中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）17-0091-03

一、古典主義音樂風格特征

（一）旋律與節(jié)奏

古典主義音樂的旋律以大小調(diào)體系為根基，追求簡潔明了的線條美感。其顯著特征是采用短小對稱的方整型樂句，如莫扎特的《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（KV.545）第一樂章主題，以兩小節(jié)為一個樂節(jié)，通過級進與三度跳進的交替，構(gòu)建起優(yōu)雅而均衡的旋律框架。這種結(jié)構(gòu)既保證了音樂的理性邏輯，又賦予其感性的歌唱性[1]。

古典主義音樂的節(jié)奏以其嚴謹規(guī)范的特質(zhì)著稱，速度通常保持平均穩(wěn)定，這種節(jié)奏特點賦予了音樂清晰的結(jié)構(gòu)感和內(nèi)在的平衡性。而在古典主義時期，節(jié)奏不只是時間的分隔符，也是構(gòu)成一部音樂作品邏輯性的一個重要方面。作曲家通過規(guī)整的節(jié)拍和均衡的樂句劃分，構(gòu)建出具有高度對稱性的音樂框架。例如，海頓的許多交響樂作品中，節(jié)奏的穩(wěn)定性為復雜對位提供了堅實的基礎(chǔ)，使得多個聲部能夠在嚴謹?shù)墓?jié)奏框架中和諧共存。然而，這種穩(wěn)健性絕非機械的重復，古典主義大師常常通過精巧的節(jié)奏變化來打破潛在的單調(diào)感。重音移位是其中最具代表性的手法之一，如切分節(jié)奏和弱起動機的運用，能夠在不破壞整體節(jié)奏穩(wěn)定的前提下，為音樂注入靈動性和戲劇性。貝多芬在《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（ Op.10No.2 ）第一樂章中就展現(xiàn)了這種高超的節(jié)奏處理技巧：開篇的弱起動機以輕盈的八分音符呈現(xiàn)，通過將重音置于弱拍位置，創(chuàng)造出俏皮幽默的音樂性格。這種節(jié)奏處理不僅體現(xiàn)了古典主義音樂在嚴謹中求變化的審美追求，更展現(xiàn)了作曲家對節(jié)奏表現(xiàn)力的深刻理解[2]

（二）和聲與調(diào)性

古典主義音樂的和聲注重和聲的功能性和清晰性。古典主義和聲以主、下屬、屬功能為核心，構(gòu)建出穩(wěn)定一不穩(wěn)定一解決的邏輯。通過明確的和弦進程和調(diào)性布局，為音樂提供了堅實的支撐。例如，貝多芬的《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.7）第二樂章74到78小節(jié)中，由主和弦到下屬和弦，再通過增加了下屬和弦的六級音D，過渡到了屬和弦上。

貝多芬常通過如降二級和升六級的變化半音或和弦替換，自由切換調(diào)性，打破單一調(diào)式的穩(wěn)定性，這樣的手法賦予了音樂強烈的戲劇性與情感張力。例如，在貝多芬《升c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（ 0p.27No.2 ）第三樂章的開頭部分，在升c小調(diào)中引入了增六和弦：A—#C—E—#F，即德意志增六和弦，制造了尖銳的緊張感，同時模糊了升c小調(diào)與升G大調(diào)的界限，形成調(diào)性游離，導向了屬和弦3]。

貝多芬在《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.111）中通過同主音大小調(diào)的并置與轉(zhuǎn)換，構(gòu)建了一個極具哲學深度的音樂敘事。第一樂章采用c小調(diào)，這一調(diào)性在貝多芬的創(chuàng)作語匯中始終與英雄主義的抗爭精神緊密相連，正如其《c小調(diào)第五交響曲》（Op.67）所展現(xiàn)的那樣。這個樂章充滿了戲劇性的沖突，通過激烈的附點節(jié)奏、尖銳的和聲碰撞以及復雜的復調(diào)織體，生動刻畫了人類面對命運時的掙扎與奮斗。而第二樂章則出人意料地轉(zhuǎn)向了C大調(diào)，這種調(diào)性轉(zhuǎn)換絕非簡單的技術(shù)處理，而是蘊含著深刻的象征意義。純凈的C大調(diào)主題以變奏曲形式展開，通過逐漸簡化的音樂語言和升華的音響效果，營造出一種超越塵世的寧靜氛圍。兩個樂章從c小調(diào)到C大調(diào)的轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了一個完整的“黑暗到光明”的精神歷程，這種調(diào)性布局不僅體現(xiàn)了貝多芬晚期創(chuàng)作中常見的辯證思維，更折射出作曲家對生命本質(zhì)的終極思考一一從現(xiàn)世的苦難與抗爭，到對永恒與超越的追求。這種通過調(diào)性對比來表達哲學理念的手法，使Op.111成為貝多芬晚期風格中最富精神深度的作品之一。

