蘇聯(lián)戲劇是二十世紀世界戲劇的組成部分。

二十世紀是人類文明大發(fā)展的時期，無論是科學與技術，還是哲學與文化，同十九世紀相比，是一大飛躍。兩次世界大戰(zhàn)為人類提供了思索的天地，而對價值觀念（包括人的價值）的探求，則是本世紀思想家日夜夢系魂牽的大問題。當代世界的文學藝術，包括蘇聯(lián)的文學藝術，正是在這樣的意識形態(tài)背景下發(fā)展的。在考察當代蘇聯(lián)戲劇發(fā)展的情況時，不能忘記這一點。

二十世紀又是世界戲劇藝術發(fā)生重大變革的時代。許多新的戲劇流派、新的演劇理論，或形成，或發(fā)展，或消亡，或分或合。蘇聯(lián)戲劇藝術反映了這個世界性的進程。五十年代中期蘇聯(lián)社會發(fā)生的巨大變化，是本世紀人類社會思想發(fā)展的必然結果，也必然會反映在蘇聯(lián)戲劇藝術的變化和發(fā)展中。

一

首先，蘇聯(lián)戲劇觀念發(fā)生了深刻的變化。我們知道，古典的戲劇觀念有一定的局限性。當代戲劇藝術需要的不是劃定條條框框，而是需要從種種教條下解放出來。外部的逼真、情節(jié)的整一、語言的統(tǒng)治地位、劇作家高于表導演、嚴禁敘述與抒情議論等等陳舊的戲劇觀念，已經(jīng)被二十世紀的戲劇美學和戲劇實踐所打破。作為當代世界戲劇主流之一的蘇聯(lián)戲劇，正是在這樣的背景中發(fā)展著。五十年代中期以來，蘇聯(lián)戲劇界打破教條主義和解放自我的運動，使戲劇藝術度過了危機，成了人民文化生活中不可缺少的、受到熱烈歡迎的一部分。在這里，蘇聯(lián)戲劇界對戲劇藝術自身規(guī)律的探索，正是成功的關鍵，

戲劇藝術的時代性，是三十年來蘇聯(lián)戲劇界不斷討論的中心課題。由于曾經(jīng)把時代性狹隘地理解為政策和指令的圖解，違反了戲劇藝術的特性，因而使戲劇藝術本身遭到了破壞。戲劇作為一種藝術，是由同時代人編寫或者詮釋，由同時代人導演，同時代人演出，同時代人觀看的舞臺藝術作品。這就注定了戲劇是時代的藝術，具有強烈的時代感，因此必須樹立戲劇的時代觀念。蘇聯(lián)戲劇在五十年代中期對個人迷信的批判，五十年代末六十年代初關于小人物命運的思索，六十年代關于人生價值的討論，七十年代對國家經(jīng)濟生活的反映，八十年代關于人性完美的追求，無不與時代同步前進。這與“無沖突論”泛濫時期脫離時代，粉飾現(xiàn)實的做法，適成鮮明的對照。即使是古典作品，也要挖掘出與時代精神相通的新意。如著名導演艾弗羅斯執(zhí)導的《奧瑟羅》就是一例。他把重點放在伊阿古的身上，揭露伊阿古這樣的陰險性格，指出伊阿古恨奧瑟羅是因為奧瑟羅與他不同，是另外一種人，因為奧瑟羅比他高尚、聰明、純潔，比他學問多，善于愛。在當今社會里，伊阿古借尸還魂，武大郎開店式的忌賢人物不是隨處可見么？伊阿古作為人性里妒忌的代表，不正是當代培養(yǎng)新人所應當摒棄的么？戲劇與時代同步，正是戲劇藝術永葆青春的秘訣。

戲劇藝術的天性得到進一步闡述，也反映了蘇聯(lián)戲劇觀念的變化。傳統(tǒng)的觀點認為戲劇是包括文學、演劇、繪畫、舞蹈、音樂、建筑等在內(nèi)的綜合藝術。但是，二十世紀戲劇藝術的發(fā)展，提出了許多新課題，如藝術心理、創(chuàng)作心理、接受美學、戲劇社會學等等，從而形成了需要從哲學、美學、心理學、社會學角度考察戲劇藝術天性的狀況，戲劇藝術成了文學、演劇、接受美學、心理學、社會學的綜合體，一種新的邊緣學科。蘇聯(lián)戲劇理論界花了許多精力研究接受美學。斯坦尼斯拉夫斯基強調(diào)的交流說得到了進一步的發(fā)展。這里，共同體驗與共同創(chuàng)作對于在更深的層次上認識戲劇藝術的天性至關重要。

觀眾對演出的知覺即接受活動是一個非常復雜的、多方面多層次的過程，是由意識到的和未意識到的印象組成的。觀眾知覺即接受活動的程度和效果，取決于舞臺事件推動觀眾想象力、思想感情、形象聯(lián)想活動的程度，以及是否引起觀眾的共鳴，而想象力又是觀眾接受活動的重要組成部分。當舞臺上的一切接近生活時，觀眾隨著演員一起體驗戲里的激情，演出的形象又刺激觀眾在接受演出過程中的心理活動，改變觀眾的內(nèi)心世界，從而使觀眾得到富有感情色彩的審美享受，這就是共同體驗，

