在先鋒派的實(shí)驗(yàn)電影中，作者將同一畫面的膠片多次組接在一起，于是出現(xiàn)了如在樓梯上永遠(yuǎn)攀登著的老太太這樣的鏡頭（費(fèi)南、勒謝爾《機(jī)器舞蹈》）。不論是覺得好笑還是覺得老太太可憐或感到厭倦，這組鏡頭似乎有了一種不同于認(rèn)知的單純化的情緒的傾向。我們可以稱之為電影單調(diào)性語言的先聲。而較嚴(yán)格的單調(diào)性語言是在愛森斯坦的理性蒙太奇中形成的。對(duì)觀眾來說，當(dāng)他們?cè)谟捌懈惺艿揭环N單純化的情緒沖擊時(shí)，那段影片的語言形式自然便具有了單調(diào)性。如在電影《溫柔的憐憫》中，當(dāng)女兒偷偷地去看望已同母親離了婚的父親，談起了小時(shí)候父親經(jīng)常給她唱的一支歌；當(dāng)女兒走后，父親在窗前目送著女兒，唱起了那支歌。在那樣一個(gè)完全靜止的畫面里，觀眾只能看到窗前父親一動(dòng)不動(dòng)的背影，輕輕低吟的歌聲把觀眾帶到了父親那種深沉的懷念之中。再如電影《雅馬哈魚檔》，男主人公放棄了苦心經(jīng)營的魚檔，離開了女友，獨(dú)自在外用摩托為人送貨時(shí)的一組鏡頭，畫面表現(xiàn)了他在雨中的奔波，茫茫雨幕中的摩托失去了平日威風(fēng)凜凜的轟響，被襯在一片薄霧似的音樂之中，使人深深地感到一種惘然若失的惆悵，從而為之惋惜。

一般來說，單調(diào)性語言是電影表現(xiàn)詩意、象征的重要手段，也用來創(chuàng)造某些氣氛和情緒。電影語言的每一個(gè)因素都有造就單調(diào)性的可能。如慢動(dòng)作，以高速攝影達(dá)到的慢動(dòng)作常給人留下飄逸、美的感受。導(dǎo)演們往往百用不厭。美國電影《西爾克伍德》的結(jié)尾，在女主人公車禍死后，用慢動(dòng)作再現(xiàn)她與情人告別、駕車離開的場面，使人們從她那對(duì)生活充滿信心的一舉一動(dòng)中體會(huì)一種失而不可復(fù)得的辛酸。單調(diào)性的運(yùn)動(dòng)鏡頭也是如此，在蘇聯(lián)影片《士兵之歌》里用長長的跟攝表現(xiàn)母親從麥田里奔向兒子，以鏡頭的運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造了戰(zhàn)爭期間母親同兒子相會(huì)那種急切的、動(dòng)人的情緒。

又如重復(fù)組接。這種手法現(xiàn)在已不多見了。在蘇聯(lián)電影《個(gè)人問題訪問記》中，女主人公回憶起自己第一次會(huì)見婆婆時(shí)的情形，導(dǎo)演用了重復(fù)的手法：婆婆推門進(jìn)屋，然后再重復(fù)推門進(jìn)屋，表現(xiàn)了回憶者對(duì)此事深刻的記憶，從而帶出了規(guī)定情景中特有的情緒。

特寫和全景鏡頭的構(gòu)圖方式，在一定的條件下能夠產(chǎn)生單調(diào)性。在影片《天云山傳奇》中，馮晴嵐死后，一組表現(xiàn)案板上的咸菜、毛衣、眼鏡等物品的特寫鏡頭，創(chuàng)造了一種悲涼的單調(diào)氣氛。特寫鏡頭在這里表現(xiàn)的物品都是影片早已交待過的，在馮晴嵐死后剪接這組鏡頭也未見出任何新的因素，卻激起了強(qiáng)烈的情感，以遠(yuǎn)景達(dá)到單調(diào)效果的例子可見美國影片《亂世佳人》。當(dāng)思佳抓起一把土發(fā)誓一定要保住這塊土地的時(shí)候，鏡頭拉成了大遠(yuǎn)景，人物在畫面中成了一個(gè)小點(diǎn)。而正是這個(gè)“小點(diǎn)”發(fā)誓要保住這塊偌大的土地。構(gòu)圖上強(qiáng)烈的對(duì)比襯托出了一種精神的力量；由對(duì)思佳這個(gè)人物不同的好惡，觀眾可產(chǎn)生各種不同的情緒聯(lián)想和感受?？站埃甄R頭）在足夠長度下的使用，也能產(chǎn)生單調(diào)性的情緒。