（三）結(jié)構(gòu)與形式

古典主義音樂形式追求簡潔優(yōu)雅，注重各部分之間的比例與平衡，使作品在整體上呈現(xiàn)出和諧、完美的藝術(shù)美感。以奏鳴曲式為例，呈示部中，主部主題與副部主題在不同調(diào)性上的對比呈現(xiàn)，發(fā)展部中主題的變形、展開與沖突，再現(xiàn)部中主題回歸主調(diào)的統(tǒng)一，構(gòu)成了嚴謹?shù)倪壿嫾軜?gòu)。這種結(jié)構(gòu)不僅使音樂具有清晰的層次感，更展現(xiàn)出古典主義音樂的理性之美。

然而，貝多芬作為古典主義晚期的代表，他的作品在繼承傳統(tǒng)的同時也有許多創(chuàng)新，尤其是在晚期作品中。如貝多芬的《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.111）中僅包含了兩個樂章，打破了古典主義奏鳴曲常見的三至四樂章結(jié)構(gòu)。第一樂章充滿戲劇性與沖突，通過減七和弦、附點節(jié)奏與復調(diào)手法表現(xiàn)抗爭與掙扎。第二樂章則為變奏曲形式，以C大調(diào)的主題展開變奏，象征從世俗痛苦到超脫升華的轉(zhuǎn)變，占據(jù)了全曲大部分篇幅。這種結(jié)構(gòu)布局超越了奏鳴曲的情感邏輯，更接近一種精神旅程的敘事，將激烈的情感宣泄與深邃的哲學沉思并置，形成強烈的精神張力[4]

二、古典主義作品中對鋼琴演奏技巧的把握

（一）觸鍵

古典主義演奏對觸鍵的要求細膩而多樣，不僅要精準地勾勒出旋律的輪廓，更要細膩地描繪出音樂的情感色彩。演奏如歌的旋律時，需采用指腹貼鍵的連貫觸鍵，如莫扎特的《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（KV331）行板樂章，通過手腕的自然、自主擺動實現(xiàn)音色的流暢銜接。

而面對快速音階或琶音，如貝多芬的《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.53）第一樂章的跑動段落，則需指尖敏捷觸鍵，確保音符顆粒清晰且力度均勻。

力度控制上，古典主義音樂的強弱對比多為階梯式而非漸變式，如貝多芬的《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.57）第一樂章的“sfp”（突強后弱）標記，需通過手臂瞬間發(fā)力與放松實現(xiàn)力度的戲劇性轉(zhuǎn)換，同時保持音樂的連貫性[5]。

（二）運音法

運音法也是塑形音樂作品的一種方式，指的是音符之間的連接或者分開的方式，以及音符的演奏長度。在古典主義時期，運音法主要通過連奏（legato）、斷奏（staccato）和斷連奏（portato）來表現(xiàn)。

海頓善用幽默的動機，通過斷奏與連奏的對比制造戲劇性。如在《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI/24）中，主旋律在左手的斷奏與右手連奏中上方的旋律音進行交替，對比鮮明（見譜例1）。

譜例1海頓《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》

（Hob.XVI/24）第一樂章第39～46小節(jié)

莫扎特善用短弧線分句，體現(xiàn)出優(yōu)雅的維也納風格，弱起拍常以短斷奏處理。例如，在莫扎特的《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（KV.533）第一樂章中，開頭高聲部弱起為斷奏，緊接著是一小節(jié)的連奏，后面斷奏與連奏交替出現(xiàn)，更加體現(xiàn)出了音樂的律動感（見譜例2）