蘇聯(lián)戲劇界在研究假定性演劇理論的同時，還加強了對共同創(chuàng)作這一屬于接受美學范疇的問題的探討。廣義地講，每一種藝術都引起共同創(chuàng)作，但是除了舞臺藝術，共同創(chuàng)作改變不了藝術作品本身。文學、電影、電視、雕塑等等，不受讀者或觀眾共同創(chuàng)作的影響，而舞臺演出卻會受到影響，因為舞臺演出的創(chuàng)作過程是在觀眾面前展開的，觀眾的反饋就表現(xiàn)在演出里。共同創(chuàng)作是一種觀眾積極進行創(chuàng)作的心理活動，主要表現(xiàn)在想象與聯(lián)想領域里。它伴隨著舞臺創(chuàng)作同時進行，是恢復藝術與現(xiàn)實，藝術形象與生活原型之間的聯(lián)系的過程。例如，蘇聯(lián)劇壇上用當代人的形象扮演列寧，不化裝，不模仿列寧的姿態(tài)、手勢、腔調(diào)；時而以列寧，時而以演員個人的身份，表演和評價列寧的活動。這就需要觀眾進行積極的共同創(chuàng)作。觀眾一旦通過演員的表演，發(fā)現(xiàn)自己的想象和設想同舞臺上表演的內(nèi)容一致，就會為自己的洞察力感到滿足，因而這是高一層的共同創(chuàng)作活動，同時也是高一級的審美享受。

對待各種戲劇流派的態(tài)度，也反映出戲劇觀念的變化。五十年代中期，蘇聯(lián)戲劇界對歷史進行反思，重新評價戲劇藝術發(fā)展的道路。由于斯大林后期采用行政手段解散梅耶荷德和塔伊羅夫兩家劇院；同時又命令各地推廣斯坦尼斯拉夫斯基體系，結果形成了斯氏體系一花獨放的不正常局面。社會思想的解放運動促進蘇聯(lián)戲劇界活躍了思路?，F(xiàn)代人劇院及其創(chuàng)始人葉弗列莫夫首先提出要讓時代之風吹進斯坦尼斯拉夫斯基體系，著手斯氏體系現(xiàn)代化的工作；接著，梅耶荷德和塔伊羅夫得到平反，他們的演劇理論也得到了正確的評價，他們的藝術經(jīng)驗再次被運用到實踐中來；五十年代末和六十年代初關于假定性的討論，為假定性恢復名譽，從而大大豐富了蘇聯(lián)戲劇的藝術手段，馬雅可夫斯基劇院和瓦赫坦戈夫劇院從此可以理直氣壯地進行創(chuàng)新和探索；在世界劇壇上產(chǎn)生巨大影響的布萊希特戲劇美學，在蘇聯(lián)越來越受到歡迎；被西方稱作先鋒派劇院的塔甘卡劇院應運而生；西方現(xiàn)代派的一些手法，如意識流、荒誕、魔幻等等，經(jīng)過戲劇界的消化，也出現(xiàn)在舞臺上。這樣，今日之蘇聯(lián)劇壇已經(jīng)形成各種流派爭奇斗研，各種藝術手法綜合使用的局面。

戲劇新觀念還表現(xiàn)在重視戲劇藝術的審美功能上。近年來蘇聯(lián)戲劇界加強了對戲劇美學的研究。如果說，六十年代出版的《戲劇百科全書》里尚未收入“戲劇美學”這一條目，到七十年代，則出現(xiàn)了一批研究戲劇美學的專著，如阿尼克斯特關于從亞里斯多德到契訶夫戲劇美學的研究、卡里亞庚的《戲劇是一個審美課題》、卡岡的《馬列主義美學》等等，都注意了對戲劇的審美本質問題的研究。斯坦尼斯拉夫斯基關于“通過精煉的審美形式再現(xiàn)生活”的著名論斷，幾十年后才真正受到了重視。另一方面，通過對塔伊羅夫演劇理論的進一步研究，蘇聯(lián)戲劇界又提出了演出的各個組成部分要給觀眾以審美享受的問題，追求表演的美和審美效果。審美理想更是當代劇作、表導演藝術、舞臺美術等共同追求的目標。接受美學則研究演出的審美理想引起觀眾審美快感的過程?？傊瑥拿缹W的角度要求劇作和演出解決真與美的關系，調(diào)動一切藝術手段為凈化觀眾的心靈和社會面服務。

蘇聯(lián)戲劇觀念變化的主要特點就是從關閉型轉到開放型，這種轉變對于蘇聯(lián)戲劇的藝術實踐是十分有利的。

二

蘇聯(lián)戲劇創(chuàng)作近三十年來的發(fā)展進程，有兩個特點：反映現(xiàn)實生活的題材廣泛深入；體現(xiàn)時代精神的風格豐富多采。

