《明代山水畫美學(xué)思想研究》一書，同樣具有鮮明的問題意識(shí)，以保在全面爬梳明代文獻(xiàn)史料和山水畫遺存基礎(chǔ)上，試圖解決這樣的學(xué)理難題，即明代山水畫美學(xué)思想獨(dú)特性何在？明代山水畫美學(xué)思想理論在整個(gè)中國(guó)山水畫美學(xué)史上的地位何如？從總體上來看，這本書給出了較為全面的回答。

《明代山水畫美學(xué)思想研究》一書的作者趙以保，曾在本人門下攻讀碩士學(xué)位，畢業(yè)后考入華東師范大學(xué)中文系，師從朱志榮教授攻讀美學(xué)博士學(xué)位。其學(xué)術(shù)生涯始終專注于美學(xué)領(lǐng)域的學(xué)習(xí)與研究，現(xiàn)任職于三峽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，副教授職稱。

該書聚焦于明代山水畫領(lǐng)域，研究深入而扎實(shí)，延續(xù)了以保在碩士階段即已具備的強(qiáng)烈問題意識(shí)。記得當(dāng)年與以保商討論文選題，彼時(shí)的他說想作老子美學(xué)研究。余曾提醒，該領(lǐng)域研究已相當(dāng)豐碩。但以保從“生命”維度，完成了論證。他說從生命美學(xué)視角去闡釋老子思想，更能把握這位大哲學(xué)家的精神內(nèi)蘊(yùn)，即對(duì)個(gè)體生命情性的無限尊重和關(guān)切，老子思考的問題已經(jīng)超越了世俗層面和政治層面。以保抓住老子的“重身”“貴身”甚于“名”“利”的核心思想，在此基礎(chǔ)上反駁了認(rèn)為老子消極避世的觀點(diǎn)。在今天看來，以保的很多表述有待商榷，但敢于提出自己的想法，這一點(diǎn)無疑值得肯定。

《明代山水畫美學(xué)思想研究》一書，同樣具有鮮明的問題意識(shí)，以保在全面爬梳明代文獻(xiàn)史料和山水畫遺存基礎(chǔ)上，試圖解決這樣的學(xué)理難題，即明代山水畫美學(xué)思想獨(dú)特性何在？明代山水畫美學(xué)思想理論在整個(gè)中國(guó)山水畫美學(xué)史上的地位何如？從總體上來看，這本書給出了較為全面的回答。

首先，該書闡述了明代山水畫美學(xué)思想的基本特質(zhì)。通過比較的視野，提煉出明代山水畫審美獨(dú)特性，具體表現(xiàn)為在山水畫本質(zhì)觀上，相較于宋元文人畫重“寫意”，表現(xiàn)出對(duì)“體物象形”的強(qiáng)調(diào)；相較于宋代院體重“形似”，又表現(xiàn)出“寫意”傾向，崇尚“形意兼?zhèn)洹钡纳剿嬓螒B(tài)。在山水畫創(chuàng)作觀上，明代山水畫家主張繪畫意象創(chuàng)構(gòu)建立在直接的心物感知基礎(chǔ)之上，深化了“造化”與“心源”由兩相外在走向交融合一的中間環(huán)節(jié)，強(qiáng)調(diào)“外靜內(nèi)定”是繪畫意象形成的前提，只有“外靜”，“造化”才會(huì)顯其“真”，只有“內(nèi)靜”，“心源”才能澄其“明”，極度澄明之“心源”從容涵泳敞開本真之“造化”，心物一體，內(nèi)外合一。在山水畫功能觀上，明代文人更加自覺地從事山水畫創(chuàng)作，在山水畫創(chuàng)作中寄托自我人格、性情，在悠游山水中安頓心靈。同時(shí)，山水畫還可以感化人格，迂回參政，明代文人畫家通過山水畫創(chuàng)作傳達(dá)林泉之志，既表征自我情操，又以此對(duì)抗名韁利鎖的現(xiàn)實(shí)。在山水畫形式觀上，明代山水畫家主張“行利兼?zhèn)洹钡男问矫廊∠颍葟?qiáng)調(diào)山水畫是主體性情的抒發(fā)，又追求“詩書畫印”四位一體的形式美呈現(xiàn)，將中國(guó)山水畫形式美發(fā)展到可以將其看成獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)的境界。上述關(guān)于明代山水畫審美特質(zhì)的概括頗有見地，是目前學(xué)界較為系統(tǒng)的明代山水畫美學(xué)思想總結(jié)，對(duì)于弘揚(yáng)與傳播中國(guó)傳統(tǒng)山水畫美學(xué)思想以及中華傳統(tǒng)美學(xué)精神也有一定的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

其次，回答了明代山水畫畫史地位及美學(xué)思想貢獻(xiàn)。眾所周知，相較于宋元山水畫，明代山水畫存在感不強(qiáng)，如國(guó)內(nèi)第一部繪畫通史鄭午昌的《中國(guó)畫學(xué)全史》指出：“我國(guó)圖畫上所謂法與意，經(jīng)前賢揮發(fā)殆盡，明人僅承其教而演習(xí)之，有所作，必以得古人之法與意為上，于是臨摹一道，幾為明人習(xí)畫者不二法門……總之，明人圖畫之思想雜，學(xué)術(shù)渾，美言之，可謂集前代之大成；毀言之，則為雜法前人，極無新建樹之可言?！痹偃珀悅飨凇吨袊?guó)山水畫史》中也對(duì)明代山水畫評(píng)價(jià)尤為低，“明人沒有宋人的氣質(zhì)，仿摹形體易，得精神難矣?！畢情T四家’在明代算是成就最高的畫家了，但和‘元四家’相比，真是小巫見大巫?！鳖愃普撌雠e不勝舉。

