[摘 要]廣西地區(qū)是少數(shù)民族聚居地，各族人民素有唱山歌的傳統(tǒng)，且因地理環(huán)境、氣候、方言及風(fēng)土人情的不同，廣西民歌種類繁多。其中，武鳴區(qū)作為廣西的“歌鄉(xiāng)”，是壯歌發(fā)展的重要基地。近年，武鳴山歌在民族融合、旅游開發(fā)及大眾媒體的共同影響下，音樂(lè)形態(tài)發(fā)生了顯著變化。基于此，本文通過(guò)對(duì)音樂(lè)本體的分析，探討其變遷的內(nèi)部與外部因素，以期幫助人們更好地理解武鳴山歌的發(fā)展脈絡(luò)及未來(lái)趨勢(shì)。

[關(guān)鍵詞]武鳴區(qū)；壯族山歌；音樂(lè)本體；音樂(lè)變遷

[中圖分類號(hào)] J642.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1007-2233（2025）08-0-03

民歌是人民自己的創(chuàng)作，記錄了各時(shí)代人民的精神生活。民歌的樂(lè)觀主義精神，可以給人民以巨大的鼓舞和力量，給予人民思想上的啟迪。武鳴區(qū)是壯族文化的發(fā)源地之一，擁有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的壯民族文化。同時(shí)，中國(guó)壯語(yǔ)的標(biāo)準(zhǔn)音也以武鳴方言為準(zhǔn)，因此，武鳴區(qū)被譽(yù)為“中國(guó)壯鄉(xiāng)”。每年在武鳴區(qū)舉辦的中國(guó)壯鄉(xiāng)·武鳴“三月三”歌圩活動(dòng)，已經(jīng)成為中外民族文化交流的重要平臺(tái)。

武鳴壯族民歌多為五言四句的單聲部山歌，其內(nèi)容豐富多彩、題材廣泛。這些民歌有的反映了歷史故事和傳統(tǒng)風(fēng)俗，有的描寫了勞動(dòng)生活和歌唱愛(ài)情，還有的傳授了勞動(dòng)技術(shù)、天文地理知識(shí)等。壯族民歌在音樂(lè)形象上千變?nèi)f化，風(fēng)格多樣，無(wú)論是旋律、調(diào)式、調(diào)性、音樂(lè)結(jié)構(gòu)，還是演唱形式、發(fā)聲方法等方面，都具有獨(dú)特的民族風(fēng)格。在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，壯族民歌滲透著娛樂(lè)性、功用性等特質(zhì)，強(qiáng)化了民族內(nèi)聚力。時(shí)至今日，壯族民歌在壯族人民的精神生活中，仍然具有不可替代的重要作用。

武鳴區(qū)劃分為13個(gè)鎮(zhèn)，由于地域與語(yǔ)言的差異，武鳴山歌大致分為東、西、南、北、中五部分。其中，東部山歌廣泛流行于武鳴東部大明山腳下太平、雙橋、寧武等地，曲調(diào)多為拖腔，柔和而情深，抒情而優(yōu)美；南部山歌在武鳴甘圩一帶廣為流傳，在對(duì)唱過(guò)程中，男聲采用假聲，音高基本與女聲相同，因此顯得高亢而獨(dú)具特色，在武鳴地區(qū)被譽(yù)為“高腔山歌”；西部山歌音樂(lè)表現(xiàn)手法較為細(xì)致，旋律迂回、細(xì)膩且婉轉(zhuǎn)，其傳播范圍更為廣泛，不僅在武鳴區(qū)西部的農(nóng)村地區(qū)傳唱，還流傳至其他村鎮(zhèn)，尤其以鑼圩一帶為主要流傳地；北部山歌則流行于武鳴北部的府城一帶。在演唱北部山歌時(shí)，男方同樣需要用假聲（與女聲同度音高）進(jìn)行對(duì)唱，男聲的高亢之聲頗具挑戰(zhàn)性。根據(jù)地名，北部山歌也被稱為“府城歡”或“寺圩歡”等。

一、音樂(lè)本體變遷

（一）旋律形態(tài)