五十年代中期蘇聯(lián)社會歷史的變遷，為文藝思想和美學思想提供了發(fā)展前提；文藝思想和美學思想的解放又促進了文藝創(chuàng)作。文藝界提出要反對粉飾現(xiàn)實，反對無沖突論，反對美化和拔高現(xiàn)實；在寫真實說真話的口號下，描寫生活中的矛盾沖突，反映生活中急待解決的問題。當代蘇聯(lián)戲劇創(chuàng)作，與其他姊妹藝術一樣，也經(jīng)歷了一條不斷探索新主題、新方法的道路，主要是著重探索現(xiàn)代人的精神面貌、倫理觀念、生活風尚。許多作家經(jīng)過五十年代對蘇聯(lián)社會生活的認真思考，從不同角度反映了群眾的情緒和現(xiàn)實問題，使戲劇創(chuàng)作的題材向廣度擴展，觸及到了社會生活的各個方面。寫平反、恢復名譽（什泰因的《專案審查》，1954）；寫改革農(nóng)業(yè)經(jīng)濟管理（考涅楚克的《翅膀》，1954）；寫青年人認識生活的真正價值（阿爾布佐夫的《漂泊的年代》，1954）；寫中學畢業(yè)生選擇生活道路（羅佐夫的《祝你成功》，1955）；寫小人物有權得到幸福（沃洛金的《五個晚上》，1959）；寫衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期的英勇獻身精神（沙倫斯基的《女鼓手》，1958）；寫集領袖與普通人的特點于一身的列寧（包戈廷的《悲壯的頌歌》，1958），等等。由于在一定程度上克服了公式化概念化的毛病，這些劇作能打破種種束縛，去研究社會與歷史發(fā)展的阻力和動力，探索英雄行為的心理與道德動因，更真實有力也更深刻地揭示個性的內(nèi)心世界。但是，現(xiàn)實生活要求從哲學高度去認識生活，從審美高度去把握現(xiàn)實，因此，無論是日常生活題材，還是生產(chǎn)題材、歷史題材、衛(wèi)國戰(zhàn)爭題材，都存在一個不斷深化的問題。

人生幸福是蘇聯(lián)戲劇的傳統(tǒng)主題之一。什么是人生幸福？什么人可以得到幸福？傳統(tǒng)的標準觀點認為，只要工作好，積極參加社會活動，就是幸福；只有英雄人物才有權得到幸福。個人迷信的揭發(fā)與批判，引起了社會與文藝界對小人物命運的關注。一個人的生活和幸福只表現(xiàn)在生產(chǎn)和工作中嗎？千萬個普通人能得到幸福嗎？《五個晚上》回答了這個問題。男主人公伊里因上大學時同系主任吵了一架，因而被開除。戰(zhàn)后他流落北方，成了一名普通司機。這個“一敗涂地”的人同女友塔瑪拉分手若干年后，又來找她。塔瑪拉是個“講原則”的黨員，工廠里的積極分子，“總之，我的生活豐富多采，沒什么可抱怨的?！惫嫒绱藛幔坎?，她很孤獨、寂寞、空虛。平日工作忙還好，一到節(jié)日就不好受。只有在伊里因回到她身邊后，才算得到了真正的、完滿的幸福。社會生活與個人生活的結合，才能給人們帶來真正的幸福。這種幸福觀表明了蘇聯(lián)劇作家對人的價值的再認識。

幸福不僅是愛情，而且是人的尊嚴。把平凡的人生戲劇提高到詩的意境，就是蘇聯(lián)老一代戲劇家阿爾布佐夫的劇本《伊爾庫茨克的故事》的審美價值之所在。女主人公瓦麗婭克服了三次精神危機：(注1)對生活、對愛情、對幸福的失望；(注2)對小家庭生活的滿足；(注3)心安理得地靠不勞而獲的金錢維持生活。三次危機的克服正是她思想成長的過程，也是她獲得真正幸福的歷程。這個劇本寫的愛，不僅僅是男女之間的情愛，而且是更廣泛更深刻含義上的愛。這樣就把勞動與愛情兩個主題都深化了。

七十年代蘇聯(lián)曾出現(xiàn)過大批描寫生產(chǎn)題材的劇本，形成了一次“新浪潮”。影響較大的有《外來人》、《煉鋼工人》、《一次黨委會的記錄》等等。這些劇本的共同特點是生產(chǎn)問題的爭論最終發(fā)展成道德問題的爭論，涉及到人物精神世界的各個方面。蘇聯(lián)戲劇中生產(chǎn)題材曾經(jīng)在三十年代出現(xiàn)過高潮，主要寫完成五年計劃的獻身精神和勞動高潮。四十年代末五十年代初的生產(chǎn)題材劇本只寫生產(chǎn)沖突，不注意表現(xiàn)人物在精神道德方面的成長，公式化教條化的影響相當嚴重。七十年代生產(chǎn)題材劇本則寫了人在科技革命條件下的心理活動和道德面貌。勞動者固然應當成為生活的主人，積極參加生產(chǎn)建設，加強公民意識感，但另一方面，科技革命和經(jīng)濟建設對勞動者心理、性格、人與人之間的關系也產(chǎn)生著影響，導致生產(chǎn)中出現(xiàn)一些隱蔽的矛盾和沖突，因而必須更加重視從道德方面考察生產(chǎn)關系。

