從畫題說(shuō)到音樂的標(biāo)題

蘇東坡稱贊王維的詩(shī)“詩(shī)中有畫”，王維的畫“畫中有詩(shī)”。詩(shī)和畫常常相得益彰。唐代鄭虔把題了詩(shī)的《滄州圖》獻(xiàn)給唐玄宗，玄宗稱之為“鄭虔三絕”。詩(shī)和畫，加上中國(guó)特有的書法藝術(shù)，成為三絕，這是外國(guó)藝術(shù)所沒有的。宋以后，在畫上題詩(shī)題款，蔚然成風(fēng)。方熏《山靜居畫論》云：“款題圖畫，始自蘇、米，至元明而遂多，以題語(yǔ)位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之，后世乃為濫觴?！?/p>

畫題有三種，一是先題后畫，二是先畫后題，三是畫家畫好以后，由別人題詩(shī)、題款。只有第一種畫題與標(biāo)題音樂的標(biāo)題是同一性質(zhì)的。我國(guó)古代畫家主張“意在筆先”，黃公望說(shuō)，畫山水要“先立題目，然后著筆。若無(wú)題目，便非上品?！保ā懂嬌剿E》）這是先題后畫，正象作曲家根據(jù)標(biāo)題創(chuàng)作樂曲一樣。但在多數(shù)情況下是先畫后題的。蘇東坡在畫上大書跋語(yǔ)三五行，開題款風(fēng)氣之先，米南宮父子繼起仿效。題款又叫題跋，說(shuō)明是先畫后題的，正象舒曼常常寫好了曲子再加標(biāo)題一樣，這就不是嚴(yán)格意義的標(biāo)題音樂了。舒曼說(shuō)他在創(chuàng)作《童年情景》時(shí)，“并不是把一個(gè)哭泣的孩子放在面前，然后用音樂來(lái)模仿他”，“這完全是另外一回事……題目是后來(lái)才產(chǎn)生的，這些題目實(shí)際上不過(guò)是對(duì)演奏和理解音樂所作的巧妙的指示而已?！鳖}畫也有同樣的作用。歐陽(yáng)修說(shuō)：“蕭條淡泊，此難畫之意；畫者得之，覽者未必識(shí)也。”（《試筆》）題跋就是為了把“覽者未必識(shí)”的意境點(diǎn)出來(lái)。所以，好的題跋，是畫龍點(diǎn)睛之筆；壞的題跋，難免畫蛇添足之譏。明代大畫家項(xiàng)墨林，字、畫都好，但題跋常有畫蛇添足的毛病，所以向他乞畫的人，常常賄賂他的書童，等他一畫好，就打個(gè)印章取出來(lái)，免得他加上不討人歡喜的題跋。這叫做“避題錢”。許多作曲家對(duì)于畫蛇添足的標(biāo)題，是有自知之明的，用不到聽眾花“避題錢”。舒曼的第一交響曲原來(lái)各樂章都有標(biāo)題，第一樂章是“春的覺醒”，第二樂章是“夜晚”，第三樂章是“快樂的游伴們”，第四樂章是“春的告別”。后來(lái)他覺得這些文學(xué)性的標(biāo)題會(huì)分散聽眾的注意力，還是讓音樂自己說(shuō)話吧，就把這些標(biāo)題全部刪掉。里姆斯基—科薩科夫的《天方夜譚交響組曲》原來(lái)四個(gè)樂章也各有標(biāo)題：“海洋和辛巴德的船”，“游方僧王子的故事”，“青年王子和公主”，“巴格達(dá)節(jié)日——船舶撞向上有青銅騎士的巖石”。后來(lái)感到?jīng)]有必要硬給每個(gè)樂章安上一個(gè)明確的標(biāo)題，在新的版本里，就都刪去不用。

