中圖分類(lèi)號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）16-0013-03

19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初是俄羅斯文化藝術(shù)的黃金時(shí)期，尤其在油畫(huà)方面。1861年俄國(guó)進(jìn)行奴役制改革，這成了俄羅斯歷史發(fā)展中的重要分水嶺。這次變革促進(jìn)了民族覺(jué)醒，增強(qiáng)了進(jìn)步知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感，為藝術(shù)繁榮奠定現(xiàn)實(shí)與思想基礎(chǔ)，也促使大批具有進(jìn)步思想的知識(shí)分子在這一歷史階段產(chǎn)生了強(qiáng)烈的民族責(zé)任感。在此背景下，批判現(xiàn)實(shí)主義成為主流藝術(shù)主張，以“巡回展覽畫(huà)派”為代表的藝術(shù)家高舉現(xiàn)實(shí)主義旗幟，通過(guò)作品深刻反映歷史記憶與家國(guó)情懷。在這群星閃耀的俄羅斯藝術(shù)家中，尼古拉·費(fèi)欣以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格脫穎而出。與導(dǎo)師列賓不同，費(fèi)欣并未沿襲其藝術(shù)道路，而是開(kāi)創(chuàng)性地融合了古典寫(xiě)實(shí)主義與印象派風(fēng)格，他的油畫(huà)作品既展現(xiàn)出對(duì)材料質(zhì)感的敏銳把握，又以充滿張力的筆觸呈現(xiàn)“未完成式”的繪畫(huà)風(fēng)格，彰顯出非凡的藝術(shù)才華。雖然費(fèi)欣在俄羅斯美術(shù)史上經(jīng)常被邊緣化，但無(wú)論從藝術(shù)成就還是歷史影響來(lái)看，他在俄羅斯美術(shù)史乃至世界美術(shù)史上都應(yīng)該占據(jù)重要地位。他曾被列賓評(píng)價(jià)為“當(dāng)代最具天才的畫(huà)家”[1]。

一、費(fèi)欣肖像畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特性

費(fèi)欣的肖像畫(huà)大部分都是以寫(xiě)生的形式完成的，生活中的素材激發(fā)了費(fèi)欣的靈感，費(fèi)欣通過(guò)觀察和感受，在寫(xiě)生的過(guò)程中融入主觀意識(shí)、創(chuàng)作觀念和審美修養(yǎng)，將看到的客觀世界轉(zhuǎn)換成主觀意識(shí)，并將其精準(zhǔn)地提煉出來(lái)，非重點(diǎn)的部分便概括表達(dá)。對(duì)于費(fèi)欣肖像畫(huà)的研究，本文從能體現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)格的“未完成式”為切入點(diǎn)，圍繞費(fèi)欣肖像畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格和獨(dú)特語(yǔ)境展開(kāi)討論。