人與物這個主題是二十世紀物質文明發(fā)達到一定程度常常出現(xiàn)的問題。西方現(xiàn)代派劇作家描寫人與物比較典型的例子是尤內(nèi)斯庫的《椅子》。作者用荒誕派手法，寫高度物質文明在資本主義社會里擠掉人的存在，物害死了人。蘇聯(lián)劇作家也寫人與物的問題，但視角不同，因此得出的結論也不同?！杜f歷新年》就是一例。劇作家羅辛在這里寫了兩個極端。一個是拜物主義的典型，利用喬遷機會大肆炫耀自己的財產(chǎn)，以此表示生活的富裕如意。實際上他成了物的奴隸。一個是鄙物主義的典型，認為生活中不需要任何東西，在和朋友們海闊天空侈談哲學的過程中，不斷把家中的東西扔到垃圾堆里。這兩種極端都受到作者的批評。

對于存在主義者提出的自由選擇問題，蘇聯(lián)文藝界也作出了自己的解答。戲劇方面有阿爾布佐夫的劇本《選擇》。作者寫一個青年科學家選擇道路的問題。劇本有兩個結尾：一種是他花兩塊五毛車錢，到教授身邊工作，為科學作出重大貢獻；一種是處處以“賺了”為標準，只花五分錢的車資，到院士身邊工作，一事無成。錯誤的選擇使他失去了幸福，薩特在《存在主義是一種人道主義》里說：“您是自由的。請您選擇吧，任何一般性道德不能指示您應該怎樣做。存在主義只能說，您是自由的。”就是說，選擇本身沒有客觀標準。阿爾布佐夫的這個劇本則指出，選擇是有客觀標準的。他贊成以國家、人民、事業(yè)為選擇的出發(fā)點，走這條路的人本身也可以得到幸福。

蘇聯(lián)的戰(zhàn)爭文學十分發(fā)達。當代蘇聯(lián)戲劇文學從各種新的層次挖掘戰(zhàn)爭題材；即使寫英雄業(yè)績，也換了一個視角，如名作家沙倫斯基的《女鼓手》。戰(zhàn)爭題材的新劇作，都著重探討戰(zhàn)爭中的道德問題，因為嚴酷的戰(zhàn)爭是對一個人的重大考驗，一個人的思想、心理、倫理觀念，必然赤裸裸地表現(xiàn)出來。

蘇聯(lián)的編劇藝術基本上是傳統(tǒng)的，繼承了現(xiàn)實主義戲劇的成就。但是，當代戲劇創(chuàng)作也有不少令人矚目的現(xiàn)象，復調(diào)結構、生活流、意識流、荒誕等手法，都有所反映。

萬比洛夫的《去年夏天在丘里木斯克》就是典型的復調(diào)結構劇本。這個劇本寫了少女為完善人們的道德而不斷修理被人們不斷踩壞的花園柵欄；老年人因為沒有相應的證明而領不到養(yǎng)老金，孤苦地在大森林里艱難度日；年輕的辦案人員因為主持正義被迫離職，如今在小鎮(zhèn)上慢性自殺；殘廢軍人因為老婆在戰(zhàn)時與人姘居而受到侮辱，至今不能治愈心靈的創(chuàng)傷；真正的純潔的愛情能激人向上，而粗暴瘋狂的情欲能毀滅人性。如此眾多的舞臺事件，通過劇作家巧妙的編織，構成一部戲，一幅豐富多采的社會生活的畫卷。

羅辛的《軍用列車》是用生活流與意識流寫成的別具一格的劇本。這個劇本叫“悲劇中篇小說”，因為頗象一篇敘事特寫，沒有一波三折，而是用白描手法敘述疏散列車上婦女兒童早晨、白天、晚上的零零碎碎的生活事件。故事單調(diào)，劇情發(fā)展緩慢。主人公在對往事回憶與思考時，大段的內(nèi)心獨白沒有標點符號，沒有斷句。她仿佛是一個影子在舞臺上晃來晃去，其他人物既看不見她，也聽不見她。羅辛寫她的意識流動軌跡，更烘托出她的痛苦的精神狀態(tài)。

《祝你輕松愉快！》這部喜劇則帶有強烈的荒誕色彩。作者通過一個醫(yī)生的奇遇，用荒誕派戲劇的手法嘲諷標準化業(yè)已侵蝕人的日常生活，到處都是一模一樣的房間和家具。不僅如此，標準化還腐蝕一些人的思想，毀壞了人。女主人公的未婚夫用標準化的尺度衡量人與人的關系，使他喪失了生氣，成為庸人。而有頭腦的人，真正的人，是標準化不了的。