武鳴壯族山歌以其典型的傳統(tǒng)五聲調(diào)式為主，旋律的發(fā)展緊密圍繞do、re、mi、sol、la五個(gè)中心音，通過(guò)二度、三度乃至四度等多樣化的音程變化，展現(xiàn)出如波浪般起伏的旋律線條。這一獨(dú)特的旋律特征，不僅賦予了山歌濃厚的壯鄉(xiāng)韻味，更生動(dòng)地描繪了壯族人民熱情奔放、直率爽快的性格特質(zhì)。在創(chuàng)作過(guò)程中，壯族山歌常巧妙融合三度進(jìn)行與二度級(jí)進(jìn)，展現(xiàn)出南方音樂(lè)特有的委婉曲折、迂回悠揚(yáng)之美。尤其是當(dāng)四度與五度音程相互交織時(shí)，旋律線條更顯細(xì)膩入微、情感豐富，令人倍感親切。以旋律“1256512|52152.||”為例，其多次運(yùn)用四五度音程關(guān)系，使得音樂(lè)呈現(xiàn)出委婉悠揚(yáng)、余音繞梁的特點(diǎn)，充分展現(xiàn)了壯族音樂(lè)的獨(dú)特魅力。

此外，武鳴壯族山歌的旋律線條并未出現(xiàn)大幅度的音程跳躍，而是以一種平緩的弧線形態(tài)呈現(xiàn)，這恰好是武鳴地域性音樂(lè)風(fēng)格中最為顯著的音線特征。在波浪式的弧線旋律中，商音與羽音頻繁出現(xiàn)，成為武鳴中部山歌在音樂(lè)表達(dá)上的獨(dú)特亮點(diǎn)。樂(lè)音在旋律中先沿同一方向進(jìn)行級(jí)進(jìn)或小跳，隨后又反方向進(jìn)行，從而形成了富有韻律美感的弧度曲線。在強(qiáng)調(diào)商音的同時(shí)，伴隨fa音及前倚音、顫音、下滑音的出現(xiàn)，尤其是下滑音與顫音，使音樂(lè)色彩呈現(xiàn)出鮮明的壯族中部山歌風(fēng)格特征。

（二）節(jié)奏節(jié)拍

即興性是山歌的典型特點(diǎn)，總體來(lái)看，山歌多以4/4拍為主，基于演唱者情緒上的需要，偶有奇數(shù)拍的出現(xiàn)，使得原本相對(duì)平穩(wěn)的、舒展性的旋律線條發(fā)生一些內(nèi)部的變化，使山歌具有符合混合拍子的節(jié)拍審美。其中，四拍子節(jié)奏對(duì)仗、均勻，具有平穩(wěn)、平衡、穩(wěn)重的特點(diǎn)，相對(duì)于2/4拍來(lái)看，4/4拍旋律線條更為悠長(zhǎng)、舒緩，情緒上溫婉柔美，加之個(gè)人演唱時(shí)的拖腔處理，更能體現(xiàn)出南部山歌的韻味。山歌節(jié)奏多用八分音符二連音，實(shí)際是節(jié)奏型內(nèi)部的一種緊縮，從原有平穩(wěn)的四分音符為一拍緊縮成八分音符二連音。在南部山歌中，強(qiáng)音可能會(huì)突破小節(jié)線的限制，不一定只出現(xiàn)在強(qiáng)拍強(qiáng)位上，故而在記譜時(shí)，需要考慮是否有必要根據(jù)頻繁的重音位置去劃分小節(jié)，這也在一定程度上打破了西方作曲理論沿用的音樂(lè)發(fā)展規(guī)律。

（三）調(diào)式特征

如上文所述，武鳴山歌的調(diào)式特色鮮明，主要采用了以do、re、mi、sol、la為主音的旋律，這恰好與中國(guó)傳統(tǒng)的“宮、商、角、徵、羽”五聲音階相吻合，彰顯出濃郁的地方風(fēng)情。其中，宮調(diào)式與西洋大調(diào)式在風(fēng)格上頗為相近，旋律展現(xiàn)出宏大的氣勢(shì)與激昂的情感；而羽調(diào)式與角調(diào)式，則與西洋小調(diào)式有著異曲同工之妙，旋律中流露出柔美與熱情并存的特質(zhì)。在調(diào)高方面，雖然理論上可以通過(guò)調(diào)號(hào)和主音來(lái)確定調(diào)性，但在山歌的實(shí)際演唱中，演唱者往往會(huì)根據(jù)個(gè)人聲線的特點(diǎn)和音域范圍，選擇最具表現(xiàn)力的調(diào)式。同時(shí)，山歌的即興性也在一定程度上影響了調(diào)式的選擇。值得注意的是，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，調(diào)號(hào)并不總是能準(zhǔn)確反映旋律的真實(shí)調(diào)性。特別是在處理小調(diào)旋律時(shí)，還需要綜合考慮其他音樂(lè)元素，如主音的高度等，才能準(zhǔn)確判斷調(diào)性。在武鳴壯族山歌中，尤其是南部地區(qū)的山歌，do音常被作為旋律的中心，通過(guò)三度、五度的跳進(jìn)，使旋律的主屬關(guān)系更加鮮明，色彩更加濃郁。這一特色不僅豐富了山歌的表現(xiàn)力，還進(jìn)一步彰顯了武鳴壯族山歌的獨(dú)特魅力。