畫題在突破畫面的局限，抒發(fā)畫筆未盡之意，從而擴(kuò)大繪畫反映生活的范圍方面所起的作用，要比音樂的標(biāo)題大得多。郭詡的《磨鏡圖》，據(jù)謝堃《書畫所見錄》，畫的是“一人坐凳上，作磨鏡狀，旁立一翁、一嫗、二少婦，一婦持鏡自照，鏡中之容逼肖?！惫念}畫詩(shī)寫道：

團(tuán)團(tuán)古青鏡，久為塵垢羞。

磨括回青光，背有雙龍浮。

美人投其好，欲介金鳳求。

此鏡千金不易酬，此鏡一覽露九州。

我欲獻(xiàn)君置殿頭，照見天下赤子皆窮愁。

悲天憫人之旨躍然紙上，這是畫面上沒有畫出來(lái)的主題思想。鄭板橋畫竹，畫的是長(zhǎng)短不齊的竹子。題畫詩(shī)云：

兩竿修竹出重霄，幾葉新篁倒掛梢；

本是同報(bào)復(fù)同氣，有何卑下有何高！

四句詩(shī)把為封建社會(huì)以富貧分貴賤鳴不平的思想點(diǎn)了出來(lái)。反之，音樂的標(biāo)題大多就事論事，很少能道出弦外之音來(lái)，使人回味無(wú)窮。穆索爾斯基的歌劇《霍宛斯基黨人之亂》的序曲，描寫了黎明景色，標(biāo)題就叫《莫斯科河上的黎明》。但這黎明隱喻著彼得大帝的改革時(shí)代，因?yàn)楦鑴〉膬?nèi)容是描寫年青的沙皇彼得對(duì)反動(dòng)僧侶和貴族的黑暗勢(shì)力作斗爭(zhēng)，表現(xiàn)俄國(guó)腐朽的舊勢(shì)力讓位于彼得大帝時(shí)代的青年勢(shì)力而趨于滅亡。但音樂和標(biāo)題都只寫了日常生活中的黎明，而把社會(huì)的黎明留給聽眾去想象。貝多芬的《田園交響曲》第二樂章描寫了小河淌水的形象，標(biāo)題是《溪邊》。貝多芬對(duì)著潺潺流水是在想“逝者如斯夫，不舍晝夜”，還是在想“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，貝多芬并沒有在標(biāo)題中告訴我們，也只好留給聽眾去想象。中國(guó)畫的題詩(shī)、題款和題跋，常常能畫龍點(diǎn)睛地道出繪畫的主題思想，對(duì)于標(biāo)題音樂的標(biāo)題，很有可以借鑒的地方。

從詩(shī)題說(shuō)到音樂的標(biāo)題

我國(guó)的古詩(shī)大多沒有真正的詩(shī)題?！对?shī)經(jīng)》用詩(shī)的開頭二字作為題目。如《關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》、《樛木》之類。古詩(shī)十九首原無(wú)題目，后人如果一定要給它們加上詩(shī)題，也只好用第一句如《行行重行行》、《青青河畔草》之類作為題目。后世詩(shī)歌的題目，主要有以下幾種情況：

1、說(shuō)明創(chuàng)作背景或?yàn)檎l(shuí)而作，而不直接指明內(nèi)容。如杜甫的《天末懷李白》、王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》。白居易在《送呂漳州》詩(shī)中寫道：“獨(dú)醉似無(wú)名，借君作題目。”這種詩(shī)題有似音樂中的《哈夫納小夜曲》（莫扎特）《克羅伊策奏鳴曲》（貝多芬）。

2、以《感遇》、《述懷》、《遣興》……為題。這種詩(shī)題，幾乎可以適用于一切抒情詩(shī)，正象音樂中的《旋律》、《歌謠風(fēng)行板》可以適用于一切抒情樂曲一樣。

3、以《擬古》、《即事》、《偶作》、《雜詩(shī)》、《本事》、《宮詞》、《琴歌》……為題。這種詩(shī)題只說(shuō)明了詩(shī)的風(fēng)格和體裁，正象音樂中的《敘事曲》、《即興曲》一樣。

