中圖分類號(hào)：J732 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）17-0058-03

田露認(rèn)為她的作品從來都不應(yīng)該被稱為“民間舞”，而應(yīng)稱為“作品”。這些作品有著自己的文化根源，體現(xiàn)了素材的提煉、轉(zhuǎn)化和運(yùn)用[]?！独涎恪肥翘锫独蠋熡?018年響應(yīng)中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)“深扎”系列主題實(shí)踐采風(fēng)創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)創(chuàng)作的一支蒙古族雙人舞。作品中的人物來源于蒙古族“長(zhǎng)調(diào)”歌唱家哈札布，以及他所代表的那群執(zhí)著于傳承“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的民間藝人。在當(dāng)代，非物質(zhì)文化瀕臨失傳，也正因?yàn)橛羞@群人的堅(jiān)守，才使得這些民族遺產(chǎn)得以長(zhǎng)久傳承。作品以“兩人、一凳”述說著一個(gè)或一群人對(duì)一件事的追求和熱愛，以夢(mèng)幻的手法追憶似水流年，體現(xiàn)了老者這一角色的執(zhí)著、熱愛、懷念。編導(dǎo)牢牢把握這背后之“情”，以蒙古族文化為創(chuàng)作基礎(chǔ)，發(fā)展并運(yùn)用了蒙古族舞蹈元素。通過獨(dú)特的編創(chuàng)手法和舞臺(tái)設(shè)計(jì)，講述了民間藝人對(duì)“非遺”的傳承與保護(hù)，以及“非遺”與民間藝人一生的關(guān)系。作品通過舞蹈?jìng)鬟_(dá)出深沉的情感，使觀者在不直接接觸蒙古族舞蹈動(dòng)作的情況下，沉浸于濃厚的“蒙古意蘊(yùn)”中，享受視覺美感，感知背后的故事，并從中獲得思考與啟發(fā)。

筆者認(rèn)為，《老雁》是一部極簡(jiǎn)主義作品，整部舞蹈由“兩人一凳”于有限空間中展開，整體動(dòng)作簡(jiǎn)練明了，所用服化道、舞臺(tái)效果簡(jiǎn)單直接，將焦點(diǎn)集中在方寸之間，傳遞出真摯而深刻的情感，給人留下深刻的印象。筆者將通過單一元素的運(yùn)用、舞蹈中各個(gè)空間的運(yùn)用，以及音樂道具、舞美設(shè)計(jì)運(yùn)用等對(duì)《老雁》中舞蹈表達(dá)的獨(dú)到之處進(jìn)行剖析。

一、單一元素運(yùn)用極致化的傳情達(dá)意

《老雁》中的元素應(yīng)用極為“節(jié)儉”，但每個(gè)元素在編排中都具有深厚的內(nèi)涵和多重意義，物盡其用，極致化的應(yīng)用使得這些“簡(jiǎn)潔”的元素傳遞出豐富的情感?！把恪痹谖覈?guó)文化中有著豐富的代表意義，如南遷北歸所帶來的時(shí)間感、雁群遷移時(shí)的團(tuán)結(jié)之意、大雁的忠貞與純潔等。而蒙古族作為游牧民族，常跟隨大雁進(jìn)行遷移，大雁也映射了其游牧精神，象征著蒙古民族順應(yīng)自然、堅(jiān)韌不拔的精神。大雁是蒙古族的圖騰之一，代表神圣與純潔。