（四）演唱特點(diǎn)

在武鳴壯族山歌中，裝飾性音腔，如下滑音、倚音和波音等被頻繁運(yùn)用，這些精致的裝飾音不僅為山歌增添了濃厚的地方色彩，還彰顯了其非凡的藝術(shù)魅力與感染力。它們?nèi)缤c(diǎn)睛之筆，讓武鳴壯族山歌的旋律更加生動(dòng)、富有表現(xiàn)力。其中，在倚音的演唱方面，要求短而快，與主音之間沒(méi)有明顯的間隙，音色上圓潤(rùn)而靈巧，重音留在緊跟其后的主干音上，從而起到強(qiáng)調(diào)主干音的作用。下滑音的潤(rùn)腔技巧最具特色，使用也最廣泛，尤其喜在句尾出現(xiàn)。具體來(lái)說(shuō)，下滑音的處理依據(jù)因其在樂(lè)句中的不同位置而有所差異。例如，當(dāng)下滑音出現(xiàn)在樂(lè)句內(nèi)部時(shí)，其處理方式傾向于短促而迅速，于主音上的停留時(shí)間極短，幾乎是一帶而過(guò)，以至于音高的變化有時(shí)甚至難以明確辨識(shí)；句末的下滑音通常是兩拍以上的長(zhǎng)音，演唱者需要將主干音充分延長(zhǎng)，常采用波音形式加花，以主干音的快速下滑作收音處理。在處理波音的演唱方式時(shí)，每位演唱者具有獨(dú)特的風(fēng)格與創(chuàng)意，有的演唱者傾向于采用上下起伏較為明顯的慢速波動(dòng)，使得輪流交替的兩個(gè)音清晰可辨，宛如山間清泉，潺潺流淌；有的則偏好相對(duì)平穩(wěn)的快速波動(dòng)，讓兩個(gè)音仿佛融為一體，如同微風(fēng)拂過(guò)湖面，泛起層層細(xì)膩的漣漪；還有的演唱者會(huì)選擇先快后慢的波動(dòng)處理方式，為波音的演繹增添了幾分層次與變化。盡管他們處理方式各異，但每一位演唱者都成功地通過(guò)波音的運(yùn)用，為山歌注入了更多的樂(lè)趣與活力，極大地豐富了山歌的藝術(shù)感染力，使其聽起來(lái)更加靈動(dòng)活潑，充滿了生機(jī)與魅力。

二、變遷緣由

變遷是文化領(lǐng)域中一個(gè)永恒的現(xiàn)象，也是推動(dòng)人類文明不斷前進(jìn)的關(guān)鍵因素。文化的均衡與穩(wěn)定只是相對(duì)的，其變化與發(fā)展才是絕對(duì)的。我們可以從兩個(gè)維度來(lái)探究文化變遷的動(dòng)因：一是內(nèi)部因素，其源于社會(huì)結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀念及生活方式的內(nèi)在演變；二是外部因素，其包括自然環(huán)境的變遷，以及社會(huì)文化環(huán)境的動(dòng)蕩，如民族的遷徙、與其他文化的交融、政治制度的革新等。當(dāng)外部環(huán)境或內(nèi)部機(jī)制發(fā)生變動(dòng)時(shí)，社會(huì)成員會(huì)以一種全新的方式去適應(yīng)和回應(yīng)這些變化。一旦這種新的行為模式被足夠多的群體成員所接受，并逐漸成為該文化的標(biāo)志性特征時(shí)，我們就可以斷言，文化已經(jīng)發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變。

