中圖分類號(hào)：J722 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）16-0070-03

一、音樂表演美學(xué)與舞蹈表演的共通性

（一）實(shí)踐層面的操作性特質(zhì)

音樂表演美學(xué)的核心價(jià)值在于二度創(chuàng)作，即音樂表演者在實(shí)踐中如何達(dá)到藝術(shù)的創(chuàng)造與再創(chuàng)造。卡爾·達(dá)爾豪斯①指出，音樂表演是“對(duì)作品文本的歷史性詮釋過程”，強(qiáng)調(diào)表演并非機(jī)械復(fù)制原作，而是通過表演者的主體性介人實(shí)現(xiàn)藝術(shù)生命的再生。表演者需要深入理解音樂的內(nèi)涵和情感，通過精湛的技藝和個(gè)性化的演繹，將其轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的音響形象。舞蹈表演同樣遵循這一規(guī)律，舞者需要在編導(dǎo)設(shè)定的框架內(nèi)，通過肢體語(yǔ)言對(duì)作品進(jìn)行個(gè)性化詮釋。兩者均是體驗(yàn)性的、創(chuàng)造性的，是不可以絕對(duì)化的。音樂表演和舞蹈表演是轉(zhuǎn)瞬即逝的，表演者的狀態(tài)決定了演出的效果與質(zhì)量。舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)狀況也對(duì)表演過程產(chǎn)生了一定的影響。例如，舞蹈演員完成高難度的技術(shù)技巧時(shí)不僅需要具有扎實(shí)的技術(shù)，還需要穩(wěn)定的心態(tài)、充足的自信1。因此，舞蹈演員需要具備靈活性與創(chuàng)造性。音樂表演和舞蹈表演的不可重復(fù)性、即興性與創(chuàng)造性共同構(gòu)成表演藝術(shù)的動(dòng)態(tài)特征。例如，在芭蕾舞劇《吉賽爾》中，不同舞者對(duì)“幽靈群舞”的演繹因肢體張力與情感投入的差異而呈現(xiàn)出迥異的藝術(shù)效果，印證了表演藝術(shù)的“主體間性”特征。

在技術(shù)操作層面，音樂表演強(qiáng)調(diào)“精確性與靈活性”的辯證統(tǒng)一。鋼琴家霍洛維茨在演奏肖邦夜曲時(shí)，既嚴(yán)格遵循樂譜的節(jié)奏標(biāo)記，又通過彈性速度賦予旋律呼吸感。在舞蹈表演中，這一特質(zhì)體現(xiàn)為“程式化動(dòng)作與即興表達(dá)”的融合。

（二）理論層面的學(xué)科互鑒

如今，舞蹈表演理論尚未形成與音樂表演美學(xué)一樣系統(tǒng)的學(xué)科體系，但呂藝生、段妃、歐建平等諸多前輩已為該學(xué)科構(gòu)建奠定了基礎(chǔ)。舞蹈表演理論區(qū)別于一般舞蹈理論的是其具有可操作性。舞蹈表演理論不是研究人們?nèi)绾握莆占夹g(shù)，即“如何從不會(huì)到會(huì)”，而是以掌握技術(shù)為前提，研究如何運(yùn)用表演技術(shù)來達(dá)到二度創(chuàng)造，并不涉及人們掌握表演技術(shù)的實(shí)踐能力和技術(shù)訓(xùn)練中的學(xué)術(shù)問題。

同時(shí)，舞蹈表演理論關(guān)注舞蹈表演實(shí)踐中的美學(xué)問題，側(cè)重于身體語(yǔ)言的運(yùn)用、舞蹈內(nèi)容的可視化以及舞蹈形式的審美表達(dá)。舞蹈表演理論更強(qiáng)調(diào)舞者的身體技術(shù)、情感傳達(dá)和藝術(shù)創(chuàng)造力，要求舞者在舞臺(tái)上通過動(dòng)作、表情和節(jié)奏等手段，傳達(dá)出深層的藝術(shù)內(nèi)涵和情感體驗(yàn)。