4、象《詩(shī)經(jīng)》一樣，以詩(shī)的開頭二字為題，如李商隱的《碧城》、《錦瑟》。

5、概括詩(shī)意的詩(shī)題，或直接摘取詩(shī)中的詞語(yǔ)，如李商隱的《賈生》，或籠統(tǒng)地隱括詩(shī)的內(nèi)容，如劉禹錫的詩(shī)：

湖光秋月兩相和，潭面無(wú)風(fēng)鏡未磨。

遙望洞庭山水翠，白銀盤里一青螺。詩(shī)題就叫《月望洞庭》。

6、干脆就以《無(wú)題》、《失題》或《闕題》為題，如李商隱、王昌齡的某些詩(shī)。

7、詞、曲則以詞牌、曲牌為題，類似音樂中以曲牌為名的《柳搖金》、《夜深沉》和說(shuō)明板腔結(jié)構(gòu)的題目《十八板》、《老六板》之類。

8、詩(shī)中都是隱語(yǔ)，而詩(shī)題點(diǎn)穿了這些隱語(yǔ)，象是謎語(yǔ)的謎底，如杜牧的《鷺鷥》詩(shī)云：

雪衣雪發(fā)青玉嘴，群捕魚兒溪影中；

驚飛遠(yuǎn)映碧山去，一樹梨花落晚風(fēng)。

楊慎《升庵詩(shī)話》說(shuō)此詩(shī)“分明鷺鷥謎也”。

以上八種詩(shī)題，前七種類似非標(biāo)題音樂的題目，即說(shuō)明體裁、形式、風(fēng)格和概括性內(nèi)容的題目，第八種詩(shī)題也同標(biāo)題音樂的標(biāo)題不一樣，因?yàn)闃?biāo)題音樂不是隱語(yǔ)，作者是力圖鮮明地表現(xiàn)標(biāo)題內(nèi)容的；標(biāo)題音樂的標(biāo)題也不是謎底，按照李斯特的解釋，標(biāo)題是指明曲中詩(shī)情畫意的文字，目的為了防止欣賞者錯(cuò)誤地理解樂曲。

詩(shī)題和標(biāo)題的得失

前人議論詩(shī)題的得失，有兩種不同的見解：

肯定詩(shī)題而否定無(wú)題詩(shī)的，陸游、鄭板橋和紀(jì)曉嵐。陸游斥唐人無(wú)題詩(shī)都是“杯酒狎邪之語(yǔ)，以其不可指言，故謂之無(wú)題，非真無(wú)題也。”（《老學(xué)庵筆記》）鄭板橋認(rèn)為“作詩(shī)非難，命題為難。題高則詩(shī)高，題矮則詩(shī)矮，不可不慎也。少陵詩(shī)高絕千古，自不必言，即其命題，已早據(jù)百尺樓上矣。……只一開卷，閱其題次，一種憂國(guó)憂民、忽悲忽喜之情，以及宗廟丘墟關(guān)山勞戍之苦，宛然在目。其題如此，其詩(shī)有不痛心入骨者乎？”（《范縣署中寄舍弟墨第五書》）紀(jì)曉嵐則曰“無(wú)題諸詩(shī)大抵祖述美人香草之遺，以曲傳不通之感，故情真調(diào)苦，足以感人，特詩(shī)格不高，往往失之纖俗，衍為七律，大易浮靡?！?/p>