當代蘇聯(lián)戲劇創(chuàng)作通過尖銳的夸張形式，多層次的心理描寫，大跨度的記敘，政論風格，反映了蘇聯(lián)社會發(fā)展的進程。內(nèi)向化、分析性、哲理性三大特點，使戲劇創(chuàng)作同生活緊密聯(lián)在一起，受到了廣大觀眾的歡迎。

三

五十年代中期以后，蘇聯(lián)劇壇崛起一批青年導演，以他們?yōu)楹诵?，形成了幾個劇院的獨特風格。其中頗有影響的人物有葉弗列莫夫、留比莫夫、托甫斯托諾戈夫、艾弗羅斯、西蒙諾夫等。

葉弗列莫夫于一九五七年籌建現(xiàn)代人劇院時，公開提出讓時代之風吹進莫斯科藝術劇院。他認為一方面要繼承斯坦尼斯拉夫斯基傳統(tǒng)，另一方面又要發(fā)展斯氏體系。他的口號是假定性的舞臺設計手法和非假定性的（即真實的）表演技巧，用現(xiàn)代方法表現(xiàn)時代精神。這在當時是一大進步。羅佐夫的《永生的人們》（即電影《雁南飛》的原本）具有一定新現(xiàn)實主義傾向，恰恰與葉弗列莫夫的清教徒式的導演風格相吻合，因而取得了重大成功。葉弗列莫夫重視演出的時代性、政論性和抒情性，即由此而始。一九六0年第二次排演該戲時，他又把重點從薇羅尼卡身上移到馬爾克和父親費多爾之間的沖突上，強調(diào)個人主義同國家人民命運的對立，引導觀眾關心國家命運，從而使戲的時代精神更加突出。視角的轉移，提高了戲的審美價值。他在現(xiàn)代人劇院排演《五個晚上》的經(jīng)歷，也很有意思。最初葉弗列莫夫把這部戲的主題定為愛情使人重生。這個抽象的主題使戲失去了時代精神，成了一個單純的愛情戲，連舞臺上的布景都呈天藍色，看起來非常真誠、高尚、漂亮，彩排時演員們個個都激動得泣不成聲?？墒窃獾絼∽髡叩姆磳?。于是時弗列莫夫撤去天藍色，換上灰色，整個戲于是顯得十分嚴峻。但是仍然沒有獲得好評，因為失去了戲的思想內(nèi)涵。葉弗列莫夫后來理解了劇作者的意圖：每個人身上都有好的品質，導演和演員的任務就是要去表現(xiàn)這些好品質，使每一個人都對自己充滿信心。葉弗列莫夫于是要求演員在演戲過程中把握并體現(xiàn)出人的靈魂的最最微小的變化。這一點在他執(zhí)導并主演的《打野鴨》里表現(xiàn)得尤其明顯。萬比洛夫筆下的主人公齊洛夫是一個極其復雜而富有戲劇性的人物。葉弗列莫夫把這個既對自己的空虛生活不滿，又失去了改變自己生活的能力；既想去打野鴨，又下不了決心；既想真摯地去愛一個少女，又表現(xiàn)出玩弄女性的惡行的人，表演得淋漓盡致。他對這個并非不可救藥的人抱著同情的態(tài)度，因此把在齊洛夫身上找到的優(yōu)點都表現(xiàn)出來，特別是細膩地刻畫出了齊洛夫的心理變化。葉弗列莫夫作為適應時代的要求，創(chuàng)造性地發(fā)展了斯坦尼斯拉夫斯基體系的代表人物，接任莫斯科藝術劇院的總導演，不是偶然的，是符合戲劇藝術發(fā)展規(guī)律的。葉弗列莫夫走馬上任以后，對莫斯科藝術劇院進行了整頓。他首先用分析的眼光考察劇院的正反經(jīng)驗，特別是從未來著眼，指出劇院的失誤：某些似是而非的傳統(tǒng)，為戲劇創(chuàng)作里的無沖突論提供場合，在一定的階段上停止探索，守舊與自滿。針對這些情況，他提出：①改造劇目，上演以當代題材為主的劇作；②重視觀眾，以具備一定審美能力、善于思考、把劇院視作思想與感情學校的觀眾為服務對象，反對迎合低級趣味；③把藝術劇院辦成一個探索、實驗的藝術團體；④培養(yǎng)與重用青年力量，注入新鮮血液。葉弗列莫夫的革新運動遇到過一些阻力，但總的來說，是順利的，有成績的，并且也得到了官方的支持。

如果說，現(xiàn)代人劇院是五十年代蘇聯(lián)劇壇突起的異軍，那么六十年代的異軍就是塔甘卡劇院，這個劇院有一批出色的演員。他們是劇團的靈魂尤·留比莫夫精心培養(yǎng)起來的。盡管留比莫夫已經(jīng)遷居西方，但是作為一個具有獨特風格的導演，對當代蘇聯(lián)戲劇影響甚大，值得研究。留比莫夫從六十年代中期開始大顯身手，其標新立異的程度令人驚嘆，被譽為“戲劇形式的設計師和建筑師”。他同當年的梅耶荷德一樣，每一部戲都可以成為一種流派。但是有一條紅線貫串一切演出，那就是詩意。他在每一部戲里都要突出詩的意境，尋找表達內(nèi)涵、情緒和形象的詩化手段。從音響效果、音樂插曲、面部表情、節(jié)奏，到觀眾廳里演戲、各種形式的幕間戲、無線電廣播和燈光效果，都有機地配合臺詞，都是詩化的手段。