以保將明代山水畫置于中國(guó)山水畫史上展開觀照，提出明代文人畢竟不同于宋元文人，他們生活在工商業(yè)繁華的城市環(huán)境中，往往需要像職業(yè)畫工一樣出售自己的藝術(shù)品來謀生。因此，沒有了宋代文人士大夫畫家的雍容矜持氣象，也沒有了元代式山野隱逸畫家表現(xiàn)出的清淡寂寞襟懷，與職業(yè)畫家和宮廷畫家相比，又表現(xiàn)出文化修養(yǎng)和審美理想上的知識(shí)階層情趣。

中國(guó)山水畫發(fā)展到明代，繪畫創(chuàng)作主體表現(xiàn)出的變化，致使明代山水畫審美取向在整個(gè)中國(guó)山水畫美學(xué)史上產(chǎn)生重要影響。這種影響表現(xiàn)出的特征：一是明代山水畫開拓了中國(guó)山水畫“民間世情”審美空間新領(lǐng)域，無論是明代前期的浙派，還是明代中后期的吳門畫派，相較于宋元山水畫，明代山水畫審美取向表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)世情生活的留戀。二是明代山水畫拓展了中國(guó)山水畫審美本源觀。在晉唐宋階段，中國(guó)山水畫家認(rèn)為山水畫本源于“物”，主張畫家要“外師造化”，才能呈現(xiàn)出“物之真”，強(qiáng)調(diào)山水畫的美在于自然呈現(xiàn)對(duì)象的原初本真。中國(guó)山水畫發(fā)展到元代，山水畫家認(rèn)為山水畫本源于“心”，主張畫家要“中得心源”，強(qiáng)調(diào)山水畫的美在于自然呈現(xiàn)了主體的“胸中逸氣”。而明代山水畫家則主張山水畫本源于物我適然相遇后的“神會(huì)心得”，既不全在“物”，也不全在“心”，而是“心物一體”的意象。明代山水畫美學(xué)思想突顯貢獻(xiàn)之一，正是意識(shí)到“造化”與“心源”，由兩廂外在走向交融合一，還需要中間環(huán)節(jié)。三是明代山水畫美學(xué)思想表現(xiàn)出綜合院體的技法和文人的胸臆為一體的審美取向，為中國(guó)山水畫在清代“四王”走向集大成奠定了基礎(chǔ)。

最后，回應(yīng)當(dāng)下中國(guó)山水畫創(chuàng)作實(shí)踐。該書給我印象深刻的地方，還有作者在回應(yīng)當(dāng)下中國(guó)山水畫創(chuàng)作實(shí)踐，尤其在對(duì)明代山水畫理論家董其昌的美學(xué)思想所做的個(gè)案細(xì)讀中，借董其昌之口，既反駁了“以畫為鬻”，也批判了“以畫為媚”。董其昌主張繪畫是心物適然相遇時(shí)的神會(huì)心融，不論是天地宇宙還是前人舊跡，只要觸發(fā)主體感興，即可為繪畫創(chuàng)作的源頭活水，極大地降低“物”對(duì)人的束縛；對(duì)繪畫創(chuàng)作主體也提出規(guī)范，在創(chuàng)作態(tài)度上，主張“以畫為娛”反對(duì)“贊譽(yù)繞懷”，在品格修養(yǎng)上，主張“超然塵俗”反對(duì)“畫史習(xí)氣”；對(duì)繪畫創(chuàng)作具體技法也提出看法，既推崇米氏“墨戲”，又反對(duì)過于“簡(jiǎn)率”，主張“妍而不甜，縱而有法”。

之所以要求畫家在胸襟、氣質(zhì)上超然塵俗，其根本目的還是在于為了獲得自然造化的“意態(tài)情性之所聚，天機(jī)之所寓”；不以“贊譽(yù)繞懷”，還是為了更好地與造化神合意冥。誠(chéng)如老子主張的“滌除玄鑒”，以及莊子提倡的“心齋”“坐忘”，其目的都是為了“體道”。莊子象罔寓言，表明只有用象征著混沌的象罔才可以尋得象征“美”的“玄珠”，也就是說“美”的獲得，主體須超越實(shí)用功利性和邏輯認(rèn)知性。 以董其昌為代表的明代這些帶有濃烈“現(xiàn)代主義”先鋒色彩的山水畫論，今天看來仍然具有啟發(fā)意義，需要深度研究。

總之，《明代山水畫美學(xué)思想研究》一書內(nèi)容豐富，圖文并茂，材料翔實(shí)，做到了盡可能地還原明代山水畫審美特征，挖掘出明代山水畫美學(xué)思想在中國(guó)山水畫美學(xué)史上的理論貢獻(xiàn)，堪稱這一研究領(lǐng)域的優(yōu)秀之作。期待以保不斷深耘，推出相關(guān)系列成果。