二、舞蹈表演在美學(xué)上的獨(dú)特表現(xiàn)

行為主義學(xué)派的代表皮亞杰提出有名的“S（刺激）-A（同化）-R（反應(yīng)）”公式，即一切反應(yīng)都是刺激通過主體同化、適應(yīng)之后做出的反應(yīng)，而同化和適應(yīng)是人類接受信息的常規(guī)現(xiàn)象。同一個(gè)刺激信號(hào)，若有一百個(gè)主體，就可能產(chǎn)生一百個(gè)不同的反應(yīng)。因此，表演的每一個(gè)階段都決定了表演的成功與失敗。

卡爾·達(dá)爾豪斯在《音樂美學(xué)觀念史引論》中通過分析音樂表演的三階段（表演前、登臺(tái)瞬間、表演后），提出“歷史性與當(dāng)下性的辯證統(tǒng)一”，這是表演藝術(shù)實(shí)現(xiàn)社會(huì)意義的關(guān)鍵結(jié)論。本文以音樂表演的三個(gè)階段為參考，分別分析了舞蹈表演每個(gè)階段所涉及的美學(xué)問題。

（一）表演前階段：意象轉(zhuǎn)化與二度創(chuàng)作

在表演前階段，舞者需要完成的是“把編導(dǎo)腦海中的審美意象轉(zhuǎn)化為個(gè)人內(nèi)心所想”及“把個(gè)人內(nèi)心所想轉(zhuǎn)化為實(shí)際的身體行動(dòng)”。

1．理解一度創(chuàng)作

舞者在理解編導(dǎo)一度創(chuàng)作時(shí)，需要了解舞蹈表演中的虛與實(shí)、真與美、情與理。

在虛與實(shí)的交融中，編導(dǎo)的抽象構(gòu)思需要通過具體動(dòng)作具象化。編導(dǎo)的創(chuàng)作蘊(yùn)含著豐富的意象與抽象概念，舞者需要在這些“虛”的構(gòu)思中尋找到可觸可感的“實(shí)”，透過編舞的表面形式，如特定的動(dòng)作設(shè)計(jì)、舞臺(tái)布局、燈光音樂等，洞察其背后的深層含義和情感表達(dá)2。例如，阿依吐拉在表演《摘葡萄》時(shí)，發(fā)揮自身想象力與感受力，將編導(dǎo)構(gòu)建的虛擬世界轉(zhuǎn)化為自己心中的摘葡萄、吃葡萄、品葡萄的具體畫面，從而表演出葡萄口感的甜蜜可口以及品味葡萄時(shí)內(nèi)心的甜美與喜悅。

在真與美的追求中，情感的真實(shí)性需要通過形式的完美性來呈現(xiàn)?！罢妗笔侵盖楦械恼鎸?shí)流露與表達(dá)的真誠(chéng)無偽，“美”則體現(xiàn)在形式與內(nèi)容的和諧、統(tǒng)一上。舞者需要深刻理解編導(dǎo)對(duì)于真實(shí)情感的追求以及對(duì)于美的獨(dú)特詮釋，努力在自己的表演中達(dá)到情感真摯與形式的完美統(tǒng)一。

在情與理的融合中，舞者需要兼具感性體驗(yàn)與理性把控。舞蹈不僅是情感的宣泄，還是理性的展現(xiàn)。優(yōu)秀的作品都蘊(yùn)含著對(duì)人性、社會(huì)、自然的深刻思考，舞者既需要感性地體驗(yàn)作品中的情感波動(dòng)，又需要理性地分析作品的結(jié)構(gòu)布局、主題思想、象征意義等。