貝多芬則經(jīng)常在譜子中精確標記運音法，通過連奏與非連奏的對比強化結(jié)構(gòu)張力。

例如，貝多芬的《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.27

No.1）中，他明確寫出了高低音聲部ligato與staccato的交 替（見譜例3）。

譜例2莫扎特《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（KV.533）第一樂章第1～4小節(jié)

譜例3貝多芬《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.27No.1）第二樂章第85～93小節(jié)

（三）踏板

古典主義時期的踏板使用以清晰性和功能性為核心，服務(wù)于樂句連奏、和聲連貫以及音色美化。踏板可避免制音器突然切斷音符，使聲音自然衰減。這在古典主義時期抒情樂段中尤為重要，如貝多芬的《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（ Op.2No.3 ）柔板樂章中的斷奏八分音符需要用踏板延長，以此來模仿大提琴撥奏的自然衰減，避免聲音干澀的切斷感。

在海頓與莫扎特的作品中，踏板通常在旋律音或和聲變化時切換，避免聲音渾濁。莫扎特的《A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（KV.414）鋼琴部分的斷奏主題，為了模仿弦樂撥奏的歌唱性，需要適當用踏板點綴，以此來保留重音A的余響，在后面改變和聲時需要及時更換踏板。

為了保持聲音的清晰度，有時還需要完全依賴手指連奏。如莫扎特的《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（KV.545）第二樂章主題中的阿爾貝蒂低音需要完全通過手指連接起來，僅在高聲部有長音符時稍加踏板潤色]

貝多芬將踏板進行了創(chuàng)新，如貝多芬在《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》（Op.37）的慢板樂章中通過長踏板營造出在教堂般演奏時的共鳴效果，但是在現(xiàn)代鋼琴上演奏需要慎重考量。

因古典主義時期樂器比現(xiàn)代的樂器音色更加單薄，所以現(xiàn)代鋼琴需要減少踏板用量。如貝多芬的《升c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（ Op.27No.2 ）第一樂章中為了營造出朦朧的效果，貝多芬在樂曲開頭寫了全曲都應(yīng)當踩延音踏板，但是在現(xiàn)代鋼琴中如果全程踩延音踏板則會造成極其不和諧的混雜聲響，所以應(yīng)當在和聲切換時或樂句結(jié)束時適當更換踏板。

踏板能為音樂增添豐富的共鳴與色彩。然而，踏板的使用也需恰到好處，既要能增強音樂的連貫性與表現(xiàn)力，又要避免過度使用而破壞音樂的清晰度與結(jié)構(gòu)感。

三、結(jié)束語

古典主義音樂風格的把握和表現(xiàn)，是理性架構(gòu)與感性表達的精妙平衡。既承載著理性精神，又蘊含著對人性情感的細膩洞察。其旋律的對稱之美、和聲的功能邏輯、結(jié)構(gòu)的嚴謹比例，構(gòu)建了音樂理性的骨骼，而莫扎特樂句中的如歌傾訴、貝多芬和弦里的精神抗爭，則是其情感靈魂?，F(xiàn)代鋼琴演奏需在歷史與當代的審美間架設(shè)橋梁：既要恪守譜面細節(jié)，復現(xiàn)古典主義的精致韻味；同時也要結(jié)合現(xiàn)代樂器特性，賦予其時代生命力。

參考文獻：

[1]曹禹凡.多角度探析貝多芬c小調(diào)第三十二首鋼琴奏鳴曲（Op.111）[D].上海音樂學院，2022.

[2]謝貝妮.如何正確解讀莫扎特鋼琴作品中的運音法標記[J].鋼琴藝術(shù)，2015，（02）：38-42.

[3]沃爾甘夫·裴蘇，黃家忻.莫扎特和貝多芬延音踏板技法比較[J].鋼琴藝術(shù)，2001，（01）：19-21.

[4]關(guān)子函.維也納古典主義時期鋼琴音樂演奏風格探究[J].當代音樂，2024，（04）：90-92.

[5]約瑟夫·班諾維茨.[M].朱雅芬，譯.上海：上海教育出版社，2021.

[6]瓦爾特·弗萊什曼.[M].陳芝羽，譯.上海：上海音樂出版社，2023.

[7]查爾斯·羅森.古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬[M].楊燕迪，譯.上海：華東師范大學出版社，2016.

（責任編輯：趙靜琪）