中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）17-0112-03

在電影藝術(shù)的發(fā)展歷程中，敘事策略始終是創(chuàng)作者構(gòu)建故事、傳遞思想的核心手段。黑澤明執(zhí)導(dǎo)的《羅生門》自1950年問世以來，便以其顛覆性的敘事方式在世界影壇引發(fā)震動(dòng)。影片圍繞武士死亡案件展開，突破傳統(tǒng)線性敘事與單一視角的桎梏，創(chuàng)新性地運(yùn)用嵌套、復(fù)調(diào)與空缺等敘事策略，將一起看似簡單的刑事案件升華為對人性本質(zhì)、真相認(rèn)知的哲學(xué)探討。在當(dāng)下信息爆炸、觀點(diǎn)多元的時(shí)代語境中，重新審視《羅生門》的敘事智慧，不僅有助于深入理解經(jīng)典文本的藝術(shù)價(jià)值，更為當(dāng)代影視創(chuàng)作與敘事理論研究提供了重要啟示。

一、電影《羅生門》簡介

《羅生門》是日本電影大師黑澤明于1950年執(zhí)導(dǎo)的經(jīng)典之作，影片以獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)與深刻的哲學(xué)思辨，成為世界電影史上的不朽豐碑。故事設(shè)定在平安時(shí)代的日本，圍繞一起發(fā)生在叢林中的武士死亡案件展開，通過不同當(dāng)事人與目擊者的矛盾陳述，探討真相的相對性與人性的復(fù)雜。影片以暴雨中的羅生門為敘事框架，樵夫、行腳僧與乞丐在城門下避雨閑談，樵夫向眾人講述他在山中發(fā)現(xiàn)武士尸體的經(jīng)歷，由此拉開故事帷幕。隨著情節(jié)推進(jìn)，案件當(dāng)事人強(qiáng)盜多襄丸、武士妻子真砂，以及借巫女之口發(fā)聲的武士本人，先后在公堂上陳述事件經(jīng)過。然而，每個(gè)人的敘述都大相徑庭：多襄丸將自己描繪成英勇決斗殺死武士的強(qiáng)者，借此彰顯自身的豪邁與武力；真砂卻稱自己在受辱后因羞愧請求武士殺她，卻在武士冷漠注視下失控誤殺丈夫，試圖將自己塑造成命運(yùn)的受害者；武士的陳述則將死亡歸咎于妻子的背叛，聲稱自己因無法忍受恥辱而選擇自殺，以維護(hù)武士的尊嚴(yán)。樵夫作為現(xiàn)場目擊者，其補(bǔ)充的敘述又與前三者存在諸多矛盾之處。黑澤明巧妙運(yùn)用嵌套敘事與復(fù)調(diào)手法，通過多重矛盾的證詞構(gòu)建出撲朔迷離的敘事迷宮。影片沒有給出確鑿的真相，而是讓不同版本的故事相互碰撞、彼此消解，迫使觀眾直面“真相不可知”的殘酷現(xiàn)實(shí)。影片結(jié)尾，樵夫收養(yǎng)棄嬰的舉動(dòng)，在絕望中保留了一絲人性的微光，引發(fā)觀眾對善與惡、真實(shí)與謊言的永恒思考。其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值與思想深度，使其超越了類型電影的范疇，成為探討人類存在狀態(tài)的經(jīng)典文本，對后世電影創(chuàng)作與哲學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二、嵌套敘事

（一）框架敘事

在框架敘事層面，黑澤明以羅生門下樵夫、行腳僧和乞丐的對話搭建起外層敘事框架，賦予故事強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感與在場體驗(yàn)。暴雨中殘?jiān)珨啾跔I造出壓抑混沌的氛圍，象征著真相的晦暗不明。樵夫作為事件發(fā)現(xiàn)者和重要參與者，以親歷者身份開啟故事講述，這種“現(xiàn)實(shí)場景中的口頭敘事”模式，極易使觀眾產(chǎn)生天然信任感，仿佛正置身于羅生門下，聽著樵夫用略帶沙啞的嗓音娓娓道來。然而，這種看似貼近真實(shí)的講述方式，實(shí)則暗藏玄機(jī)。樵夫在敘述過程中，因自身利益考量和認(rèn)知局限，不可避免地對事實(shí)進(jìn)行篩選與修飾。他在講述時(shí)的猶豫、欲言又止，暗示其可能隱瞞關(guān)鍵信息，打破傳統(tǒng)敘事中權(quán)威視角的絕對可信性，為后續(xù)多重?cái)⑹碌恼归_埋下伏筆，讓觀眾從一開始就陷入對“真相”的懷疑與探尋中。