意味深長(zhǎng)的詩(shī)題，可以啟發(fā)讀者的想象力，起到引人入勝的作用，但把無(wú)題詩(shī)一概斥為“杯酒狎邪之語(yǔ)”或“祖述美人香草之遺”的“纖俗浮靡”之作，是不恰當(dāng)也是不公正的。楊萬(wàn)里《紅錦帶花》詩(shī)的最后兩句寫道：“后園初夏無(wú)題目，小樹微芳也得詩(shī)?！辈粌H說(shuō)出了無(wú)題詩(shī)的旨趣，也可以作為非標(biāo)題音樂的妙諦。王國(guó)維曾經(jīng)慨乎言之：“詩(shī)之三百篇、十九首，詞之五代、北宋，皆無(wú)題也。非無(wú)題也，詩(shī)詞中之意，不能以題盡之也。自花庵草堂每調(diào)立題，并古人無(wú)題之詞亦為之作題，如觀一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？詩(shī)有題而詩(shī)亡，詞有題而詞亡?！保ā度碎g詞話》卷上）為古人無(wú)題之詞作題，不免畫蛇添足之譏，是不足取的；但說(shuō)“詩(shī)有題而詩(shī)亡，詞有題而詞亡”，則又不免危言聳聽，說(shuō)得過(guò)火了。

音樂標(biāo)題的得失，也象詩(shī)題的得失一樣，是音樂美學(xué)上爭(zhēng)論不休的問題。以漢斯立克為代表的音樂美學(xué)家認(rèn)為“音樂是以樂音的行列、樂音的形式組成的，而這些樂音的行列和形式除了它們本身之外別無(wú)其他內(nèi)容。”所以標(biāo)題音樂的標(biāo)題是強(qiáng)加給音樂的，是破壞了音樂的獨(dú)立性的，是不符合音樂藝術(shù)的規(guī)律的?！耙?yàn)橹挥衅鳂芬魳凡攀羌兇獾摹⒔^對(duì)的音樂藝術(shù)?！谡劦揭魳返摹畠?nèi)容’時(shí)，我們甚至必須排除帶有標(biāo)題或說(shuō)明的音樂作品?！保ā墩撘魳返拿馈罚h斯立克斥責(zé)李斯特的標(biāo)題交響音樂“前所未有地更完全把音樂的獨(dú)立意義取消，它把音樂僅僅作為一種喚起形象的藥劑讓聽眾飲服?！钡?，他的這種形式主義美學(xué)觀，不僅為他的論敵所反對(duì)，連他所支持的、作為“純音樂”代表作家的勃拉姆斯，也并不同意。一八五六年一月十五日，勃拉姆斯在寫給克拉拉·舒曼的信中講到漢斯立克的《論音樂的美》時(shí)寫道：“甚至當(dāng)我隨便翻翻這本書的時(shí)候，我都找出了那么多蠢話，使我簡(jiǎn)直看不下去?！?/p>

反之，浪漫派音樂大師李斯特則熱中于通過(guò)標(biāo)題來(lái)溝通作曲家與聽眾之間的精神交往。他熱情地肯定了標(biāo)題對(duì)器樂作品的積極作用，以及標(biāo)題音樂進(jìn)入當(dāng)代音樂生活的必然性：“標(biāo)題能夠賦予器樂以各種各樣性格上的細(xì)微色彩，這種種色彩幾乎就和各種不同的詩(shī)歌形式所表現(xiàn)的一樣?！薄坝辛藰?biāo)題，他（作曲家）就能指出自己思想發(fā)展的方向，以及他選擇題材的觀點(diǎn)了。在這種情況下，標(biāo)題逐漸成為不可缺少的東西，它之滲入音樂藝術(shù)的最高領(lǐng)域也就是完全應(yīng)當(dāng)?shù)??！薄皹?biāo)題之進(jìn)入音樂，猶如朗誦之進(jìn)入歌劇，是一種必然的事。標(biāo)題和朗誦盡管會(huì)碰到阻礙和約束，它們終究能夠順利發(fā)展，顯示出自己的威力。它們已經(jīng)成為我們社會(huì)生活和精神教養(yǎng)中必不可少的東西，它們遲早會(huì)踏出一條路來(lái)?！钡钏固亟z毫也沒有因此而否定非標(biāo)題音樂，他認(rèn)為在不同的情況下，標(biāo)題音樂和非標(biāo)題音樂可以各盡其長(zhǎng)，各得其所，并行不悖。他說(shuō)：“一般說(shuō)來(lái)，純交響音樂的作者往往把人引入一個(gè)理想的境界，并讓人發(fā)揮自己的幻想，使這個(gè)境界變得更加美妙。在這種情況下，最有害的是把我們想象中的畫面或思想強(qiáng)加于人。讓每個(gè)人都默然滿足于那些只可意會(huì)、不可言傳的啟示和形象吧。至于說(shuō)到力圖描寫出自己心中蘊(yùn)藏已久的形象和自己內(nèi)心活動(dòng)的交響音樂的人，那么，他為何不能通過(guò)標(biāo)題而得到人們完全的理解呢！”