《請聽，這是馬雅可夫斯基！》是留比莫夫執(zhí)導的以詩人和詩為素材和主題的眾多劇目中的一個。他把馬雅可夫斯基化為五個不同的馬雅可夫斯基，由五個演員扮演，把他表現(xiàn)成一個干著寫詩苦活的工人，一個充滿抒情詩意的戀人，一個舌戰(zhàn)群英的演說家和斗士，使他那勇敢、豪放、好斗、叛逆和悲劇性格，充分體現(xiàn)在舞臺上。留比莫夫在設計這部戲時，用了聚合法——把零星的部件聚合成一個整體。把一句句臺詞聚合成一首首詩，聚合成痛斥小市民哲學的檄文。演員們出場時，搬著一只只方塊，用這些方塊組成不同的舞臺調(diào)度場面：時而組成詩人沉思默想的斗室；時而組成畫室；時而組成機關，官吏們坐在桌旁沙沙寫字；時而組成“愛情”這樣的字眼。五顏六色的方塊，寫著字母和不寫字母的方塊，構成各種組合體，很象由一個個字構成的一首首詩。馬雅可夫斯基關于普希金的那首詩被改編成兩位大詩人的對話。方塊構成兩座紀念碑座。普希金的扮演者登上一座紀念碑座，以莫斯科著名的普希金銅像的姿勢站在那里。另外一位演員和其余的三位馬雅可夫斯基扮演者登上對面的紀念碑座。詩人們在談詩，十分融洽。然后他們從紀念碑座上走下來，握手問好。民警一聲哨響，打斷了他們的對話。普希金送馬雅可夫斯基走上紀念碑座。從這個戲的演出情況看，當代蘇聯(lián)戲劇里有一批導演，已徹底打破四堵墻式的傳統(tǒng)，大膽采用了假定性的手法。

在當代蘇聯(lián)戲劇藝術中，承上啟下的任務落在列寧格勒大話劇院總導演托甫斯托諾戈夫的身上。他的歷史任務是把戰(zhàn)前的戲劇藝術同戰(zhàn)后的戲劇藝術（特別是五六十年代新興的一群）聯(lián)結在一起。對他本人來說，戲劇藝術的客觀規(guī)律促使他不斷修正自己的戲劇觀，從堅守傳統(tǒng)轉而成為一個開放型的導演，最后做到有機地結合各家之長，將傳統(tǒng)與創(chuàng)新統(tǒng)一起來。他排演的《三姐妹》具有聶米羅維奇—丹欽柯的遺風；《智慧的痛苦》使人想起梅耶荷德；《歡樂的悲劇》是按塔伊羅夫演劇原則設計的。托甫斯托諾戈夫對布萊希特演劇理論也采取逐步吸收的辦法：先請布萊希特的學生到列寧格勒大話劇院排演《阿圖羅·魏的發(fā)跡》，作為綜合斯坦尼斯拉夫斯基體系與布萊希特體系的試驗。他本人在排演施托克的《神曲》時，曾經(jīng)試用間離效果的手法，而在導演《馬的故事》時，則完全按照布萊希特的方法進行構思。托甫斯托諾戈夫致力于既清醒又富有激情，既現(xiàn)實又浪漫地對待生活的藝術，致力于通過極其逼真和細膩的心理方法達到同觀眾親切交流的藝術。七十年代托甫斯托諾戈夫執(zhí)導了兩部引起強烈反響的戲。一部是《去年夏天在丘里木斯克》。在這出戲里，他努力使舞臺上的一切絕對真實，淋漓盡致地表現(xiàn)人物每一個微小的心理變化，精心提煉每一個動作和眼神，這樣一點一滴地把多側面多層次的生活現(xiàn)象集中起來，升華出戲的主題——要體貼人，要與人為善，要提高精神境界。另一部是《馬的故事》。這部戲是布萊希特演劇理論的成功體現(xiàn)。時空自由交替。演員時而體現(xiàn)人物，時而又走出角色，唱一段插曲，評論一番劇情。在表演上則吸收了東方戲劇的虛擬手法，人格化的馬把雙手向前平伸出去，上下晃動，表示在奔跑，等等；同時又結合斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論，加深心理活動的真實性，使這部戲在藝術上大有突破，演出十年盛況不衰，至今仍是戲劇界談論的話題。