（二）事件套嵌

事件套嵌方面，圍繞武士之死這一核心事件，影片呈現(xiàn)出多個(gè)相互矛盾、彼此沖突的版本，形成精妙的套嵌結(jié)構(gòu)。強(qiáng)盜多襄丸、武士妻子真砂、借巫女之口發(fā)聲的武士，以及樵夫各自的陳述，如同俄羅斯套娃般層層疊加，卻又在關(guān)鍵情節(jié)上大相徑庭。這些不同版本并非簡單的重復(fù)，而是從各自立場和利益出發(fā)，對事件進(jìn)行的重新詮釋與解構(gòu)。每個(gè)版本都因講述者的主觀意圖而扭曲變形，使武士之死的真相在反復(fù)的陳述中愈發(fā)撲朔迷離，深刻揭示出人性在面對利益與道德抉擇時(shí)，對真相的操縱與篡改。

（三）視角嵌套

影片通過各角色的回憶視角構(gòu)建起立體交錯(cuò)的敘事網(wǎng)絡(luò)。多襄丸的回憶視角充滿男性的征服欲與冒險(xiǎn)精神，他將自己置于事件的核心，凸顯自身的主導(dǎo)地位；真砂的視角聚焦于情感的崩潰與絕望，著重刻畫內(nèi)心世界的痛苦與掙扎；武士的視角則充斥著哀怨與憤怒，表達(dá)對背叛的控訴；樵夫作為旁觀者，其視角在串聯(lián)其他角色敘述的同時(shí)，也帶有自身的主觀判斷。這些視角相互交織、碰撞，每個(gè)角色都從自身性格、價(jià)值觀和利益訴求出發(fā)回憶事件，不可避免地存在偏差與扭曲。同一場景在不同角色的回憶中呈現(xiàn)出截然不同的畫面與情感色彩。視角嵌套不僅豐富了故事的層次與內(nèi)涵，更讓觀眾直觀地認(rèn)識(shí)到，每個(gè)人眼中的“真相”都受制于主觀認(rèn)知，不存在絕對客觀的事實(shí)。這種敘事方式引導(dǎo)觀眾不斷在不同視角中切換、比較、思考，陷人對真相本質(zhì)與復(fù)雜人性的反思。

三、復(fù)調(diào)敘事

（一）人物獨(dú)白

在《羅生門》中，人物獨(dú)白成為角色構(gòu)建自我認(rèn)知的重要方式。每個(gè)角色在講述事件經(jīng)過時(shí)，都不自覺地將自身價(jià)值觀、利益訴求、心理動(dòng)機(jī)融入其中，形成了極具個(gè)人色彩的獨(dú)白。強(qiáng)盜多襄丸在陳述中，將自己描繪成英勇豪邁的江湖豪杰，他強(qiáng)調(diào)自己與武士進(jìn)行了一場勢均力敵的決斗，突出自己的武藝高強(qiáng)與英雄氣概，這種表述實(shí)則是為了維護(hù)自己作為強(qiáng)者的尊嚴(yán)，滿足其虛榮心。武士妻子真砂的獨(dú)白則充滿了對命運(yùn)的控訴和自我救贖的渴望，將自己塑造成一個(gè)被侮辱、被傷害的弱女子，將武士之死歸咎于自己的絕望與失控，試圖通過這樣的敘述減輕內(nèi)心的罪惡感。武士借巫女之口，展現(xiàn)自身對妻子的怨恨和對自己命運(yùn)的不甘，將自己描繪成被背叛的受害者，選擇以自殺來維護(hù)武士的尊嚴(yán)，這種獨(dú)白是他在死亡之后，仍試圖捍衛(wèi)自己身份與榮譽(yù)的體現(xiàn)。這些獨(dú)白并非客觀事實(shí)的呈現(xiàn)，而是角色基于自身立場對事件的重新詮釋，每個(gè)角色都在自己的話語體系中成為主角，展現(xiàn)出人類在面對復(fù)雜事件時(shí)，通過語言構(gòu)建自我認(rèn)知的本能。