（一）內(nèi)部因素

1.內(nèi)部文化

自1985年以來(lái)，武鳴區(qū)壯族人的生產(chǎn)生活方式發(fā)生變化，導(dǎo)致了山歌變遷。其中，在傳承方式上，壯族山歌是典型以口口相傳的方式傳承。口口相傳就是通過(guò)眾人的口頭傳授，先說(shuō)出來(lái)或唱出來(lái)，然后人們用心領(lǐng)悟的一種傳承方式。這種傳承方式是最直接的，且具有較強(qiáng)的即興性、可變性及可塑性。武鳴壯族山歌有一曲多詞的特點(diǎn)，每個(gè)部分的山歌曲調(diào)雖類似，但個(gè)人演唱方式及生理上客觀的因素，均會(huì)導(dǎo)致山歌的變化，尤其是在節(jié)奏節(jié)拍上，在口口相傳的過(guò)程中，由于演唱者個(gè)人的情緒和氣息控制的不同，很容易導(dǎo)致多拍或少拍的情況，加之長(zhǎng)此以往口傳心授，使得山歌一直處于變遷狀態(tài)。并且，武鳴壯族山歌發(fā)展至今，某些功能已逐漸淡化甚至消失。筆者通過(guò)采訪，了解到現(xiàn)山歌多以?shī)蕵?lè)、競(jìng)技及精神上的需要而存在，這種功能上的變化也直接導(dǎo)致了歌曲內(nèi)容的改變。

2.民族融合

武鳴區(qū)居民中還有部分客家人，其雖所占比例不大，但比較分散，在東、西、南、北、中五部分里均占有一小部分。在進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)，筆者問(wèn)及壯族山歌與客家山歌的融合，相關(guān)藝人回答說(shuō)：“我們壯族的山歌吸收一點(diǎn)客家山歌是正常的，當(dāng)我們聽到覺(jué)得悅耳的旋律或曲調(diào)，我們也會(huì)拿來(lái)用，但總的來(lái)說(shuō)，還是以我們自己壯族的山歌為主，畢竟我們所占的人口多，受他們客家山歌影響比較小?！庇纱丝磥?lái)，壯族山歌的變遷也少不了客家山歌的參與。

另外，武鳴區(qū)雖說(shuō)大部分均為壯族，但語(yǔ)言具有多樣性，即使是同村的居民也會(huì)存在語(yǔ)言不通的情況，在文化上也會(huì)有差異。而通過(guò)不同部族的男女通婚，便可將兩種語(yǔ)言不同的文化融合在一起。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的生活，便會(huì)在兩種不同的山歌中派生出新的山歌形式，通過(guò)后代人的口傳心授，長(zhǎng)此以往便會(huì)給武鳴壯族山歌帶來(lái)局部與整體上的變遷。

（二）外部因素

1.旅游開發(fā)

旅游開發(fā)是社會(huì)發(fā)展的過(guò)程，也是文化變遷的原因之一。民族文化是旅游開發(fā)的重要資源，旅游開發(fā)不僅對(duì)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生了巨大的影響，而且對(duì)民族文化的變遷具有不可忽視的影響。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，全國(guó)人民的生活水平得到了質(zhì)的飛躍，打破了山區(qū)的封閉狀態(tài)，交通更為便利，也使得當(dāng)?shù)氐纳礁栉幕艿搅艘欢ǖ挠绊?。?duì)于武鳴壯族地區(qū)來(lái)講，旅游開發(fā)對(duì)壯族“三月三”歌圩的影響最為直接、明顯。如今，交通的便利，使得越來(lái)越多的人親自去感受“三月三”節(jié)日的隆重。如此一來(lái)，當(dāng)?shù)卣?、表演者為迎合觀眾的審美，便會(huì)“嫁接”其他民族的地方音樂(lè)，旨在以此“留住”游客的耳朵，吸引更多其他地方的游客，從而增加當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)收入。久而久之，外地的曲調(diào)也會(huì)被武鳴壯族民歌所吸收。