2．踐行二度創(chuàng)作

舞者在踐行舞蹈表演的二度創(chuàng)作過程中，深入理解并巧妙融合舞蹈表演藝術(shù)中的形與神、氣與韻、想象與情感是至關(guān)重要的。

（1）形與神的統(tǒng)一

形是指舞蹈的外在表現(xiàn)形態(tài)，包括舞者的身體動(dòng)作、姿態(tài)、步伐等具體可見的元素。在二度創(chuàng)作中，舞者需要精準(zhǔn)把握舞蹈的每一個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)。從基本的手位、腳位到復(fù)雜的轉(zhuǎn)身、跳躍，都需要準(zhǔn)確到位，展現(xiàn)出舞蹈的形態(tài)之美。然而，單純的形似并不足以構(gòu)成完整的舞蹈藝術(shù)，舞蹈表演更需要注重“神”的傳達(dá)。神是指舞蹈的內(nèi)在精神與情感，它不僅是舞蹈作品生命力的源泉，還是舞者與觀眾心靈溝通的橋梁3]

（2）氣與韻的和諧

氣是舞蹈的內(nèi)在動(dòng)力，它源自舞者的呼吸、力量與節(jié)奏感。在二度創(chuàng)作中，舞者需要學(xué)會(huì)運(yùn)用氣息來控制身體的運(yùn)動(dòng)，使動(dòng)作流暢自然、有節(jié)奏感。同時(shí)，氣息的運(yùn)用直接關(guān)系到舞蹈的情感表達(dá)。不同的氣息處理能夠呈現(xiàn)出不同的情感色彩和舞蹈氛圍。韻，是舞蹈的韻味與風(fēng)格，它體現(xiàn)了舞蹈的獨(dú)特魅力和藝術(shù)個(gè)性。舞者在演繹舞蹈時(shí)，需要準(zhǔn)確把握舞蹈的韻律特點(diǎn)和風(fēng)格特征，通過身體語(yǔ)言的細(xì)微變化和節(jié)奏感的把握來展現(xiàn)舞蹈的韻味之美。

（3）想象與情感的交融

通過想象，舞者能夠更深入地理解舞蹈作品的內(nèi)涵和情感色彩，從而更加生動(dòng)地展現(xiàn)舞蹈的藝術(shù)魅力。同時(shí)，想象還能夠激發(fā)舞者的創(chuàng)作靈感和表現(xiàn)力，使舞蹈表演更加具有創(chuàng)意和感染力。情感是舞蹈的靈魂，舞者需要將自己的情感體驗(yàn)融人表演，使舞蹈成為情感交流的媒介。通過細(xì)膩的表情、流暢的動(dòng)作和真摯的情感流露，舞者可以觸動(dòng)觀眾的心靈深處，引發(fā)觀眾的共鳴與感動(dòng)。

（二）登臺(tái)瞬間：雙重自我的動(dòng)態(tài)平衡

1．理智與情感的關(guān)系

斯坦尼斯拉夫斯基論述戲劇美學(xué)：“第一自我”是演奏家本人這個(gè)我，“第二自我”是演奏家所創(chuàng)造的藝術(shù)世界中的我。“第一自我”是理智的，“第二自我”是具有感情的。在整個(gè)表演過程中，若演奏家不進(jìn)入規(guī)定情境就沒有感情可言，將導(dǎo)致表演失敗，但是沒有“第一自我”的監(jiān)督、冷靜的思考，表演同樣會(huì)失敗。

舞蹈表演同樣需要“第一自我”“第二自我”的相互配合。在控制身體、完成技術(shù)技巧的層面上，舞者更多需要用“第一自我”的意識(shí)去喚起身體記憶，尋找課堂中被規(guī)訓(xùn)的身體。例如，揮鞭轉(zhuǎn)等技巧動(dòng)作需要依賴“第一自我”的肌肉記憶與空間判斷。但舞者在投入表演、塑造角色的過程中，往往是“第二自我”的感性思維在做功。舞者需要全身心成為角色，體驗(yàn)虛擬角色的情感生活，從而更生動(dòng)形象地演繹舞蹈。