那么，什么是單調(diào)性語言的機(jī)制？電影語言使用的基本樣式是鏡頭與鏡頭的連接。在語用模式（見圖）中，A和B是兩個(gè)相互連接的鏡頭。每個(gè)鏡頭都分了三個(gè)層次。a表示廣義的語言環(huán)境，不但在鏡頭之間，而且在鏡頭與觀眾之間都必須存在著整套關(guān)于共同的知識(shí)、假設(shè)、信念等的語境。這是電影鏡頭之所以能連貫、之所以能被觀眾看懂的基礎(chǔ)。b是鏡頭畫面的背景蘊(yùn)涵命題。c是鏡頭畫面的蘊(yùn)涵命題。一個(gè)鏡頭中往往包含著大量的蘊(yùn)涵命題。如前面提到的《溫柔的憐憫》中的鏡頭，可以列數(shù)：1．男主人公是姑娘的親生父親。2．姑娘同父親分屬二個(gè)不同的家庭。3．姑娘看望了自己的父親。4．男主人公雖然再婚，依然愛著他的女兒。5．男主人公在看著女兒遠(yuǎn)去……等等。但是當(dāng)蘊(yùn)涵命題成為觀眾共同知識(shí)的一部分的時(shí)候，這些蘊(yùn)涵命題便提供不出任何新的信息，只能充當(dāng)那些能夠提供新信息的蘊(yùn)涵命題的背景，成為背景蘊(yùn)涵命題。因此，背景蘊(yùn)涵命題同蘊(yùn)涵命題在模式圖中分別居于b、c兩個(gè)不同的層次。從A、B兩個(gè)鏡頭的關(guān)系可以看出，語言環(huán)境（a）、背景蘊(yùn)涵命題（b）這兩個(gè)層次都是互相交融的，鏡頭與鏡頭之間的連接極其平緩柔和，對(duì)于視覺來說就象一條平坦的大道，真正引起興奮的是那些具有信息量的c層次蘊(yùn)涵命題。

那么，單調(diào)性又是如何產(chǎn)生的呢？依然以《溫柔的憐憫》中那個(gè)鏡頭為例。我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)鏡頭的特點(diǎn)：1．靜止，鏡頭本身靜止，畫面內(nèi)的調(diào)度也靜止。2．長，整個(gè)鏡頭長達(dá)一分多鐘，除去開始時(shí)手、腳一些微小動(dòng)作的時(shí)間，完完全全的靜止也長達(dá)五十五秒。這兩個(gè)突出的特點(diǎn)似乎違背了電影是描繪運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)的常理。從語用的角度看，運(yùn)動(dòng)是不斷輸入新信息的方式。一般來說，靜止的鏡頭信息量比運(yùn)動(dòng)的少；持續(xù)時(shí)間一長，本來不多的信息量更趨向于衰減。但情緒的感染力卻有可能增強(qiáng)?！堆篷R哈魚檔》那組鏡頭雖然都是運(yùn)動(dòng)的，但表現(xiàn)的卻是重復(fù)的同樣內(nèi)容，實(shí)際上已經(jīng)沒有多少信息可言了。這本是電影所忌諱的，但正是由于“犯忌”，才顯示出了單調(diào)性不同一般的特點(diǎn)。從極端的立場來說，單調(diào)性就意味著電影語言蘊(yùn)涵命題的消失，也就是模式圖中c層次的消失。在一個(gè)連續(xù)的電影鏡頭模式圖中，是很容易把缺少c層次的段落區(qū)別出來的，就象觀眾很容易區(qū)別單調(diào)性電影段落，被情緒所感染一樣。這里，我們看到了單調(diào)性電影語言同一般電影語言的區(qū)別所在。然而，電影語言的構(gòu)成不單是畫面圖像，還包括音響、音樂。于是，問題也就不那么簡單了，前面所提到的那兩個(gè)影片，在單調(diào)性的鏡頭中，畫面信息趨向于零，而音樂、音響卻異常細(xì)膩豐富，而且分屬于兩個(gè)完全不同的類型。在《溫柔的憐憫》中，音樂（歌聲）來自于畫面聲源，完全符合電影的紀(jì)實(shí)性。而在《雅馬哈魚檔》中，采用的是無聲源的畫外音樂，因而是假定性的。事實(shí)上，模式圖中c層次的信息在單調(diào)性的鏡頭中并未消失，而是采取了畸變的形式。

為什么電影語言信息的畸變能造成觀眾欣賞中的單純化情緒效果呢？

首先，從欣賞心理來看，信息的畸變往往引起注意方式的變化或轉(zhuǎn)移。一般來說，當(dāng)電影語言呈現(xiàn)出單調(diào)性后，觀眾的注意往往從原有的因果關(guān)系中解脫，從緊張的注意中解脫。如前面那兩個(gè)例子，一則是從動(dòng)到靜，一則是從聲畫復(fù)合的現(xiàn)實(shí)空間到只有畫面現(xiàn)實(shí)的假定空間。這使觀眾在不同程度上放松了對(duì)原故事因果關(guān)系的注意，而一旦放松原有的注意，就有可能擴(kuò)大、轉(zhuǎn)移到原先無暇關(guān)注的內(nèi)容。由于信息的畸變，這種內(nèi)容提供的更多的是主觀情緒。