在《老雁》中，田露老師通過女舞者塑造了“雁”的形象，用虛實(shí)關(guān)系表現(xiàn)“雁”是老者也就是男舞者的內(nèi)心想象，是他的心之所往，象征著“長(zhǎng)調(diào)”文化在民間藝人心中的重要地位，體現(xiàn)了他們對(duì)這一文化的熱愛與執(zhí)著。隨著舞蹈的展開，兩個(gè)舞者通過肢體表演、眼神互動(dòng)、呼吸變化和面部表情推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，展現(xiàn)“雁”的岌岌可危和老者對(duì)“雁”的保護(hù)與托舉，也象征著“長(zhǎng)調(diào)”文化的當(dāng)今現(xiàn)狀。最終，“雁”消失，老者在一段孤獨(dú)的獨(dú)角戲后，也失去了力量，以一個(gè)跌倒的舞姿結(jié)尾。老者的倒下，是代表了現(xiàn)狀，還是只是舞蹈的結(jié)尾，這耐人尋味。

“雁”在蒙古族舞蹈中是一個(gè)常見的元素，田露老師在《老雁》中賦予了它新的含義，結(jié)合大雁在蒙古族文化中的精神與象征意義，與創(chuàng)作的來源高度契合。編導(dǎo)通過“雁”這一形象，巧妙地將故事情節(jié)和情感傳遞清晰且真摯地呈現(xiàn)給觀眾。作品的創(chuàng)意選擇和編排設(shè)計(jì)，值得深思。

《老雁》在動(dòng)作設(shè)計(jì)方面極為簡(jiǎn)練，除了雙人托舉關(guān)系外，僅有“柔臂”“硬腕”兩個(gè)經(jīng)典的蒙古族舞蹈元素。而編導(dǎo)并沒有使用傳統(tǒng)的“柔臂”和“硬腕”動(dòng)作，而是將這兩個(gè)元素進(jìn)行了拆解，保留了關(guān)鍵的動(dòng)勢(shì)和韻味，改變了動(dòng)作的線條和運(yùn)動(dòng)軌跡，重新構(gòu)建了這些元素，以此來塑造人物形象并傳遞情感。

女舞者首次出現(xiàn)時(shí)，通過手臂的上下扇動(dòng)創(chuàng)造了一雙“翅膀”。隨后，男舞者的情緒從驚慌到期待轉(zhuǎn)變，眼神和呼吸也隨之變化。隨著“翅膀”的消失，男舞者獨(dú)自舞動(dòng)，這一動(dòng)作是對(duì)開始時(shí)男舞者單人動(dòng)作的重復(fù)，傳達(dá)了他對(duì)“雁”的呼喚，象征著民間藝人對(duì)“長(zhǎng)調(diào)”文化的執(zhí)著與向往。隨后，“翅膀”再次出現(xiàn)，女舞者手臂的曲折變化，結(jié)合不同形態(tài)、節(jié)奏、幅度的變化，配合男舞者眼神的聚焦、表情的焦慮、呼吸的急促，傳遞了男舞者內(nèi)心的不安與期望。當(dāng)“翅膀”的節(jié)奏減慢，男舞者的情緒也轉(zhuǎn)為向往，最后，“翅膀”再次消失，男舞者如夢(mèng)初醒，這表達(dá)了男舞者對(duì)“雁”的執(zhí)著與向往，盡管他難以相信這一切。通過這一段舞蹈，作品既增加了戲劇沖突，又推進(jìn)了故事情節(jié)的發(fā)展。

接下來，后兩位舞者完全出現(xiàn)在觀者面前，開始了雙人舞段，通過呼吸、眼神、面部表情、肢體動(dòng)作、空間關(guān)系的交織，揭示了兩者關(guān)系的變化，情感逐漸升溫，最后通過托舉將作品推向高潮。在男舞者的幫助下，“雁”（女舞者）通過“硬腕”表現(xiàn)出頑強(qiáng)向上，試圖自由飛翔，卻無法離開男舞者的托舉，需依托男舞者的幫助。隨后，男舞者將女舞者放下，雙方調(diào)換位置，男舞者在“雁”上方，通過硬腕“引導(dǎo)”其飛翔，為其提供保護(hù)。編導(dǎo)通過“硬腕”這一單一元素，配合兩位舞者眼神、呼吸、面部表情、位置關(guān)系的表演，象征著民間藝人對(duì)“長(zhǎng)調(diào)”文化的保護(hù)與傳承。