法國(guó)印象派和俄羅斯巡回展覽畫(huà)派幾乎在同一時(shí)間出現(xiàn)，兩者在藝術(shù)風(fēng)格上有著明顯的差異，但這兩個(gè)畫(huà)派皆反對(duì)學(xué)院派的因循守舊，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家在反映客觀事物的感覺(jué)和印象，主張藝術(shù)上的創(chuàng)新。費(fèi)欣肖像畫(huà)所表達(dá)的繪畫(huà)風(fēng)格，與當(dāng)時(shí)藝術(shù)界兩大藝術(shù)家陣容有著緊密的聯(lián)系與區(qū)別，其肖像畫(huà)以俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義為指導(dǎo)，既堅(jiān)持和發(fā)揚(yáng)藝術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義原則，又吸收了印象派的繪畫(huà)風(fēng)格，形成了獨(dú)特的“未完成式”藝術(shù)風(fēng)格。費(fèi)欣作為“未完成式”風(fēng)格的主要開(kāi)拓者，延續(xù)了印象派德加等人對(duì)畫(huà)面進(jìn)行夢(mèng)幻、寫(xiě)意處理的藝術(shù)風(fēng)格。在此基礎(chǔ)上，他將“未完成式”進(jìn)行了發(fā)展和深化，摒棄了印象派對(duì)畫(huà)中所有物象模糊不清的繪畫(huà)語(yǔ)言，加強(qiáng)對(duì)繪畫(huà)對(duì)象的素描關(guān)系和寫(xiě)實(shí)造型來(lái)突出臉部的結(jié)構(gòu)，其他的地方保留印象派虛幻、概括的藝術(shù)特點(diǎn)，在視覺(jué)上形成了一種極具張力的對(duì)比。從畫(huà)面構(gòu)成來(lái)看，費(fèi)欣的“未完成式”語(yǔ)言包含三個(gè)核心要素：一是畫(huà)面主體與背景空間的強(qiáng)烈對(duì)比。二是通過(guò)厚涂、刮擦等表現(xiàn)性的筆觸增強(qiáng)畫(huà)面質(zhì)感。三是運(yùn)用高純度的色彩和冷暖對(duì)比所營(yíng)造的氛圍。與同時(shí)期列賓的另一位學(xué)生謝洛夫相比，費(fèi)欣的肖像畫(huà)總是表現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)比性。謝洛夫的繪畫(huà)風(fēng)格同樣深受列賓的現(xiàn)實(shí)主義及印象派的影響。謝洛夫在肖像畫(huà)《少女與桃》中，通過(guò)窗外射進(jìn)的陽(yáng)光，使畫(huà)面中的少女處在逆光照射下，而周邊的環(huán)境又反射出溫和不強(qiáng)烈的反光，使畫(huà)面仍保持完整性。費(fèi)欣則進(jìn)一步強(qiáng)化對(duì)比，在《妻子與女兒艾雅》中刻意模糊輪廓以表現(xiàn)孩童生命力，將精細(xì)的面部刻畫(huà)與寬厚筆觸營(yíng)造的光影相結(jié)合，形成強(qiáng)烈對(duì)比，產(chǎn)生獨(dú)特的效果。從費(fèi)欣未完成式的藝術(shù)表達(dá)來(lái)看，這種獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言表現(xiàn)方式在整個(gè)畫(huà)面中蘊(yùn)含無(wú)限張力，使整個(gè)肖像畫(huà)藝術(shù)的風(fēng)格在色彩強(qiáng)弱、筆觸疏密等對(duì)比的作用下保持和諧的視覺(jué)效果，他對(duì)畫(huà)面構(gòu)成的關(guān)注，不僅揭示了藝術(shù)生成的本質(zhì)，更將過(guò)程美學(xué)轉(zhuǎn)化為肖像畫(huà)的核心語(yǔ)境，呈現(xiàn)出獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)力。費(fèi)欣執(zhí)著于“未完成式”的獨(dú)特風(fēng)格，既突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)化，也為后續(xù)探討其作品中的美學(xué)特征與審美建構(gòu)提供了邏輯起點(diǎn)]。