2.舞臺(tái)上的心理專注

卡爾·達(dá)爾豪斯強(qiáng)調(diào)，音樂表演需要通過“音響的真實(shí)性”建立與觀眾的心靈連接。引起共鳴的音樂演奏，可以使聽眾的心理同樣進(jìn)入音樂的境界，從而使其忘記劇院、舞臺(tái)等客觀場(chǎng)合。演奏家本人也是聽眾，他在舞臺(tái)演奏中也在傾聽自身的演奏。該過程存在一個(gè)信息反饋現(xiàn)象，當(dāng)演奏家演奏第一個(gè)音的時(shí)候，就開始了這種反饋。對(duì)于已經(jīng)做出的音樂，其作為一種對(duì)象，也向演奏主體提供了一種信號(hào)刺激，符合“S-A-R”公式。

對(duì)于舞蹈表演而言，舞者也需要進(jìn)人舞臺(tái)上的規(guī)定情境。若運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于“兩個(gè)自我”的理論分析，就是訓(xùn)練一個(gè)舞者從有意識(shí)進(jìn)入潛意識(shí)狀態(tài)，積累新的心理積淀。舞者在舞臺(tái)上主要是其潛意識(shí)的表演在起作用。但是，舞者有意識(shí)地、冷靜地控制全局又是一個(gè)必備的條件。

（三）表演后階段：開放性與超越性

舞蹈表演的不可重復(fù)性賦予其獨(dú)特的審美價(jià)值。正如京劇大師梅蘭芳所言的“戲無定本”，舞者應(yīng)通過觀眾反饋與自我反思實(shí)現(xiàn)藝術(shù)境界的迭代。表演后階段最重要的是舞者吸收觀眾的意見，進(jìn)行自我反省。音樂表演與舞蹈表演的共通之處在于表演的不可重復(fù)性。

三、音樂表演美學(xué)對(duì)舞蹈表演的啟示

（一）表演層面的提升

1．心理技術(shù)的跨界運(yùn)用

卡爾·達(dá)爾豪斯認(rèn)為，表演者的心理控制是詮釋表演有效性的基礎(chǔ)，意念和形神在表演中十分重要，并以“相似塊”理論（藝術(shù)想象的濃縮物）引導(dǎo)表演者的潛意識(shí)。他認(rèn)為，意念的清晰性決定了身體表達(dá)的準(zhǔn)確性，表演者需要通過意念的引導(dǎo)和形神的結(jié)合來達(dá)到最佳的表演效果。這一觀點(diǎn)同樣適用于舞蹈表演。舞者需要運(yùn)用意念來控制身體動(dòng)作和情感表達(dá)，使身體語(yǔ)言與內(nèi)心情感達(dá)到高度統(tǒng)一；需要注重形與神的結(jié)合，使舞蹈動(dòng)作既具有美感又富有內(nèi)涵。

2．風(fēng)格塑造的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

卡爾·達(dá)爾豪斯指出，表演風(fēng)格是“歷史語(yǔ)境與個(gè)人特質(zhì)的合題”。同樣地，在舞蹈表演中，舞者也需要通過長(zhǎng)期的實(shí)踐和創(chuàng)新來塑造自己的表演風(fēng)格。舞者可以借鑒音樂表演中的風(fēng)格塑造方法，如研究不同流派的表演特點(diǎn)、結(jié)合個(gè)人特長(zhǎng)進(jìn)行創(chuàng)新等，來形成獨(dú)特的表演風(fēng)格。舞者可以深入研究不同舞蹈流派的歷史背景、文化內(nèi)涵及表演特點(diǎn)，從中汲取靈感與營(yíng)養(yǎng)，豐富自己的舞蹈語(yǔ)匯和表現(xiàn)手段。同時(shí)，舞者應(yīng)結(jié)合自身的身體條件、技術(shù)特長(zhǎng)及藝術(shù)追求等，進(jìn)行創(chuàng)造性的融合與重構(gòu)，形成既具有流派特色又富含個(gè)人印記的表演風(fēng)格。

（二）二度創(chuàng)作的深化

舞者可以借鑒音樂表演中的二度創(chuàng)作方法，通過深入理解舞蹈作品的內(nèi)涵和情感，結(jié)合個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)造力，對(duì)舞蹈作品進(jìn)行個(gè)性化的演繹和再創(chuàng)造。