2.大眾媒體

大眾傳媒是由專業(yè)性的社會(huì)機(jī)構(gòu)，運(yùn)用復(fù)雜的傳播技術(shù)和產(chǎn)業(yè)化手段，以社會(huì)公眾為對(duì)象而進(jìn)行的大規(guī)模的信息生產(chǎn)和傳播活動(dòng)。大眾媒體的出現(xiàn)，打破了武鳴壯族山歌傳統(tǒng)的“時(shí)間”與“空間”限制，筆者在進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象：在每月29日的山歌比賽日，市場(chǎng)上會(huì)出現(xiàn)售賣自行搜集、整理并錄制的山歌磁帶的攤位，每張磁帶定價(jià)為4元，這一銷售模式為賣家?guī)?lái)了頗為可觀的收入。通過(guò)與攤位老板的交談，筆者了解到，一些具有前瞻性的民間愛(ài)好者積極投身于各地的山歌活動(dòng)，他們不僅親臨現(xiàn)場(chǎng)感受山歌的魅力，還將歌手們的精彩演唱實(shí)況錄制下來(lái)。之后，這些珍貴的錄音被精心制作成磁帶或光盤，并在市場(chǎng)上通過(guò)擺攤或開設(shè)音像店的方式出售，供更多喜愛(ài)山歌的人們欣賞與收藏。另外，手機(jī)等電子產(chǎn)品，成為流行音樂(lè)等其他音樂(lè)形式“引進(jìn)來(lái)”的平臺(tái)，使得壯族山歌在旋律、歌詞等方面吸收、融合流行音樂(lè)元素。例如，在采訪過(guò)程中，北部山歌的藝人告訴筆者，他們也有樂(lè)器伴奏，不限樂(lè)器種類，二胡、電子琴、笛子等。除此之外，筆者發(fā)現(xiàn)，有一位自由的民間藝人，演奏揚(yáng)琴時(shí)所奏曲目并非當(dāng)?shù)氐纳礁瑁羌t歌或流行歌曲；在6月29日號(hào)山歌比賽當(dāng)天，中場(chǎng)休息前的嘉賓曲目亦是流行歌曲。以上現(xiàn)象均體現(xiàn)了流行音樂(lè)在武鳴區(qū)壯族山歌的介入程度，由此可知大眾媒體的影響極其顯著。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)武鳴壯族山歌的田野采風(fēng)，以及對(duì)該地近三十年發(fā)展變化的回溯，筆者發(fā)現(xiàn)，武鳴壯族山歌具有極強(qiáng)的時(shí)代適應(yīng)性，總體呈積極健康的發(fā)展態(tài)勢(shì)。從情感表達(dá)到政治宣傳的媒介轉(zhuǎn)變，武鳴壯族山歌體現(xiàn)了民間藝術(shù)與主流話語(yǔ)的良性對(duì)接。然而，隨著時(shí)代變遷，武鳴壯族山歌也面臨喪失原生美感的挑戰(zhàn)，需鼓勵(lì)創(chuàng)作與演繹生活歌曲以保持活力。在社會(huì)文化變遷背景下，我們應(yīng)以多元眼光看待民族文化、民間傳統(tǒng)及民族音樂(lè)，既要培養(yǎng)時(shí)代適應(yīng)性，也要注重保護(hù)原生之美。為了應(yīng)對(duì)文化變遷的挑戰(zhàn)，推動(dòng)武鳴壯族山歌文化長(zhǎng)久健康發(fā)展，我們需要從兩個(gè)方面著手：一是鼓勵(lì)人民群眾繼續(xù)創(chuàng)作和演繹生活歌曲，保持山歌的活力與魅力；二是積極促進(jìn)旅游業(yè)發(fā)展，同時(shí)堅(jiān)守民族文化的核心價(jià)值，確保在變遷中不失原生之美，實(shí)現(xiàn)文化的傳承與創(chuàng)新。這樣，武鳴壯族山歌文化才能在新的時(shí)代背景下，煥發(fā)出更加絢麗的光彩。

參考文獻(xiàn)：

[1] 《中國(guó)民間歌曲集成》全國(guó)編輯委員會(huì)，《中國(guó)民間歌曲集成·廣西卷》編輯委員會(huì)編.中國(guó)民間歌曲集成·廣西卷[M].北京：中國(guó)ISBN中心，1995.

[2] 楊瑞慶.實(shí)用旋律學(xué)初探[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2006.

[3] 吳陽(yáng).數(shù)字化條件下大眾傳媒對(duì)音樂(lè)傳播的影響研究[J].中國(guó)報(bào)業(yè)，2014（2）：86-87.

[4] 劉武軍，李冠福.從文化傳播學(xué)的角度看廣西壯漢民族融合過(guò)程[J].廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1997（S1）：138-140.

[5] 馮光鈺.中國(guó)民族音樂(lè)的傳播變遷與“同宗”現(xiàn)象[J].中國(guó)音樂(lè)，

2003（2）：23-30.

（責(zé)任編輯：趙清月）