圖1尼古拉·費(fèi)欣《修指甲的女士》

二、費(fèi)欣肖像畫(huà)藝術(shù)的美學(xué)特征

懷特海在《過(guò)程與實(shí)在》中系統(tǒng)論述了過(guò)程哲學(xué)的基本主張，他認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)世界是一個(gè)過(guò)程，這個(gè)過(guò)程就是各種實(shí)際存在物的生成。”在此框架下，藝術(shù)被視為創(chuàng)造性發(fā)展的具象化體現(xiàn)，其價(jià)值不再局限于最終作品的形式美，而是根植于創(chuàng)作過(guò)程中主客體互動(dòng)的生成性關(guān)系。這一轉(zhuǎn)變顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)評(píng)價(jià)對(duì)“完成度”的執(zhí)念，轉(zhuǎn)而關(guān)注創(chuàng)作行為的動(dòng)態(tài)軌跡，懷特海進(jìn)一步提出“動(dòng)在”概念，認(rèn)為宇宙的最小單元是不斷生成的經(jīng)驗(yàn)事件，其存在由“攝入”他者的過(guò)程構(gòu)成。在藝術(shù)領(lǐng)域，這一理論映射為藝術(shù)家與材料、環(huán)境的互動(dòng)：畫(huà)布的肌理、顏料的堆疊、未覆蓋的線稿，皆非被動(dòng)載體，而是參與意義生成的“共謀者”。例如，陶藝研究中“未完成性”被重新詮釋為生命力載體，創(chuàng)作痕跡成為材料與藝術(shù)家對(duì)話的見(jiàn)證3]藝術(shù)作品的審美構(gòu)建通常包括形式與內(nèi)容的雙重維度，一切對(duì)美的認(rèn)知和理解既建立在客觀世界的審美活動(dòng)中，又與藝術(shù)家的主觀情感相聯(lián)系。從費(fèi)欣肖像畫(huà)所展現(xiàn)出的獨(dú)特繪畫(huà)語(yǔ)言和藝術(shù)風(fēng)格來(lái)看，筆者認(rèn)為費(fèi)欣的肖像畫(huà)或許正是這一美學(xué)的典型實(shí)踐。通過(guò)對(duì)費(fèi)欣代表作品的深入分析，可以從其肖像畫(huà)“未完成式”風(fēng)格所呈現(xiàn)的動(dòng)態(tài)筆觸、畫(huà)面構(gòu)成與材料運(yùn)用中，在“過(guò)程美學(xué)”的視角下探尋其中蘊(yùn)含的美學(xué)特征，并挖掘費(fèi)欣在特定歷史與文化語(yǔ)境下的藝術(shù)思想和審美主張。費(fèi)欣于1917年創(chuàng)作的《修剪指甲的女士》（見(jiàn)圖1）誕生于俄國(guó)十月革命前夕的動(dòng)蕩時(shí)期，畫(huà)面中女子低垂的左手正在進(jìn)行修甲動(dòng)作，但指甲刀僅以銀灰色短線暗示其存在，靜態(tài)的指甲刀之所以具有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，是因?yàn)樵谒男螤钪辛粝铝宋锢砹Φ暮圹E，或者說(shuō)，正是大自然物理力的運(yùn)動(dòng)、擴(kuò)張、收縮、成長(zhǎng)等活動(dòng)，創(chuàng)造出了它們的形狀，賦予其生動(dòng)的動(dòng)態(tài)性。這種靜態(tài)工具的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，正是懷特海過(guò)程哲學(xué)中“現(xiàn)實(shí)即生成”的對(duì)照。銀色的指甲刀和右手小指保留著鉛筆起稿的淡赭石線條，與完成度極高的面部形成戲劇性對(duì)比。費(fèi)欣刻意保留的線稿痕跡，使畫(huà)面同時(shí)存在創(chuàng)作的前、中、后三個(gè)階段的時(shí)間切片，即鉛筆線條指向藝術(shù)家觀察模特的初始階段，半透明膚色層記錄反復(fù)調(diào)整的中間過(guò)程，而最終罩染的面部則凝固為“完成的瞬間”。