（二）觀點(diǎn)沖突

影片中關(guān)于武士之死的不同版本陳述，形成了強(qiáng)烈的觀點(diǎn)沖突。多襄丸、真砂、武士和樵夫各自的敘述不僅存在細(xì)節(jié)差異，更在核心情節(jié)上相互矛盾。多襄丸聲稱與武士進(jìn)行了一場激烈決斗并將其殺死，展現(xiàn)了自己的英勇；真砂卻表示在遭受侮辱后，因羞憤請求武士殺自己，卻在武士冷漠的注視下失控誤殺了他；武士的陳述則是妻子背叛自己，自己因無法忍受恥辱選擇自殺；樵夫的描述又與前三者有著本質(zhì)區(qū)別。這些相互矛盾的版本并非創(chuàng)作者的隨意為之，而是深刻反映了人性的復(fù)雜與自私[]。每個(gè)角色都從自身利益和情感出發(fā)，對事件進(jìn)行選擇性記憶和加工，試圖將責(zé)任推卸給他人，美化自己的行為。這種觀點(diǎn)沖突打破了觀眾對單一真相的期待，讓觀眾意識(shí)到在現(xiàn)實(shí)生活中，面對同一事件，不同人會(huì)基于自身立場產(chǎn)生截然不同的認(rèn)知，所謂的“真相”在人性的扭曲下變得難以捉摸，也讓影片對人性的探討達(dá)到了更深的層次。

（三）真相模糊

《羅生門》的獨(dú)特之處在于沒有設(shè)置一個(gè)權(quán)威聲音來裁定真相，傳統(tǒng)敘事中，往往會(huì)有一個(gè)全知視角或權(quán)威人物來引導(dǎo)觀眾理解事件的真實(shí)面貌，但在本片中，黑澤明刻意摒棄了這種方式。樵夫雖然是事件的目擊者，但他的敘述同樣存在疑點(diǎn)和隱瞞；行腳僧和乞丐作為傾聽者，也無法判斷孰真孰假2。不同角色的聲音相互交織、相互否定，沒有任何一種聲音能夠占據(jù)主導(dǎo)地位，使真相在各種陳述的沖擊下愈發(fā)模糊。這種敘事策略讓觀眾陷入對真相的困惑中，也迫使觀眾反思：在現(xiàn)實(shí)生活中，人們認(rèn)定的真相是否也如同影片中一樣，受到各種主觀因素的干擾而變得面目全非？沒有權(quán)威聲音的敘事，消解了真相的確定性，也使影片對人性、道德和真實(shí)的探討更具開放性和思辨性，引發(fā)觀眾長久思考與回味。

四、空缺敘事

（一）動(dòng)機(jī)隱匿

影片中每個(gè)角色的行為動(dòng)機(jī)始終籠罩在迷霧中，黑澤明通過碎片化的信息呈現(xiàn)與矛盾陳述，消解了行為邏輯的確定性。強(qiáng)盜多襄丸對武士妻子的施暴行為，在其自述中被美化成英雄式的征服，但暴力背后的原始沖動(dòng)、社會(huì)階層的壓抑，或是偶然進(jìn)發(fā)的獸性，始終缺乏明確指向；武士妻子真砂在遭受侮辱后的一系列反應(yīng)，從柔弱乞憐到癲狂挑畔，這種劇烈轉(zhuǎn)變背后的心理機(jī)制難以用單一原因解釋一究竟是出于對丈夫懦弱的憤怒，對自身失貞的恐懼，還是借混亂釋放被壓抑的欲望？武士借巫女之口的陳述同樣充滿悖論，他將自殺歸咎于妻子背叛，卻無法解釋為何在生死關(guān)頭選擇沉默，這種刻意的留白使角色行為脫離了常規(guī)敘事的因果鏈條[3。觀眾被迫在相互矛盾的證詞中拼湊動(dòng)機(jī)輪廓，最終發(fā)現(xiàn)每個(gè)角色都在利用語言編織利已敘事，而真實(shí)動(dòng)機(jī)則永遠(yuǎn)隱匿于人性的幽暗深處，這種敘事策略深刻揭露了人類面對自我時(shí)的本能偽裝。