六十年代中期以后，蘇聯(lián)劇壇的顯著特點之一曾是各種導演流派的分化和徑渭分明。此后，經(jīng)過一番爭論、探索、實踐，導演藝術中出現(xiàn)了斯坦尼斯拉夫斯基體系與梅耶荷德方法，體驗派與表現(xiàn)派，真實派與假定派相結合的趨勢，加上吸收布萊希特的間離效果，各流派已經(jīng)不是那么純潔了。互相取長補短的局面日漸形成。莫斯科藝術劇院排演《舊歷新年》，采用怪誕的表演風格，頗有塔甘卡劇院的味道。而塔甘卡劇院演出《這里的黎明靜悄悄……》則加強了心理分析方法，簡潔而精煉；革命激情同真實的凡人感情相滲透，頗有藝術劇院的風格。這種由分而合的進程，目前仍在發(fā)展中，也許這就是未來戲劇的特征。

節(jié)奏緊張是當前蘇聯(lián)導演藝術的重要特點之一。這里指的不是故事情節(jié)緊張，而是導演處理結構的節(jié)奏緊張，把演出的內(nèi)容交給觀眾的速度加快。當代劇作的特點之一是敘事性強。這種劇本絕不服從地點與時間的整一，常常把描繪的情節(jié)分解成許多短促的、經(jīng)常交替的舞臺場面，因而節(jié)奏和速度的作用就顯得特別重要。節(jié)奏和速度不僅可以表現(xiàn)出心理活動氣氛，而且為場面、對話、獨白、尾白、手勢的剪輯服務，直接體現(xiàn)導演的構思。今日的戲劇受電影的影響，不容許有時間上的空白，在場面之間不容許有間隔。傳統(tǒng)的幕間休息，不僅破壞印象的完整性，而且破壞速度和節(jié)奏。如今蘇聯(lián)劇本常常用“兩部劇”或者“無幕間休息”的結構形式，有助于體現(xiàn)時間結構最大限度的準確性和真實性。塔甘卡劇院提出向“幕間休息宣戰(zhàn)”的口號。他們上演的《這里的黎明靜悄悄……》沒有幕間休息?！豆防滋亍愤@種古典戲的幕間休息也得到巧妙的安排。戲不照原來的劇本分幕，而是在一個場次的中間設置休息，恰恰在這時，情節(jié)的緊張進程處于相對的低潮：哈姆雷特同母親講和，試圖安慰她——這時戲的第一幕結束，第二幕開始。這種似乎并不存在的幕間休息不影響緊張的節(jié)奏。導演極度重視節(jié)奏是當代世界戲劇，包括蘇聯(lián)戲劇的一大成就，也是布萊希特敘事劇美學產(chǎn)生的積極成果。

文學中有“二度閱讀的作品”，戲劇中相應出現(xiàn)二次觀看的戲。這種戲演出水平高，是導演構思的結晶。導演構思又集中在舞臺調(diào)度上。當代蘇聯(lián)導演強調(diào)通過舞臺調(diào)度在一定的空間和日常生活背景上再現(xiàn)人物的行動，常常直接執(zhí)行說明內(nèi)容的職能；另一方面，通過展示舞臺設計的假定性手法，表現(xiàn)出戲的情緒、氣氛和包含的思想，承擔起概括和象征的職能。如塔甘卡劇院上演的《震撼世界的十天》。戲開始，從舞臺上落下來一幅沙皇帝國白紅藍三色國旗，在臺口飄蕩。突然間，三色國旗一分為三，各奔東西。白條圍住了資產(chǎn)階級，紅條圍住了人民群眾，藍條通過燈光效果變成綠色，隨風搖曳，象是一片沼澤。突然間，沼澤上冒出手杖、禮帽、眼鏡、手、腳，然后鉆出一群磕磕碰碰、東倒西歪的人。臨時政府的頭子克倫斯基踩著他們的頭走過去，在一個人肩上站定，歇斯底里地發(fā)表一通演說。這樣的舞臺調(diào)度表達出鮮明而又深邃的導演構思。今日蘇聯(lián)舞臺上，日常生活往往只是戲的插曲，細節(jié)不明顯，舞臺上再現(xiàn)的空間仿佛是一閃而過，重要的是舞臺調(diào)度的邏輯和節(jié)奏。

四

導演藝術的不斷探索，促進表演藝術的發(fā)展。關于演員的觀念也發(fā)生了重大變化。演員不僅是宣傳思想和倫理規(guī)范，而且是一個創(chuàng)造審美財富的藝術家。人物形象的復雜化，風格與體裁的多樣化，都要求演劇界去探索表演藝術的新途徑，既重新估價各派表演藝術傳統(tǒng)，又吸收新的手法。在這種形勢下，梅耶荷德關于精神與形體同樣重要、鮮明的劇場性觀點；瓦赫坦戈夫關于內(nèi)部技巧與外部技巧、哲學內(nèi)容與鮮明形式的綜合法，演員的創(chuàng)作個性，通過象征、寓意、格羅泰等手段豐富現(xiàn)實主義表演藝術的理論；塔伊羅夫關于充沛的激情與精致的形式相結合，感情與理智相輔相成，加強表演修養(yǎng)（節(jié)奏感、音樂感、體形、語言表情、面部表演、手勢等等）的演劇觀；布萊希特關于塑造人物時要“節(jié)省”，要“留有余地”，加強表演藝術中理性因素的思想，間離效果的美學原則，等等，都得到再認識和重新評價，并逐步體現(xiàn)在當代蘇聯(lián)戲劇的表演藝術里。