費(fèi)欣的這幅作品與雅各布布·奧切特瓦爾特的作品《一位修剪指甲的年輕女士，由一位少女侍候》相比，前者通過(guò)奔放的筆觸與未完成式的畫(huà)面構(gòu)成，將修剪指甲的日常行為升華為一幅不朽的畫(huà)作；后者通過(guò)細(xì)膩的技法和穩(wěn)定的構(gòu)圖，構(gòu)建出階級(jí)與宗教的舞臺(tái)戲劇感?？梢?jiàn)，費(fèi)欣的肖像畫(huà)與傳統(tǒng)肖像畫(huà)作品不同，他的作品似乎任意揮灑，卻在不經(jīng)意中閃露出真切的意象、動(dòng)人的神韻。這種“過(guò)程性痕跡的刻意保留”突破了傳統(tǒng)肖像畫(huà)的瞬時(shí)，重新定義了傳統(tǒng)繪畫(huà)主客體的關(guān)系性，將創(chuàng)作過(guò)程納入審美對(duì)象。費(fèi)欣獨(dú)創(chuàng)的酪蛋白混合油彩技法在該作中達(dá)到極致，畫(huà)面背景處未覆蓋的畫(huà)布基底與厚涂的白色領(lǐng)口產(chǎn)生對(duì)比：領(lǐng)口使用酪蛋白混合鉛白堆積出浮雕般的質(zhì)感，而背景則通過(guò)稀釋油彩讓畫(huà)布紋理參與造型。領(lǐng)結(jié)右側(cè)的朱紅色顏料以干筆皴擦呈現(xiàn)織物紋理，而左側(cè)卻保留畫(huà)布經(jīng)緯線的原始肌理。在費(fèi)欣看來(lái)，材料不僅是藝術(shù)家的工具，還具有自身的特性和表現(xiàn)力。藝術(shù)家應(yīng)尊重材料的本質(zhì)，讓其在創(chuàng)作中發(fā)揮獨(dú)特作用，使材料不再屈從于物象再現(xiàn)，而是作為獨(dú)立符號(hào)參與意義產(chǎn)生，這種對(duì)材料的運(yùn)用顛覆了傳統(tǒng)油畫(huà)對(duì)畫(huà)面統(tǒng)一的追求。畫(huà)面右下方的椅子扶手，觀者需通過(guò)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)完三維空間，將審美體驗(yàn)從視覺(jué)接收轉(zhuǎn)向主動(dòng)思考，這正是過(guò)程美學(xué)中“攝入”他者的過(guò)程構(gòu)成。這種刻意的留白與巴洛克時(shí)期委拉斯凱茲《宮娥》的鏡面反射相呼應(yīng)，前者通過(guò)斷續(xù)的黑色弧線暗示物體的存在，后者利用鏡子將畫(huà)外空間引入畫(huà)面，兩者都試圖打破藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的單向凝視關(guān)系。當(dāng)觀者欣賞《宮娥》鏡中模糊的國(guó)王夫婦倒影時(shí)，會(huì)不自覺(jué)地轉(zhuǎn)身尋找“畫(huà)外”的視角，委拉斯凱茲作品中這種物理空間的延伸與費(fèi)欣筆下缺失的扶手有著異曲同工之妙，那些斷續(xù)的線條如同散落的拼圖碎片，迫使觀者用記憶中的椅子形象進(jìn)行填補(bǔ)。他將傳統(tǒng)繪畫(huà)中必須完整呈現(xiàn)的次要元素刻意解構(gòu)，使觀者從“解讀畫(huà)面”轉(zhuǎn)向“重構(gòu)現(xiàn)實(shí)”。這種策略剝離了繪畫(huà)的說(shuō)明性功能，將審美體驗(yàn)從被動(dòng)的視覺(jué)接收轉(zhuǎn)化為主動(dòng)的思維運(yùn)動(dòng)。當(dāng)觀眾試圖用想象連接斷裂的弧線時(shí)，他們實(shí)際上正在重復(fù)藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程，即用有限的視覺(jué)線索構(gòu)建完整的世界，在有限的藝術(shù)形象中，體現(xiàn)出無(wú)限的藝術(shù)意蘊(yùn)[5]。