最后，隨著“雁”的消逝，男舞者也無力跌倒，盡顯悲涼。作品結(jié)尾并沒有明確表達(dá)出虛實(shí)關(guān)系，而在男舞者的獨(dú)自執(zhí)著中結(jié)束，留給觀者深刻思考的空間。

《老雁》不同于傳統(tǒng)的舞蹈劇目，它以行為動(dòng)作、眼神呼吸、情緒張力為主，舞蹈動(dòng)作為輔，傳遞情感并推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。作品通過單一的元素，經(jīng)過發(fā)展變化，圍繞舞蹈主題進(jìn)行故事的表達(dá)，情感的傳遞，展現(xiàn)了極簡(jiǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、限制空間中虛實(shí)結(jié)合的舞蹈表達(dá)

在《老雁》中，對(duì)舞臺(tái)空間、舞者雙人空間的運(yùn)用都頗有新意，田露老師打破了常規(guī)的舞臺(tái)調(diào)度與空間運(yùn)用，舍棄了大部分舞臺(tái)空間，將舞者活動(dòng)空間限制于一束頂光之下，一條凳子之上，在舞臺(tái)上留有大片空白，這種極簡(jiǎn)的編排，使得這支獨(dú)特的雙人舞情感表達(dá)直接、有力，這緣于舞臺(tái)上的每個(gè)設(shè)計(jì)都有它存在的意義。在作品中，一束頂光、一條凳子，兩種看似平平無奇的元素，在編導(dǎo)的設(shè)計(jì)下，演員的第一個(gè)造型便帶給觀者無限遐想。毛毳老師曾說過：可視的動(dòng)作方位、肢體軌跡等空間因素是具象性的，但呈現(xiàn)于視覺中的空間并不是舞蹈空間的全部?jī)?nèi)涵，舞蹈的具象性空間同時(shí)承載著豐富的抽象性內(nèi)涵[3]。在這一舞蹈中，凳子將空間分為上下兩個(gè)空間，因燈光產(chǎn)生的明暗關(guān)系，形成了天然的虛、實(shí)兩大空間，即男舞者所在凳上光亮處為真實(shí)空間，凳下黑暗處為想象空間。這一虛實(shí)空間的設(shè)計(jì)，為后續(xù)女舞者以“雁”的形象舞動(dòng)、女舞者與男舞者的關(guān)系做鋪墊，為后續(xù)的故事發(fā)展提供邏輯性。燈光道具將焦點(diǎn)聚焦于男舞者，以周圍的“黑暗空間”配合舞者的面部妝容、表情，營(yíng)造了一種凄涼的故事感。男舞者的舞動(dòng)營(yíng)造出一種孤獨(dú)、思念的氛圍，隨著女舞者的手臂悄然出現(xiàn)，兩人前后空間重疊在一起，給男舞者視覺上“按”上了一對(duì)翅膀，交代了女舞者為“虛”，男舞者為“實(shí)”，“虛由實(shí)生”的雙人關(guān)系。心中之“雁”慢慢生長(zhǎng)、舞動(dòng)，又配合男舞者的演繹，將思念、熱愛之情傳達(dá)給觀者，也讓觀者對(duì)“老人”（男舞者所飾角色）與“大雁”（女舞者所飾角色）的故事產(chǎn)生興趣，進(jìn)而吸引觀眾的注意力，發(fā)散思維。

