東西方繪畫，猶如兩座并立的奇峰聳立于人們面前，千百年來也產(chǎn)生了無數(shù)的藝術巨匠、經(jīng)典力作與美術理論讓人仰止。繪畫藝術在西方形成了以具象寫實為起源的開放、多元的藝術形態(tài)，而在東方則形成了更具意象性的人文情懷?！俺哂兴蹋缬兴L”，任何藝術門類都有其各自的特點。姊妹藝術的良種嫁接、取長補短是藝術發(fā)展的動力。前輩們早就做出了不懈努力，畢加索、費欣、高更等對東方線性藝術都有著獨特的喜好和研究。而中國當代藝術也是在借鑒與學習西方繪畫的基礎上發(fā)展形成的。如林風眠對西方色彩的吸收，李可染的山水對光影的運用等，西方繪畫都提供了一定的借鑒意義。

研究東西方繪畫的差異，首先是清晰地感受到兩者在審美取向和繪畫主題上的迥然不同，這直接導致了他們在構圖、透視、色彩、光影、造型上的不同。中國傳統(tǒng)繪畫的主角是文人士大夫，其思想支撐是儒釋道精神，而這些繪畫藝術往往也是位高權重的社會群體的意趣之作，正所謂“逸筆草草，不求形似”“但舒胸中之塊壘耳”。

探究中國繪畫，必須理解中國書畫藝術的哲學三境界。第一是自然，對中國繪畫影響至深的儒、釋、道，尤其是老莊哲學，超越世俗與功利于自然、自由、和諧之境的體悟，對中國繪畫藝術觀念與實踐發(fā)展起著決定性的作用。“道法自然”是老子的重要思想，首先要洗去人們的各種主觀欲念，一切成見和迷信，保持內(nèi)心的虛靜，以虛靜空明的心境，觀照萬物本體生命。因此，中國畫講究“形忘而后意在，簡極而后神全”。第二是自由，“返璞歸真”成了中國畫家精神釋放的天地，主張讓心靈獲得絕對自由。第三是和諧，“天人合一”是中國哲學的大美境界，也是中國畫追求的審美標準。中國畫無論是工筆還是寫意，其審美旨趣無一不是建立在這三種哲學境界之上。

隨著社會的發(fā)展與進步，西方自然科學的探索，重實證、重考據(jù)，藝術與科學相結合，藝術家們不斷用自然科學的眼光來審視藝術，使得造型觀念發(fā)生了根本的變化。西方認為物體于自然環(huán)境下作用于眼睛是呈透視現(xiàn)象的，物體是由體面構成的，即使是最微小的粒子或絲線，都可以在顯微鏡下看出它的體積。他們認為，色是由光產(chǎn)生的，而形依靠色體現(xiàn)，哪怕是透明的物體，也需借助光顯現(xiàn)輪廓、結構和質地。因此，西方繪畫選擇了體、面、光的造型法則。即便使用線條，也大多是作為一件作品的方案和草圖出現(xiàn)，很快就轉化成了體、面、光影為語言的繪畫作品。

中國畫家則不然，中國的藝術始終對線條樂此不疲，從最早的巖畫、彩陶，到戰(zhàn)漢的彩繪、帛畫、漆畫、畫像磚石；從青銅器紋樣到后來的玉器、織錦、刺繡；從民間畫工、宗教畫到文人畫家、宮廷畫家，無一不在玩味著線的韻味。

中國畫是書畫同源，講究以書入畫。毛筆的運用，以及印刷雕版工藝中刻刀的運用，都是線型運動。千百年來，確立了線性藝術的審美規(guī)范。中國繪畫，不受光影、色彩、透視的影響，不去表現(xiàn)瞬息萬變的光色。早在六朝時期謝赫的六法，就規(guī)范了色彩是隨類賦彩；弱化空間透視和焦點透視，而在平面上“經(jīng)營位置”；山水畫無論是高遠、平遠、深遠都講究散點透視，強調人在畫中游的意念。所有這一切都形成了中國繪畫以線造型、以線抒意的特點。

