝術(shù)賴以發(fā)揮作用的形式”(注16)

此話相當(dāng)中肯，但對(duì)具體情況還要做具體分析。

“把觀眾裹進(jìn)到戲中來”的演出有多種藝術(shù)處理。一種是并不改變傳統(tǒng)的對(duì)立型空間結(jié)構(gòu)，只是在心理上“把觀眾裹進(jìn)到戲中來”，觀眾只是在心理上“參與”了劇中的事件，如《陳毅市長(zhǎng)》第一場(chǎng)觀眾只是在心理上覺得自己是在聽陳市長(zhǎng)做報(bào)告的干部和戰(zhàn)士。一種是雖然采用同一型空間結(jié)構(gòu)，但也只是將觀眾處于戲劇場(chǎng)景之中，如《路，在你我之間》，將觀眾置身于“金陵湖茶社”的環(huán)境，目的是增強(qiáng)親臨“現(xiàn)場(chǎng)”的感覺，而非指望他們有什么戲劇行動(dòng)。這兩種處理的共同點(diǎn)是，創(chuàng)造一種比斯坦尼戲劇更強(qiáng)烈的幻覺：盡可能縮短與角色的心理距離，盡可能長(zhǎng)時(shí)間地維持同化作用。這兩種演出使觀眾處于一種“參與”的心理狀態(tài)，卻又不至于（或很少可能）成為實(shí)際行動(dòng)的參與者。

應(yīng)當(dāng)承受艾·威爾遜上述那種指責(zé)的是另一種處理，即類似德國(guó)導(dǎo)演彼得·斯汀執(zhí)導(dǎo)的《終成眷屬》那樣的演出。一當(dāng)觀眾不僅在心理上而且在行動(dòng)上也“被裹進(jìn)到戲中來”，成為實(shí)際上的參與者，或在戲劇行動(dòng)上成為被賦予某種意義的劇中人時(shí)，他們失去的就不僅是欣賞者的地位而且是正常的審美心理。他們與角色的心理距離以及與演員的心理距離都會(huì)走向極端而變得荒誕無稽。

僅就這點(diǎn)而言，我同意林克歡同志針對(duì)這種演出形式提出的保持“審美距離”的重要性的問題。(注17)

但是，這里首先要澄清一下布洛“心理距離說”的實(shí)質(zhì)性含義。

布洛認(rèn)為，當(dāng)主體為實(shí)用世界的需要和目的所困擾的時(shí)候，他就不可能具備真正的美感態(tài)度。他在著名論文《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離說”》中，一開頭就以乘船遇到大霧為例說，倘你“暫時(shí)擺脫海霧的上述情境，忘掉那危險(xiǎn)性與實(shí)際的憂悶，把注意力轉(zhuǎn)向‘客觀地’形成周圍景色的種種風(fēng)物……”(注18)比如視這霧為云為紗，自己仿佛處身于云際，此時(shí)，我們便進(jìn)入了審美狀態(tài)。在主體與客體之間，抽去利害關(guān)系，便造成了審美所必需的“心理距離”?！霸诤ｌF中，距離所造成的變化，可以說，一開始就是由于使現(xiàn)象超脫了我們個(gè)人需要和目的的牽涉而造成的”。(注19)因此，正如朱狄同志所評(píng)論的：“實(shí)際上，所謂‘心理距離’說的核心思想還是主張審美的無利害關(guān)系這一命題，它是從‘審美無利害關(guān)系’中派生出來的一種理論”(注20)

由此可見，布洛的“心理距離”這一概念，其含義與“無利害關(guān)系”不可分割，可以從兩個(gè)方面去理解，“就我說，距離是‘超脫’；就物說，距離是‘孤立’。”(注21)“所謂‘距離’是指我和物在實(shí)用觀點(diǎn)上的隔絕，如果就美感觀點(diǎn)說，我和物幾相疊合，距離再接近不過了。”(注22)

因此，當(dāng)我們分析那種讓觀眾實(shí)際上直接“參與”演出的戲劇形式時(shí)，是不能簡(jiǎn)單地理解布洛的這一段話的：“無論是在藝術(shù)欣賞的領(lǐng)域，還是在藝術(shù)生產(chǎn)之中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度地縮小，而又不至于使其消失的境界?！边@里的“距離”并非指主體保持審美的位置、客體保持被審美的位置這樣的距離，而是指主體與客體被“孤立”于實(shí)用目的之外的這一面之間的距離。在布洛看來，任何客體有兩個(gè)側(cè)面：“具有最強(qiáng)的實(shí)際吸引力的一面”即實(shí)用世界的一面，和“不能迅速地真正打動(dòng)我們的側(cè)面”即美感世界的一面。后者一旦被主體認(rèn)知，即“人們平?？床坏降氖挛锉趁娴男蜗笠坏┩蝗怀霈F(xiàn)就會(huì)成為對(duì)人的一種啟示，確切地說，這就是藝術(shù)的啟示。從這一最廣泛的意義上說，距離乃是一切藝術(shù)的共同因素。”(注23)