其次，信息的畸變?cè)阽R頭中往往引起人們的聯(lián)想。如《雅馬哈魚檔》那個(gè)鏡頭：男主人公騎著摩托在雨中奔駛的畫面是用長焦鏡頭拍下的，因此看上去仿佛行駛得很慢，再加上沒有音響，只看見摩托無聲地在畫面中上下波動(dòng)，給人一種飄忽不定前進(jìn)困難的感覺，不由使人聯(lián)想到主人公大志未酬、落難奔波的命運(yùn)，音樂當(dāng)然更是誘導(dǎo)人們的情緒走向?qū)а蓊A(yù)定的軌道。

第三，信息畸變往往可充分利用它種藝術(shù)表現(xiàn)形式的魅力。在單調(diào)性的鏡頭中，電影語言信息畸變后，顯示出的往往是單一它種藝術(shù)的表現(xiàn)力。如電影《人生》中，老漢同高加林和巧珍月夜進(jìn)城一場戲，畫面一片昏暗，景物模糊不清，且長時(shí)間的空鏡頭、大遠(yuǎn)景，只有老漢喃喃的敘述和那令人如醉如癡的歌聲。顯然，音響（包括音樂）產(chǎn)生了一種很強(qiáng)的感染力。歐納斯特·林格倫在《論電影藝術(shù)》中說：“正象小說家有時(shí)中斷對(duì)故事的敘述，發(fā)表他自己的議論的或抒情的感想，或插進(jìn)小說中角色的主觀反應(yīng)一樣，導(dǎo)演有時(shí)候也擺脫一下嚴(yán)格表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手法，而給他的作品增加評(píng)論或詩意（這類東西可以使一部影片具有它獨(dú)有的特點(diǎn)）、描寫、從時(shí)間到空間的一點(diǎn)到另一點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)、對(duì)過去情景的回溯、夢幻、對(duì)若干人物的思想活動(dòng)的揣想等等。音樂在這種地方就可以起作用：它的出現(xiàn)將使觀眾覺察到影片的風(fēng)格因?yàn)閯∏榈年P(guān)系要發(fā)生暫時(shí)的變化。音樂的全部暗示力量將會(huì)加強(qiáng)和延長奇異的和脫離攝影真實(shí)性的印象。”

在《黃土地》中，還能看到由單純繪畫因素產(chǎn)生的單調(diào)性效果：翠巧父親臉部的特寫，已有評(píng)論將這一鏡頭同羅中立的油畫《父親》相提并論，那種帶苦澀的單調(diào)情緒自不待言。

應(yīng)該指出，從語用模式圖上看，電影語言信息的畸變肯定會(huì)引起觀眾與一般電影語言不同的感受，但這種感受不一定就是單調(diào)性。也就是說，信息的畸變僅僅是產(chǎn)生單調(diào)性的必要條件，但并不是充分條件。關(guān)鍵在于是否有足夠的滯留的時(shí)間，讓觀眾的注意從信息轉(zhuǎn)移到情緒，轉(zhuǎn)化為情緒。

電影語言的單調(diào)性必須以觀眾的藝術(shù)感受來衡量。因此，在對(duì)信息的畸變進(jìn)行分析的時(shí)候，可能碰上完全相反的情況，即信息的畸變不引起觀眾注意方式的變化和轉(zhuǎn)移，不引起聯(lián)想，不產(chǎn)生魅力。在電影院里，使某些觀眾入睡的也往往是產(chǎn)生單調(diào)性的段落。因此，在排除導(dǎo)演處理失敗的情況下，欣賞單調(diào)性的影片段落需要觀眾具備一定的條件。一般來說，具有較高文化素養(yǎng)的觀眾，能體會(huì)各種復(fù)雜、細(xì)膩的單調(diào)性情緒?？傊娪暗膯握{(diào)性語言是觀眾從影片中感受到的一種單純化情緒沖擊的電影現(xiàn)象。只有在電影語言信息發(fā)生畸變（淡化和失真二種情況）的情況下才有可能發(fā)生。信息的畸變使觀眾的注意發(fā)生變化和轉(zhuǎn)移，引起聯(lián)想或感受它種藝術(shù)的魅力，從而產(chǎn)生單純化情緒。電影語言的單調(diào)性在構(gòu)成電影語言的任一因素均可發(fā)生，在紀(jì)實(shí)性語言的范圍內(nèi)，鏡頭遲滯足夠的時(shí)間使信息衰減、畸變是區(qū)分單調(diào)與非單調(diào)的關(guān)鍵。在假定性范圍內(nèi)，以是否產(chǎn)生單調(diào)性情緒效果為衡量尺度。這些方面只能提一筆，有機(jī)會(huì)再來詳談。