縱觀幾千年的中國繪畫史，研究它的主題與審美取向，我們發(fā)現(xiàn)，中國畫是以山水為最高境界，而早期的人物畫如：展子虔的《游春圖》、顧愷之的《洛神賦圖》，也是以山水為主，人物點睛的作品。

自古中國山水畫占據(jù)了繪畫的半壁江山，而山水畫推崇“悠然恬淡”的境界。米點煙云、林泉高致、雪霽幽谷、溪山草亭、寒江獨釣，其高雅、虛靜、清曠的畫境，可觀、可游、可居。這種境界是無法用寫實來傳導的，只能用心去追隨氣韻，用點染、皴擦、干濕濃淡、行腕運肘、氣貫丹田、飛白走線去幻化無窮。又由于中國繪畫工具紙、筆、墨、硯的特殊效果，筆墨便化為心意的放松和云淡風輕的自然吟哦。中國畫的審美傾向于主題內(nèi)容便逐漸轉為出世與自我修煉。

再以花鳥畫為例，宋徽宗的《寫生珍禽圖》，開花鳥畫之新風。宋代繪畫中的花鳥畫也姹紫嫣紅，而與山水畫比翼齊飛。宋元以降，蘇東坡的朱竹、徐渭的花鳥、鄭板橋的墨竹、八大山人的鳥魚、吳昌碩的樹石、齊白石的魚蝦，更是長盛不衰，輝耀和彪炳于中國繪畫史。

中國歷代的權貴，帝王將相都盛行把玩字畫，位居高位的文人們更將中國文人畫推向了極致。他們強調，詩書畫印的結合，以書入畫、以印提神，講筆墨、求率真，文人畫風，野逸高雅。詩中有畫，畫中有詩。于是中國繪畫主流，以強烈的主體意識和奔縱的筆墨意趣，形成了東方繪畫的審美趣味，同時也指引著繪畫主題的選擇。

中國繪畫強調意象，象外之象、象外之意，相互生發(fā)與傳遞產(chǎn)生出“超然象外”的藝術魅力。進入意象表達的層面，則進入了精神狀態(tài)的層面。妙在似與不似之間；論畫以形似，見于兒童鄰；水墨為上、物我兩忘。故而中國繪畫精神內(nèi)核的三大支撐點即筆墨意趣、心象、文人畫，東方繪畫的審美取向最大特點即為“意象性”，它有時甚至需要模糊性和含蓄性，需要以少勝多，以小見大。這便深涵著風、雅、頌的比興，由此及彼的隱喻和藏而不露的內(nèi)涵、哲理與思索。

中國繪畫除了主流文人畫以外，尚有另兩類繪畫群體。第一類是宮廷畫師，如顧閎中、徐熙、黃筌、周昉、張擇端等。他們奉旨作畫，雖然創(chuàng)作了一些杰出的傳世之作，但作品的審美取向和繪畫主題仍以風俗畫居多。這一類畫家的特點是長于敘事和重視構思，因為他們都是經(jīng)過皇家畫院嚴格考試而進入內(nèi)廷供奉的，考試由國家出題，當庭構思創(chuàng)作，題目多為“野渡無人舟自橫”“深山藏古寺”“踏花歸去馬蹄香”等，要求巧妙構思、以少勝多。

另一類畫師群體即為民間畫師，地位很低，名不見經(jīng)傳，但是他們亦創(chuàng)作了光輝燦爛的史詩畫卷。敦煌壁畫、永樂宮壁畫、八十七神仙圖卷等經(jīng)歷了千百年時光的沉淀，皆成為了世界文化的瑰寶。