兩位舞者同時(shí)完全展露在觀者面前，交代其身份、關(guān)系，后兩人不斷調(diào)換位置，其空間位置的前與后、上與下都有著不同的表達(dá)。這一系列的空間調(diào)度與情節(jié)發(fā)展緊密相連，形成了多個(gè)階段，即從“大雁”出現(xiàn)時(shí)“老者”的難以置信，到中間接受“夢(mèng)境”的溫情凝視，再到“大夢(mèng)初醒”時(shí)的惶恐與警覺，這些情感都通過兩位舞者空間位置的變化得以呈現(xiàn)。當(dāng)男舞者在前時(shí)，他的面部表情多為迷?；炭?、緊張不安，體現(xiàn)出他對(duì)“夢(mèng)見大雁時(shí)”的不可置信，以及“大雁消失前”對(duì)其不可接受的情緒與保護(hù)欲。當(dāng)男舞者在后時(shí)，是確認(rèn)大雁歸來不是轉(zhuǎn)瞬即逝后重溫美好時(shí)光的那份溫情，他可以放松地享受那一時(shí)刻。

“老者”與“大雁”空間的上下變化同樣如此。男舞者在上方時(shí)，與女舞者共舞時(shí)體現(xiàn)出引導(dǎo)與保護(hù)；女舞者在上方“遨翔”時(shí)，則展示出頑強(qiáng)與向往。女舞者在空間變化與情節(jié)發(fā)展中多表現(xiàn)出憂愁，象征著她清楚意識(shí)到當(dāng)下“長(zhǎng)調(diào)”文化的岌岌可危，同時(shí)也表達(dá)了在快速發(fā)展的時(shí)代中，愿意學(xué)習(xí)這一非遺文化的人少之又少的無奈與困惑。

通過不斷的空間交織與虛實(shí)結(jié)合，作品空間多元，層次豐富，形象立體。兩位舞者在這限制空間中，配合周圍的“黑色空間”，營(yíng)造了一種神秘與緊張的氛圍，使得舞蹈所傳達(dá)的情感更加精準(zhǔn)且富有層次。這種虛實(shí)結(jié)合的空間變化，既為舞蹈增添了多維的深度，也為觀眾提供了思考的空間。

三、極簡(jiǎn)主義編排下直擊內(nèi)心的設(shè)計(jì)

《老雁》以極簡(jiǎn)主義的舞臺(tái)設(shè)計(jì)為特色，之所以獲得廣泛認(rèn)可，并被稱為“守正創(chuàng)新”的典范4，是因?yàn)樵跇O簡(jiǎn)的元素中，編導(dǎo)巧妙地賦予每個(gè)舞臺(tái)元素深刻的含義，令人回味無窮。舞臺(tái)上的燈光與道具的從始至終未曾改變，但通過舞蹈的演繹，它們賦予了觀眾不同的想象與解讀。

正如前文提到，作品以民間老藝人群體為創(chuàng)作原型，而凳子是“老人”常坐的生活用具。所以用“凳子”來直觀地表現(xiàn)“老人”這一形象，精準(zhǔn)且生動(dòng)。正如創(chuàng)作者田露老師的描述：“想表達(dá)老人，而老人腿腳不好，時(shí)常坐在凳子上”，這便有了作品限制性的創(chuàng)作方式2]。

燈光的設(shè)計(jì)尤為出色，一束燈光照在老者身上，老者端坐在凳子上，凳子看似是依靠卻形似墳?zāi)梗?jīng)過后續(xù)舞蹈的演繹，這燈光與凳子就宛如牢籠一般困住了老者，也困住了“雁”，二者始終無法離開凳子，而老者奮力將“雁”托起，希望將其放飛，逃出這牢籠，這象征著年邁的民間藝人希望非遺文化能夠得以傳承。編導(dǎo)通過這兩個(gè)元素的巧妙運(yùn)用，既貼近現(xiàn)實(shí)生活，又通過編創(chuàng)手法的加工，清晰地表達(dá)了故事的核心思想，可謂是“物盡其用”。