標(biāo)題的作用對(duì)于作曲家和聽眾來(lái)說(shuō)，都有其積極的一面，也有其消極的一面。標(biāo)題可以說(shuō)明作品的思想內(nèi)容，使聽眾易于理解作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思；也可以把音樂所不能表達(dá)的內(nèi)容，用文字表達(dá)出來(lái)，補(bǔ)音樂之不足。但標(biāo)題也會(huì)束縛聽眾的想象力，并把音樂所沒有表現(xiàn)的東西，強(qiáng)加于聽眾。李斯特就曾談到：“如果今后他們（聽眾）對(duì)音樂的想象必須限制在輪廓早已完全確定的場(chǎng)景中，如果今后必須嚴(yán)格按照作者的意圖去理解種種形象，那末，他們的主觀理解就將遭到損害，他們的想象力也會(huì)受到束縛。”舒曼在評(píng)論柏遼茲的《幻想交響曲》的標(biāo)題時(shí)也說(shuō)過(guò)：德國(guó)聽眾“不情愿作者這樣粗魯?shù)刂笇?dǎo)他們的思想，貝多芬不信任他們會(huì)猜出《田園交響曲》音樂的意義，而用上標(biāo)題，他們對(duì)這件事已經(jīng)感到很委屈了?！边@說(shuō)明標(biāo)題音樂雖然是一個(gè)進(jìn)步的傳統(tǒng)，也不是有百利而無(wú)一弊的。作曲家根據(jù)不同的題材，采用不同的表現(xiàn)方法，有時(shí)寫成標(biāo)題音樂，有時(shí)寫成非標(biāo)題音樂；聽眾按照自己的藝術(shù)趣味和欣賞習(xí)慣，有的喜歡聽標(biāo)題音樂，有的喜歡聽非標(biāo)題音樂，都是無(wú)可非議的。十九世紀(jì)標(biāo)題音樂盛行以來(lái)，非標(biāo)題音樂依然在蓬勃地發(fā)展，沒有因此而偏廢，原因就在于此。但在我們的音樂百花園中，非標(biāo)題音樂這枝花至今還沒有欣欣向榮地繁殖起來(lái)，標(biāo)題音樂和非標(biāo)題音樂之間還存在著一條鴻溝，非標(biāo)題音樂常常被認(rèn)為是思想性不強(qiáng)的作品，甚至認(rèn)為寫作非標(biāo)題音樂是無(wú)的放矢，故弄玄虛。過(guò)去，“四人幫”實(shí)行文化專制主義，曾對(duì)“無(wú)標(biāo)題音樂（也就是我所說(shuō)的非標(biāo)題音樂）問題”大張撻伐。按照“初瀾”的說(shuō)法，“無(wú)標(biāo)題，僅僅是資產(chǎn)階級(jí)作曲家掩蓋其作品階級(jí)內(nèi)容的一種手法而已。”這樣說(shuō)來(lái)，他們別有用心的“主題先行”是理所當(dāng)然的金科玉律，而非標(biāo)題音樂卻反而是資產(chǎn)階級(jí)的陰謀文藝了。這頂大帽子拿在手里，還有誰(shuí)敢寫非標(biāo)題音樂呢？“四人幫”在音樂界造成的思想混亂，其流毒至今還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有肅清。直到現(xiàn)在，作曲家對(duì)于非標(biāo)題音樂的寫作，還是噤若寒蟬，在我們的音樂生活里，這種現(xiàn)象是很不正常的。