那么蘇聯(lián)戲劇表演藝術的現(xiàn)狀如何呢？

表演藝術與導演藝術緊密結合。隨著導演藝術的復興和急劇發(fā)展，崛起一群具有鮮明個性的表演藝術家。由于導演在探索新手法時，缺少不了志同道合的演員，當代的大導演們都十分重視培養(yǎng)和搜集演員的工作。許多劇院都有一批體現(xiàn)本院導演美學原則的演員。現(xiàn)代人劇院的演員們不僅做到真實與樸實，而且注意流暢與自然；認為演員不僅是表演的材料，而且是具有創(chuàng)作個性的藝術家，因而在表演中出現(xiàn)了個性的因素。由于現(xiàn)代人劇院是在同仁劇團的基礎上發(fā)展起來的，因而有著比較牢固的、一致的表演美學與倫理學觀點。托甫斯托諾戈夫走的是另外一條道路。他強調(diào)演員要有獨特性，因此在組織劇團時，是按照不同風格和強烈對比的原則進行的。他認為導演應當有能力為風格截然不同的演員找到和諧與共鳴。艾弗羅斯指導下的演員強調(diào)抒情和心理分析法。他起初認為假定性手法只是表演藝術的佐料，如今則廣泛地運用著格羅泰的表演手段。塔甘卡劇院的演員以布萊希特理論為信條，角色游離在演員身外，演員既表現(xiàn)角色，又要評價人物。總之，各派導演都有自己的演員群，各種導演流派又造就不同的表演藝術。

隨著導演藝術朝綜合的方向發(fā)展，綜合法在表演藝術中也開始占據(jù)重要地位了。采取各家之長可以充分表現(xiàn)出演員多方面的才能和潛在的藝術創(chuàng)造本領。此外，演員需要扮演不同類型的角色，通過豐富的藝術形式表現(xiàn)多采的生活；演員不僅要在不同體裁的劇本里，而且要在各種流派的戲中擔任角色。最突出的例子就是列寧格勒大話劇院的演員E．列別杰夫。他是斯坦尼斯拉夫斯基體系培養(yǎng)出來的演員，以心理分析法見長。但是在扮演阿圖羅·魏時，學會了布萊希特的方法，展示角色，成了布氏風格的體現(xiàn)者。后來他在《馬的故事》里完全采用間離效果。這樣，他就把斯坦尼斯拉夫斯基的絕對相信規(guī)定情境同布萊希特的打破舞臺演出的真實幻覺綜合運用到了自己的表演中。

表演藝術受到戲劇創(chuàng)作的影響，日趨豐富多采。近年來蘇聯(lián)出現(xiàn)了一批浪漫主義的、紀實性的、現(xiàn)代風格的和布萊希特式的劇本，要求表演藝術能夠深刻地、全面地、鮮明地、富有激情地表現(xiàn)內(nèi)容，使舞臺形象輪廓更加清楚，更加富有表現(xiàn)力。

表演藝術受到電影電視廣播藝術的影響，更具彈性。由于戲劇演員經(jīng)常參加拍片，與一個新的集體、陌生的導演流派一起進行藝術創(chuàng)作，演員在表演時內(nèi)部和外部表演技巧都必須具有一定的彈性才能勝任。

表演藝術與舞美藝術互相促進。當代舞美藝術發(fā)展很快，假定性的、寫實的、空蕩的與塞滿道具的舞臺空間，千變?nèi)f化，演員在這種空間里表演，就需要在自己的表演和舞臺之間找到和諧的處理方法。當代舞美藝術家大膽運用布景、色彩、燈光、圖形，演員就要在自己的心理分析法同物體、色彩、燈光的世界之間找到接合點。

一九七七年蘇聯(lián)《戲劇》雜志討論表演藝術時，大多數(shù)人都贊成全能演員。由此看來，當代蘇聯(lián)的表演藝術正朝著集各派之長于一身的方向發(fā)展。

縱觀蘇聯(lián)戲劇在戲劇觀、戲劇文學、導表演藝術近三十年來的發(fā)展情況，最主要的特點是從關閉型走向開放型。作為開放體系的社會主義現(xiàn)實主義為舞臺藝術風格多樣化提供了理論基礎。蘇聯(lián)戲劇的經(jīng)驗證明，只有開放才能使戲劇藝術繼續(xù)發(fā)展下去。近年來，蘇聯(lián)劇壇新人輩出。青年劇作家切爾內(nèi)赫、沃爾弗洛麥耶夫、卡贊采夫、阿羅、沃洛達爾斯基等創(chuàng)作出一批有影響的劇本；福金、阿里-侯塞因、羅佐夫斯基等青年導演，西蒙諾娃、格魯什科、穆拉甫廖娃、阿布杜洛夫等青年演員，都在探索中前進。因此，蘇聯(lián)戲劇發(fā)展的勢頭還將繼續(xù)下去。