“音樂先行”是田露民族民間舞蹈創(chuàng)作中的一大特點(diǎn)]?！独涎恪返囊魳芬彩瞧洳豢苫蛉钡囊徊糠?，作品中的音樂變化鮮明，極具功能性與代表性。悠揚(yáng)的長(zhǎng)調(diào)一響起，整個(gè)舞蹈就充滿了蒙古族氛圍。長(zhǎng)調(diào)既呼應(yīng)了故事的創(chuàng)作主題，又營(yíng)造了帶有追憶、向往的孤獨(dú)感，為整場(chǎng)舞蹈奠定了基調(diào)。老者的獨(dú)舞動(dòng)作配合著音樂，營(yíng)造出一種夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)相交織的氛圍，好似老者躺在床上回憶往昔與志同道合的朋友們一起歌唱的長(zhǎng)調(diào)，而如今他一人孤獨(dú)地守護(hù)著“長(zhǎng)調(diào)”的無奈嘆息。

隨后，音樂切換為帶有蒙古族元素的現(xiàn)代音樂《O’，LandofMine，HorseofMine》，馬頭琴與二胡為主要樂器，音樂延續(xù)著長(zhǎng)調(diào)的悠揚(yáng)，期間穿插靈動(dòng)的揚(yáng)琴、清脆的竹笛，樂器逐一加入，仿佛畫面由遠(yuǎn)及近，拉近了舞蹈與觀者之間的距離。女舞者舞動(dòng)手臂塑造出“翅膀”上下扇動(dòng)，配合著音樂象征時(shí)空的轉(zhuǎn)化，舞蹈進(jìn)入了想象空間。

隨著樂器逐漸減少，音樂平緩下來，直至平靜，兩位舞者終于完全出現(xiàn)；后音樂通過刺耳的電子音營(yíng)造出急促慌張的氛圍，兩位舞者通過快速的位置調(diào)換，四處張望，打破當(dāng)時(shí)的舞蹈氛圍，緩解觀者的視覺疲勞，推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展；音樂再次回歸馬頭琴、二胡所主導(dǎo)的音樂，兩位舞者繼續(xù)舞動(dòng)直至舞蹈高潮。后女舞者退去，音樂再次回歸長(zhǎng)調(diào)，預(yù)示著老者重歸現(xiàn)實(shí)，而老者繼續(xù)保持動(dòng)作，只是“雁”已離去，表達(dá)了老者對(duì)“雁”的執(zhí)著與熱愛。最后，舞蹈逐漸進(jìn)人尾聲，直至老者因長(zhǎng)時(shí)間舞動(dòng)而跌倒。這一幕充滿想象空間，既模糊又富有張力，令觀眾產(chǎn)生多種解讀，但所傳遞的情感深深觸動(dòng)了每位觀眾。

綜上所述，田露老師秉持“不模仿、不重復(fù)、不覆蓋”的創(chuàng)作原則，在化形留律的編排下，使《老雁》在“看”不見蒙古族元素的情況下，述說了一個(gè)屬于蒙古族民族的民間故事。編導(dǎo)對(duì)于作品中的燈光道具、符號(hào)音樂都物盡其用，舞者對(duì)肢體動(dòng)作、表演情緒的把握也十分精準(zhǔn)，使得作品充滿了情感的張力與深度。整個(gè)作品如同春雨潤(rùn)物無聲，通過細(xì)節(jié)與節(jié)奏的轉(zhuǎn)換，將情緒一層層推進(jìn)，最后爆發(fā)。這便是田露老師的獨(dú)到之處，敢于突破常規(guī)，敢于嘗試創(chuàng)新，用不一樣的方式表現(xiàn)故事。

參考文獻(xiàn)：

[]謝錦玉.田露民族民間舞蹈作品創(chuàng)作研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2022.

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[3]毛毳.論空間在舞蹈中的呈現(xiàn)方式及其特性[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，（02）：38-42.

[4]中工網(wǎng).多類型節(jié)目接連亮相第八屆中國(guó)舞蹈節(jié)這樣 探索“守正”與“創(chuàng)新”[EB/0L].（2023-04-15）[2025-05-22]. https：//www.workercn.cn/c/2023-04-15/7804286.shtml.

（責(zé)任編輯：薛竹影）