1．情感層次化

音樂表演中對(duì)情感表達(dá)的細(xì)膩處理為舞蹈表演提供了借鑒。在音樂表演中，藝術(shù)家通過旋律的起伏、節(jié)奏的變化以及對(duì)音色的運(yùn)用，細(xì)膩地描繪出情感的細(xì)膩?zhàn)兓c層次遞進(jìn)。這種情感的細(xì)膩處理，能夠使聽眾深切感受到作品中所蘊(yùn)含的情感世界，從而產(chǎn)生共鳴。

在舞蹈表演中，舞者可以通過身體語(yǔ)言的微妙變化，如肌肉的緊繃與放松、肢體的延伸與收縮、面部的表情管理等，來精準(zhǔn)地傳達(dá)內(nèi)心的情感波動(dòng)。此外，舞者還可以通過舞蹈編排的巧妙設(shè)計(jì)、空間的變化、速度的對(duì)比以及動(dòng)作的連接與斷裂等手法，展現(xiàn)情感的層次遞進(jìn)與轉(zhuǎn)折變化。值得注意的是，舞蹈表演中的情感表達(dá)并非孤立存在的，而是與舞蹈的整體風(fēng)格、主題以及舞者的個(gè)人特質(zhì)緊密相連。

2．意念創(chuàng)造的拓展

舞蹈與音樂相同，其創(chuàng)作和表演中的靈感是自然而然產(chǎn)生的，而只有在舞者潛意識(shí)發(fā)揮作用時(shí)，一切才是自然的。人們既可以有意識(shí)地積累記憶的庫(kù)存量，又能有意識(shí)地（理性）地設(shè)定“相似塊”，從而刺激、引導(dǎo)潛意識(shí)的庫(kù)存重新活躍起來。藝術(shù)家豐富的生活與藝術(shù)的積累就是對(duì)記憶儲(chǔ)存庫(kù)的“存人”。藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)想象的設(shè)定，就是設(shè)定的“相似塊”。藝術(shù)家應(yīng)忘掉一切生活與藝術(shù)的積累。在“忘記”的背后，記憶就被存入庫(kù)存，藝術(shù)家就會(huì)只記住“相似塊”，從而促成潛意識(shí)的重新活躍。這個(gè)“相似塊”不是別的，就是藝術(shù)想象的濃縮物。

意念設(shè)定的藝術(shù)想象自然能夠控制表演者的操作。實(shí)際上，每位舞者的二度創(chuàng)作也只能是他藝術(shù)想象的必然結(jié)果。舞蹈表演是否具有藝術(shù)生命力的關(guān)鍵在于舞者藝術(shù)想象的質(zhì)量。

四、結(jié)束語(yǔ)

本文通過跨學(xué)科視角，探討了音樂與舞蹈兩大表演藝術(shù)形式在表演美學(xué)上的共通性和互補(bǔ)性。本文闡述了音樂表演美學(xué)的廣泛研究?jī)?nèi)容，并通過對(duì)比音樂與舞蹈的共通性，指出兩者在表演美學(xué)上的相似之處，如表演過程的靈活性、創(chuàng)造性及不可重復(fù)性等。研究表明，音樂與舞蹈在表演美學(xué)中共享詮釋的創(chuàng)造性、“主體間性”“歷史與當(dāng)下的辯證”等核心命題。舞蹈表演的獨(dú)特性在于舞者以身體為媒介的意象轉(zhuǎn)化、雙重自我的現(xiàn)場(chǎng)博弈及其不可重復(fù)性帶來的開放品格。

如今，舞蹈表演美學(xué)的體系化構(gòu)建，既需要立足身體語(yǔ)言的獨(dú)特性，又需要吸收音樂藝術(shù)的思維范式。未來的研究可以進(jìn)一步拓展至數(shù)字技術(shù)時(shí)代的表演美學(xué)嬉變、跨文化語(yǔ)境下的身體符號(hào)重構(gòu)等前沿領(lǐng)域，從而使舞蹈表演美學(xué)真正成為連接藝術(shù)實(shí)踐與理論創(chuàng)新的橋梁。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：薛竹影）