由于中國畫具有強烈的主觀性和意象表達沖動。所以，就必然弱化了光線、色彩、體面，提煉出以線造型的東方審美趣味和表現(xiàn)方法。于是中國繪畫在構圖、透視、線條和色彩上，給自己松了綁，反而達到一種出奇制勝的效果。中國畫的這些審美趣味和造型法則，在某些方面給予了創(chuàng)作更大的空間，打破了他們光線、透視、構圖上的束縛。采取散點透視、俯角構圖、消解光線與色彩、高視點、大場面的方式更有利于故事的展開和內(nèi)容的挖掘以及詩意的烘托。而在某些人物眾多場面、人物關系復雜之時，往往更利于線描的施展。例如《清明上河圖》與《八十七神仙圖卷》中眾多神形兼?zhèn)涞娜宋飿嫵?，都是靠線條來完成的，卻也不失色彩韻律感。這更加反映出線描是中國畫的核心。漢字的特殊表達形態(tài)、書畫的同源性、以書入畫的繪畫法則，創(chuàng)造了十八描，進而熔鑄了各種各樣的線條去表現(xiàn)不同的對象，甚至于人物心理刻畫，所以有“吳帶當風，曹衣出水”之說。

反觀西方繪畫史，它是與社會歷史發(fā)展緊密結合的，一部西方美術史就是西方社會發(fā)展史。西方藝術與社會變革、政治、宗教、軍事戰(zhàn)爭息息相關。他們崇尚英雄主義情懷和人性，由于重科學、重實證、重體面、重光線、重焦點透視、重色彩分析。因此，西方繪畫更長于深入描繪重大歷史事件，更注重塑造人物形象。

由于習畫之始便不斷地將東西方藝術相比較研究，故而多年前我在美院的一件畢業(yè)創(chuàng)作——《同舟共濟圖》就可以淺略地窺見當時在油畫創(chuàng)作中對于中國繪畫元素的一種借鑒與思索?！锻酃矟鷪D》屬于歷史題材，充滿著東方的意象情趣，但其并不是具體的歷史事件，也沒有特定的人物指向，僅通過對普通人物的形象與活動描繪，表現(xiàn)了極其廣闊的社會景象和對于人性的本質與思考。我的家鄉(xiāng)河流峽谷眾多，常常會發(fā)生船過險灘、逆水行舟的場面，人們需要同心協(xié)力去應對困難與險境，于是我便萌生了這一創(chuàng)作想法。創(chuàng)作之初也是“順理成章”地遇到了諸多困難，首先是如何去展現(xiàn)一艘在灘涂遇險的大船，其次是要描繪眾多在船將傾覆之時的人物形象。沿襲油畫具象寫實的創(chuàng)作方式使我舉步維艱，故而在構圖上大膽顛覆當時的自己，而借鑒了類似《清明上河圖》的表現(xiàn)方法，畫面基本采取了中國繪畫的俯視構圖、散點透視的原則，將整體畫面元素完全平鋪直敘地展現(xiàn)出來。且由于人物關系復雜，特別是船、帆、道具等形成的大線條大趨勢，借鑒此構圖方式可以展現(xiàn)更多的維度。

其次，我嘗試著使用中國畫勾線填色的色塊處理來組合人物場景，而船身、船帆的大走向，纜繩的縱橫纏繞也加強了畫面的律動。

再者，中國繪畫更講究精神與詩性，這也使得人物造型上除了加強線的作用之外，還可采用相對幽默與夸張變形等處理手段，有利于突出不同人物的特征屬性與心理活動。同時在色彩上也利用“隨類賦彩”和“心象”原則，相對裝飾與平面化了色塊。

在這件創(chuàng)作之中借鑒與運用東西方繪畫的理論與技巧來解決創(chuàng)作中的困難亦如采他山之石以攻玉，這也是我早期在油畫創(chuàng)作的過程中對于中國傳統(tǒng)藝術的一些稚拙的思索與體悟，雖然西畫中用百年來已是老生常談，但腳下這片土壤所孕育的人文根系與人文精神數(shù)年來始終滋養(yǎng)和激發(fā)著我以此為紐帶來耕續(xù)自我的藝術探索。