我們針對(duì)把觀眾當(dāng)作實(shí)際參與者的演出而提出的“審美距離”，和“無利害關(guān)系”并無直接的聯(lián)系，它的實(shí)際含義應(yīng)當(dāng)是：當(dāng)欣賞者變?yōu)閰⑴c者，客體（演出）便失去了審美主體，它自身也便失去了美的意義和應(yīng)有的價(jià)值。美存在于客體與主體的關(guān)系之中。布洛認(rèn)為：“不論是在何種特定情況之下，都存在著兩套不同的影響距離程度的條件：即客體所提供的條件與主體所認(rèn)知的條件?！?注24)實(shí)際上這也等于說真正的審美活動(dòng)離不開這兩個(gè)條件。按照接受美學(xué)的立場(chǎng)，一個(gè)完整的文學(xué)過程應(yīng)當(dāng)包括讀者在內(nèi)，應(yīng)當(dāng)包括創(chuàng)作和接受兩個(gè)過程，只有創(chuàng)作而無接受，就不能算是嚴(yán)格意義上的文學(xué)活動(dòng)了。戲劇雖然直接將創(chuàng)作和接受在時(shí)間上合為同一過程，卻在空間上分為兩個(gè)部分。同一型結(jié)構(gòu)打破創(chuàng)作和接受的空間界線，倘要構(gòu)成嚴(yán)格意義上的審美活動(dòng)，就必須在心理上仍要保持觀眾的審美距離，也即是說必須使觀眾仍然處于審美者的位置，只有這樣，客體有了主體的存在，形成了審美關(guān)系，戲劇演出才能成為真正的審美對(duì)象，它的美的價(jià)值也才能形成。實(shí)際上，讓觀眾完全參與演出，雖然也能獲得異乎尋常的感染力，但這種行動(dòng)充其量也只是一種自娛性的文化活動(dòng)，或是“一種現(xiàn)代人的祭典”，是一種“類戲劇”。

這種“類戲劇”，在國(guó)外經(jīng)常被用于心理治療和學(xué)校教育。關(guān)于這方面的情況，艾·威爾遜有極生動(dòng)的介紹(注25)。他認(rèn)為，這種由集體直接參加的演出，其目標(biāo)在于心理調(diào)整，啟發(fā)參加者對(duì)所扮角色的情感意識(shí)（比如讓年輕人扮演父母，成年人扮演孩子），在學(xué)校則啟發(fā)學(xué)生的想象力、創(chuàng)造力，“幫助學(xué)生發(fā)現(xiàn)自我和發(fā)展健康的集體主義精神”，因此它不強(qiáng)調(diào)也不必經(jīng)過細(xì)致的準(zhǔn)備和精心排練。

通常被稱為藝術(shù)的戲劇，卻是一種被觀賞的審美對(duì)象。換言之，它所賴以發(fā)揮作用的形式是“被觀賞”。觀眾的戲劇經(jīng)驗(yàn)是：“觀看舞臺(tái)上所發(fā)生的事?！边@種戲劇觀念固然可以被突破，使其變?yōu)椤坝^看我周圍所發(fā)生的事”，但“觀看”這一基本審美規(guī)律卻可以說是永恒不變的。因?yàn)橹挥斜３帧坝^看”這一審美規(guī)律，觀眾才能真正成為審美主體，才能造成正常的審美心理。

從實(shí)際可能性而言，一般觀眾也只具有在“觀賞”中想象的經(jīng)驗(yàn)和能力，而無“創(chuàng)作”中想象的經(jīng)驗(yàn)和能力，后者必須經(jīng)過特殊的訓(xùn)練。即便在用于心理治療和教學(xué)實(shí)驗(yàn)的“類戲劇”中，參加者也離不開訓(xùn)練有素的戲劇醫(yī)療醫(yī)生和教師的監(jiān)督指導(dǎo)。所以在某些企圖將觀眾作為劇中人裹進(jìn)戲來的演出中，發(fā)生類似下面的這種現(xiàn)象是不奇怪的：有人目睹在大劇場(chǎng)演出《絕對(duì)信號(hào)》，當(dāng)蜜蜂姑娘走進(jìn)觀眾席表演那段獨(dú)白時(shí)，“坐在第一排的幾個(gè)觀眾竟嚇得把頭縮起來，有個(gè)女學(xué)生還發(fā)出‘哎呀’的叫聲?！?注26)