（二）場景缺失

黑澤明有意規(guī)避了武士與強(qiáng)盜決斗、真砂弒夫等核心沖突場景的正面呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)而通過不同視角的主觀敘述進(jìn)行間接重構(gòu)。決斗場景在多襄丸的描述中是驚心動(dòng)魄的高手對決，在樵夫眼中卻可能是滑稽的鬧劇，而武士的自述中則完全不存在實(shí)體對抗一一這種場景缺失并非敘事缺陷，而是導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)的敘事陷阱4。當(dāng)觀眾試圖通過不同版本拼湊事件全貌時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)版本都因視角局限而存在結(jié)構(gòu)性漏洞，缺失的場景成為無法填補(bǔ)的認(rèn)知黑洞。真砂從受害者轉(zhuǎn)變?yōu)槭┖φ叩年P(guān)鍵轉(zhuǎn)折時(shí)刻，影片始終未給出客觀呈現(xiàn)，這種留白迫使觀眾反思：人們所認(rèn)知的“真相”是否永遠(yuǎn)受制于觀察視角？未被展現(xiàn)的場景如同敘事的棱鏡，折射出人類認(rèn)知世界時(shí)不可避免的主觀偏差，也暗示所謂“客觀事實(shí)”不過是無數(shù)主觀視角的碎片拼貼。

（三）結(jié)局開放

影片結(jié)尾處，棄嬰啼哭打破羅生門下的爭論，樵夫最終選擇收養(yǎng)嬰兒，卻未對事件真相做出任何澄清。這種開放式結(jié)局不僅延續(xù)了敘事層面的空缺，更將主題升華為對人類存在狀態(tài)的哲學(xué)叩問。黑澤明拒絕用廉價(jià)的答案滿足觀眾的求知欲，而是通過持續(xù)的敘事懸置，讓真相的不可知成為永恒的哲學(xué)命題5]。樵夫作為唯一的“目擊者”，其可信度在影片進(jìn)程中不斷被削弱，乞丐對人性本惡的極端論斷與行腳僧殘存的希望形成永恒對峙，這種二元對立的開放式結(jié)局，使影片超越了具體的案件推理，演變?yōu)閷θ祟惸芊裾J(rèn)知真相、道德是否存在確定性的終極詰問。觀眾在走出影院時(shí)，仍被困在敘事空缺構(gòu)筑的迷宮中，這種思維困境恰是黑澤明想要傳遞的核心一一在人性的復(fù)雜與認(rèn)知的局限面前，真相永遠(yuǎn)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、未完成的概念。

五、結(jié)束語

通過對《羅生門》敘事策略的系統(tǒng)研究發(fā)現(xiàn)，嵌套敘事、復(fù)調(diào)敘事與空缺敘事的協(xié)同運(yùn)用，成功打破了傳統(tǒng)敘事中真相的確定性與權(quán)威性。框架敘事以樵夫的講述營造真實(shí)語境，卻在細(xì)節(jié)處埋下懷疑的種子；事件嵌套與視角嵌套通過多重矛盾版本，將真相解構(gòu)為不同立場的主觀詮釋。復(fù)調(diào)敘事中，各角色獨(dú)白與觀點(diǎn)沖突形成激烈交鋒，不同聲音的相互否定使真相愈發(fā)模糊，揭示出人類通過語言美化自我、推卸責(zé)任的本能。空缺敘事則通過隱匿動(dòng)機(jī)、缺失場景與開放結(jié)局，進(jìn)一步強(qiáng)化了認(rèn)知局限與真相不可知的困境。這些敘事策略共同構(gòu)建起充滿張力的思辨空間，迫使觀眾直面人性在利益、道德與自我保護(hù)間的復(fù)雜博弈，最終引發(fā)對人類認(rèn)知能力與存在狀態(tài)的深刻反思。

參考文獻(xiàn)：

[1]沈彩虹，劉曉芳.芥川龍之介《羅生門》的空間敘事和倫理表達(dá)[J].上海理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2024，46（03）：233-239.

[2]李采薇.《羅生門》中黑澤明的獨(dú)家印記——電影《羅生門》背后的創(chuàng)作心理[J].大眾文藝，2021，（02）：22-23.

[3]趙智利，張微.《羅生門》：論經(jīng)典電影之美[J].西部廣播電視，2023，44（11）：128-130，134.

[4]李靜宜，鄧斯博.《羅生門》中的他者敘事[J].戲劇之家，2021，（10）：138-139.

[5]伍宇杰，陳勇.論芥川龍之介小說《羅生門》中的“物哀”美學(xué)[J].名作欣賞，2025，（08）：131-133.

（責(zé)任編輯：趙靜琪）