費(fèi)欣在陶斯時(shí)期的作品《玉米舞者》（見(jiàn)圖2）所刻畫(huà)的是穿著節(jié)日盛裝的舞者。作品中，無(wú)論是印第安婦女的服飾，還是雙手拿著的鮮花，皆運(yùn)用了豐富的色彩組合，并以印象派的形式加以刻畫(huà)，使用了絢麗的色彩、粗獷的筆觸捕捉舞者的瞬間動(dòng)作，雙腳別在一起，好像突然有人驚擾了她，令她瞬間止住了舞步。這種突然停滯的舞蹈動(dòng)作，使畫(huà)面呈現(xiàn)出過(guò)程美學(xué)的動(dòng)態(tài)生成，而非靜態(tài)的完美形態(tài)。例如，門(mén)采爾的素描作品《石匠在鑿刻》，在石匠一系列鑿刻的動(dòng)作中，似乎只有石匠將鐵錘懸起即將鑿刻的姿態(tài)才顯出一種“充沛的沖擊力”，而其他顯現(xiàn)鑿刻運(yùn)動(dòng)的時(shí)間片段，卻看不出是在鑿刻，反而像石匠在慢吞吞地把鐵錘搶起。兩者皆符合“以靜顯動(dòng)”的原理，都是在靜止的畫(huà)面中引起強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感。費(fèi)欣對(duì)舞者眼睛的刻畫(huà)更為高超，畫(huà)面中舞者的頭發(fā)遮蓋一只眼晴，僅以另一只眼睛警惕地注視著前方，這與腳部的刻畫(huà)相呼應(yīng)，所表達(dá)的情緒是一致的，這一設(shè)計(jì)引導(dǎo)觀者通過(guò)有限的視覺(jué)信息推測(cè)人物的心理狀態(tài)。此外，雙腳停滯的姿勢(shì)與衣裙上未完成筆觸形成視覺(jué)斷裂，類(lèi)似格式塔心理學(xué)中的“閉合原則”，觀者需主動(dòng)填補(bǔ)畫(huà)面的空白，將碎片化的線條與色彩整合為完整的動(dòng)態(tài)意象。費(fèi)欣同樣也在這幅作品中大量使用酪蛋白混合油彩的技法，通過(guò)厚重的顏料層與刮刀所刮擦的痕跡凸顯材料的物理特性，松動(dòng)的筆觸不僅體現(xiàn)對(duì)衣裙材質(zhì)的深刻理解，更象征懷特海哲學(xué)中“經(jīng)驗(yàn)事件”的生成過(guò)程，每一筆觸和肌理都是對(duì)色彩關(guān)系的呼應(yīng)。例如，舞者頭部以上的部分用紅色與黑色交疊作為底色，用刮刀刮出粗糙的紋理，模擬印第安服飾的粗獷質(zhì)感，使得舞者以及她所代表的瑪雅文化更加神秘；而手中鮮花的絢麗色彩則通過(guò)書(shū)寫(xiě)的筆觸與點(diǎn)彩技法進(jìn)行呈現(xiàn)，形成厚重與輕盈的對(duì)比。這種技法不僅是對(duì)物象的模仿，更讓材料成為情感表達(dá)的獨(dú)立符號(hào)，打破了傳統(tǒng)油畫(huà)材料固有的關(guān)系性?？梢?jiàn)，費(fèi)欣將俄羅斯學(xué)院派的扎實(shí)造型與美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的自由表達(dá)相結(jié)合，在《玉米舞者》中實(shí)現(xiàn)了跨地域文化交流。舞者的服飾細(xì)節(jié)源自印第安傳統(tǒng)，但其表現(xiàn)手法融合了印象派的鮮艷色彩與表現(xiàn)主義的筆觸張力。這種跨文化的藝術(shù)語(yǔ)言不僅是對(duì)異域風(fēng)情的再現(xiàn)，更是懷特海“經(jīng)驗(yàn)事態(tài)”的具象化，肖像畫(huà)藝術(shù)通過(guò)動(dòng)態(tài)的創(chuàng)作過(guò)程，將不同文化的經(jīng)驗(yàn)流變升華為普世的美學(xué)表達(dá)。這些固有的藝術(shù)價(jià)值也成為構(gòu)建“過(guò)程美學(xué)”理念的重要表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)出費(fèi)欣獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言。

圖2尼古拉·費(fèi)欣《玉米舞者》

三、結(jié)束語(yǔ)

在費(fèi)欣肖像畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言中，他在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義原則的基礎(chǔ)上，巧妙地將多種藝術(shù)形式和民間藝術(shù)文化元素相結(jié)合，生動(dòng)地詮釋了人物的精神世界。他既能精準(zhǔn)捕捉人物的外在特征，又能通過(guò)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和審美視角再現(xiàn)了創(chuàng)作過(guò)程的真實(shí)性，深刻展現(xiàn)人物內(nèi)在的氣質(zhì)與品格。這種創(chuàng)作理念使他的肖像畫(huà)超越了單純的寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)，最終升華為兼具形式創(chuàng)新與審美深度的藝術(shù)表達(dá)。通過(guò)費(fèi)欣的肖像畫(huà)作品，不難發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)創(chuàng)作始終以現(xiàn)實(shí)生活為根基，主張通過(guò)個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)平凡的生活。他拒絕依附任何藝術(shù)流派，而是在融合多元傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，最終形成了獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)風(fēng)格。

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（責(zé)任編輯：薛竹影）