依照布洛的觀點(diǎn)，真正的美感態(tài)度是無利害關(guān)系的，因此凡是最容易使人聯(lián)想起實(shí)用世界的逼真的藝術(shù)，都應(yīng)當(dāng)設(shè)法暴露它的假定性，以使主體與客體（容易引起人們聯(lián)想起實(shí)用世界的這一側(cè)面）保持必要的距離。“一般說來劇場(chǎng)演出無疑自來就帶有喪失距離的特殊冒險(xiǎn)性。這是因?yàn)閼騽≈黝}素材賴以體現(xiàn)的材料與別的藝術(shù)不同而造成的。用活生生的真人作為戲劇藝術(shù)的傳達(dá)媒介，這是其他種類的藝術(shù)所不曾遇到過的一種困難?！?注27)所以舞臺(tái)與觀眾席之間的空間距離是不可缺少的，因?yàn)檫@種實(shí)際距離能夠使演出作為一種藝術(shù)去欣賞，而與實(shí)用世界疏遠(yuǎn)。據(jù)此邏輯推理，只有傳統(tǒng)的對(duì)立型空間結(jié)構(gòu)才是可以成立的。這當(dāng)然已經(jīng)不符合當(dāng)代戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展?fàn)顩r。但是在取消舞臺(tái)與觀眾席的空間界線的同一型空間結(jié)構(gòu)中，不分明的（模糊的）空間界線仍然是必要的，只有這樣才能保證觀眾與演出在心理上的界線，才能保證觀眾只在心理上參與（或充分參與）而在行動(dòng)上并不參與演出，以構(gòu)成嚴(yán)格意義上的審美活動(dòng)。

我的意思是：同一型空間結(jié)構(gòu)，使觀眾置身于戲劇情境之中，觀眾不再是觀看舞臺(tái)上而是觀看自己周圍所發(fā)生的事件，雖然更易造成觀眾對(duì)于實(shí)用世界的聯(lián)想（而其實(shí)：第一是未必；第二也可以是積極的聯(lián)想），但只要使觀眾對(duì)演出保持一定的審美距離，即觀眾只在想象中參與、始終處于觀賞（接受）地位，那么，這樣的演出不僅不失為真正的審美活動(dòng)，甚至有助于加強(qiáng)觀眾的審美感受，而使戲劇充分發(fā)揮出與眾不同的優(yōu)勢(shì)。但是一當(dāng)我們走向極端，使觀眾實(shí)際參與演出，喪失必要的審美距離，它便只能算是“類戲劇”而非嚴(yán)格意義上的戲劇藝術(shù)了。

最后要提出的是：戲劇空間結(jié)構(gòu)的變革，固然體現(xiàn)了戲劇觀念的變革和現(xiàn)代意識(shí)，但它畢竟是形式范疇的東西。戲劇的真正出路在于我們對(duì)生活的歷史地哲學(xué)地沉思，以及對(duì)觀眾社會(huì)——審美心理的把握、適應(yīng)和提高。倘若離開這一點(diǎn)，形式的變革就變成了空洞的玩花樣，它的生命力絕不會(huì)長(zhǎng)久，甚至加劇戲劇危機(jī)。

(注1)馬丁·艾思林《戲劇剖析》第4頁。

(注2)亨利·古也爾《戲劇本性》，轉(zhuǎn)引自《世界藝術(shù)與美學(xué)》第三輯第291頁。

(注3)此例詳見邵綏玲《相互切磋，促進(jìn)學(xué)術(shù)交流》，《戲劇藝術(shù)》1980年第2期。

(注4)此二例詳見林克歡《演員與觀眾》，《文藝研究》1985年第2期。

(注5)(注6)(注14)(注16)(注25) 《世界藝術(shù)與美學(xué)》第2輯第293—294頁，294—295頁，281頁，283—284頁。

(注7)(注8)(注21)(注22) 《朱光潛美學(xué)文集》第一卷第27頁，55頁，22頁，24頁。

(注9)(注18)(注19)(注23)(注24)(注27) 《美學(xué)譯文》2輯第98頁，93—94頁，94頁，95頁，101頁，105頁。

(注10)(注13) 《外國(guó)戲劇資料》1979年第1期第50頁。

(注11)詳見舒強(qiáng)《南斯拉夫訪問歸來》，《外國(guó)戲劇資料》1979年第3期。

(注12)見堯登佛《戰(zhàn)后美國(guó)戲劇的新趨勢(shì)》，《外國(guó)戲劇資料》1979年第3期。

(注15) 《努力加強(qiáng)和觀眾的交流》，《戲劇學(xué)習(xí)》1983年第2期。

(注17)見其《縮短距離》（《戲劇藝術(shù)》1985年第1期）和《演員和觀眾》（《文藝研究》1985年第2期）二文。

(注20) 《當(dāng)代西方美學(xué)》第300頁。

(注26)金翼《論演員與觀眾的交流》，《戲劇學(xué)習(xí)》1984年第4期。